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Arte

Inquietanti visioni in un dipinto di Lorenzo Lotto

Pubblicato

4 anni fa

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Spesso Lorenzo Lotto viene interpretato dagli storici dell’arte secondo una lettura che prende avvio in ragione dei particolari, quasi parafrasando il motto tedesco: Der liebe Gott steckt im Detail, il buon Dio si nasconde nei dettagli.

 

I dettagli, quelle «materiali piccolezze» che contraddistinguono il «maestro dell’iconologia moderna», dai quali gli esperti partono per interpretare il tutto. Confesso di mal sopportare Lorenzo Lotto, i suoi dettagli da studiare per dimenticarsi del messaggio salvifico.

 

Detto ciò, preme fare un rilievo su di una famosa e ponderosa pala d’altare che ho sotto gli occhi ogni domenica mattina che il Signore manda su questa terra, a causa della costante visione della quale – e per la fatica di pregarci sopra –, mi sono formato un’idea eterodossa rispetto alla beatificazione lottesca, ma forse non del tutto peregrina.

 

 

Trattasi della «Pala di san Bernardino» (1521, cosiddetto «Lotto maturo»), la quale trovasi nella chiesa di san Bernardino in Bergamo: Madonna in trono con Bambino, San Bernardino (sdentato), cui è dedicata la chiesa, San Giuseppe accigliato con manica scucita all’altezza della spalla, Sant’Antonio Abate ipovedente, tutti circondati da angioletti con ali di ghiandaia, ironici suggelli d’arte rinascimentale.

 

Per la verità la Vergine è molto ben riuscita: a detta di chi se ne intende, un capolavoro da visitare. Ci sono, però, elementi che basano un’interpretazione diversa. Essi sono di due tipi: uno prettamente artistico, dato da luce e costruzione dell’immagine generale ovvero il movimento, e l’altro di concetto, ovvero l’incongruenza concettuale metafisica dell’opera.

 

 

Partiamo da ciò che si vede.

 

Il volo angelico innesca la direttrice d’attenzione: le linee di costruzione del dipinto, rese dalle gambe degli angioletti in collaborazione con le braccia di Giovanni Battista e san Bernardino, portano a un movimento convergente tramite diagonali intersecanti in un punto di fuga idealmente dietro la mano protesa della Santa Vergine. La quale, però, drammaticamente, non mostra il Bambino Divino, ma in un certo senso lo nasconde, quasi ritraendolo, per mostrare invece a Lui, e al pubblico, l’essere ai suoi piedi, che non schiacciano (come mai fanno nell’opera del Lotto) il serpente antico.

 

A parte il fatto che gli angeli non hanno un corpo fisico per cui non proiettano ombre, discorso, pare, ozioso perché ignorato praticamente da tutti gli artisti. Perché mai si dovrebbero rappresentare i Cieli aperti, per poi richiudere Dio sotto un panno scuro? Il movimento volatile degli angeli dalle ali nere è questo: coprire la scena agli occhi del Padre, mettendo in ombra il Figlio con la Vergine. Quale è il fine? E qual è il fine del dipinto?

 

I dotti, a riguardo dell’impianto dell’intera opera, hanno scritto che il Lotto ha rinnovato gli schemi topici antichi che risalivano all’iconografia bizantina. Non so se li abbia rinnovati, ma di certo li ha deviati. Verso altro che non la fede cristiana. È un’arte che non va oltre l’umano illudendo di non essere solo umana.

 

L’arte di Lorenzo Lotto non è finalizzata a dar gloria a Dio, ma spesso contiene già il messaggio di un’art pour l’art, oltre che pour le maître client. L’artista inserisce nelle sue opere spesso messaggi in conto terzi, come un mazzo chiavi, che nulla hanno che vedere con San Domenico, nel polittico per il convento di Recanati del 1506-1508, nella quale regna una generale e immotivata atmosfera malinconica sul volto della Vergine e del Bambino. Altre volte gioca creando una sorta di rebus, insomma la santità di Dio per il Lotto è un pretesto per far quel che gli pare magari facendo quattrini. In ciò sta, a parer mio la sua più grande modernità, che definirei quasi post-conciliare.

 

Esprime il paradigma della religiosità umanistica non solo ben avviata verso la secolarizzazione della chiesa, ma teologicamente incardinata su un concetto implicito e taciuto della follia di esistere, che sfocerà nei secoli seguenti nella lotta aperta contro Dio, la sua presunta perfidia prima da parte dell’Illuminismo, e riguardo la sua sostanziale inesistenza, poi, con il la nuova religione del postmodernismo.

 

Si è parlato perciò delle posizioni nuove dei personaggi, della ricerca dell’Inventio. Novità, come vestiti strappati e santi senza denti, sarebbero la ricerca di quell’inventio per cui serve un’argomentazione valida al fine di sostenere che l’opera non parli d’altro che del proprio autore.

 

Altri decantano la quotidianità della scena, forse perché sant’Antonio Abate si sporge perché non ci vede, anche lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan, talmente la scena è quotidiana, disse a proposito della Pala di S. Bernardino: «Sotto lo schermo leggero […] la sacra conversazione perde ogni ritualità; diventa amabile e confidenziale: con un gesto dimostrativo, quasi da popolana, la Madonna sembra dichiarare […] che tutta la verità è lì, nel Cristo bambino e benedicente».

 

Noi non ci vediamo nulla di tutto ciò. Tutti questi ragionamenti, che sembrano tanto esegesi bergogliana, starebbero a indicare la miseria umana, ma anche una riflessione teologica sull’immanenza del Bene e del Sacro, la presenza del divino nella storia.

 

Questa «sacra conversazione» per immagini si svolge su un mondo deserto, in cui l’unica nota umana è una casa che brucia, e nessuno corre a spegnere l’incendio. Una casa in fiamme dalla cui porta spalancata esce però una luce di lampada, non di incendio, una parodia rovesciata del biblico roveto ardente, in cui l’opera dell’uomo va in fiamme senza consumarsi in una fiamma di inestinguibile superbia di chi vuole farsi Dio.

 

D’altra parte, il Lotto non è nuovo a scene di saccheggi, come si attesta anche nella «Trinità» sempre a Bergamo.

 

Da ciò si giunge inevitabilmente al discorso sulla luce. Basta guardare l’insensatezza della luce. Le fonti non sono naturali, ma nemmeno soprannaturali, è come se la luce fosse gettata sul quadro dallo spettatore, o forse, maliziosamente, dall’autore. Ma ritorniamo alla pala e nella fattispecie alle ali angeliche.

 

Queste ali non sono le ali degli angeli di santa Cristina di Quinto di Treviso e nemmeno quelle degli angioletti della Madonna Assunta di Asolo. Qui si vedono ali torve, osservate da lontano sembrano di corvo, quasi ali di pipistrello. In realtà sono ali di un altro corvide, la ghiandaia imitatrice. Non risulta dalla Bibbia che gli angeli abbiano ali di ghiandaia, credo sia perfino un hapax nella storia dell’arte. Perché proprio ali di ghiandaia? Si è detto, amor di inventio. Niente affatto, nell’insieme dell’opera, in ragione della somma dei dettagli, a ben vedere l’unica inventio sta nel fatto che, in questo caso, non già il buon Dio, ma il diavolo stesso si annida nei dettagli.

 

 

Gli angeli hanno ali di ghiandaia perché la ghiandaia imita il verso di altri uccelli, di altri animali, come il gatto, e perfino dell’uomo: questi sono angeli caduti. Sono demoni che imitano gli angeli, da angeli camuffati, ecco perché si affannano a nascondere Dio.

 

Ecco, dunque, la chiave di lettura di tutta l’opera, che all’opera intera dà senso compiuto, risolvendone le contraddizioni concettuali.

 

Il movimento dell’opera rimanda alla mano dell’Immacolata, si è detto, ma essa annuncia in basso Lucifero intento a scrivere chissà che, forse la condanna a morte di Dio.

 

 

Quelli non sono occhi arguti di un giovinetto angelico, come è stato scritto, che chiederebbe al visitatore di dettare una preghiera o recitare il rosario. Che non sia un giovinetto angelico o un putto di riempimento appare chiaro, non fosse altro che, diversamente dagli altri angeli, è vestito. Porta un saio marrone su una camiciola azzurra. Perché mai? Per nascondere la coda, intravista facilmente nel panneggio da chi sappia cosa guardare.

 

 

Il volto inquietante di questo angelo non è in effetti dissimile dal volto di Lucifero prodotto dal Lotto stesso nell’opera «San Michele scaccia Lucifero», conservata nel museo di Loreto.

 

I dettagli di quest’altra scena pittorica sono altrettanto inquietanti. Non solo il volto, ma lo stesso corpo dell’angelo decaduto viene raffigurato identico a quello dell’angelo fedelissimo, Michele, come in uno specchio. La posizione delle gambe è, infatti, identica ma invertita.

 

 

Suscitano estrema curiosità perciò, in parallelo, le linee dei tre bastoni nel dipinto in san Bernardino, i quali sono prolungamenti allusivi alla direzione del piede dell’angelo caduto, che punta verso il basso, verso il secondo punto di fuga, o meglio d’origine, diametralmente e spazialmente opposto al palmo della vergine in un’ipotetica pala rovesciata. La luce viene dal basso, fuori campo.

 

Per finire, a latere rimane il discorso cromatico: il Lotto utilizza tutte le sfumature del rosso, una gamma di colori caldi, col risultato di creare un ambiente gelido. Il trono squadrato di pietra algida restituisce l’impressione che tutti abbiano freddo, san Giuseppe sembra persino sfregarsi i piedi nudi nel tentativo di scaldarsi un po’, i fiori sono gettati, morti e sfatti.

 

«Solo, senza fidel governo et molto inquieto nella mente». Così si definì Lorenzo Lotto nel suo testamento.

 

Questo dipinto del Lotto in qualità di pala d’altare è uno specialissimo fenomeno di contraddizione teologica. Ora, che l’arte non debba rendere conto a se stessa di ciò che fa può, in extrema ratio, anche andare, ma dovrebbe almeno render conto al committente, il quale soprattutto dovrebbe fare (e farsi) due domande sul prodotto che si sta mettendo in casa.

 

O, nel caso specifico, nella casa di Dio.

 

 

Matteo Donadoni

 

 

 

 

Articolo previamente apparso su Ricognizioni

 

 

 

Immagini della pala di San Bernardino di pubblico dominio CC0 via Wikimedia

 

 

 

Immagine di «San Michele scaccia Lucifero» di Sailko via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution 3.0 Unported (CC BY 3.0)

 

 

 

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Dalí del valore di milioni di dollari rubate in un museo francese

Pubblicato

2 giorni fa

il

7 Ottobre 2026

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Un’opera multimilionaria, con un’imponente copertura in bronzo disegnata da Salvador Dalí, è stata rubata da un museo nella Francia centrale. È l’ultimo di una serie di furti di alto profilo ai danni delle istituzioni culturali del Paese.

 

I ladri l’hanno sottratta dal Centro di Arte Contemporanea di Issoire nella notte tra domenica e lunedì. I procuratori l’hanno descritta come un’opera «eccezionale e unica» di «grande valore» e hanno aperto un’indagine penale.

 

L’opera è il «Libro dell’Apocalisse» di Joseph Foret, un volume monumentale di 210 kg realizzato tra il 1958 e il 1961 con contributi di figure di spicco dell’arte e della letteratura del XX secolo, tra cui Dalí, Jean Cocteau, Bernard Buffet e Jean Giono.

 

La custodia in bronzo, di circa 150 kg e progettata da Dalí, è decorata con oro, pietre preziose e conchiglie. Il libro, unico nel suo genere, è stato descritto come uno dei più pesanti e costosi al mondo, con un valore stimato di diversi milioni di euro.

 

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I furti di opere di Dalí riguardano più spesso incisioni e disegni che grandi tele, perché sono più facili da portare via. A San Francisco, nella galleria Dennis Rae Fine Art di Union Square, un uomo ha sottratto in meno di un minuto «Giraffa in fiamme», una rara incisione a colori del 1967 del valore di circa 20 mila dollari. La telecamera della galleria era spenta e il ladro è stato ripreso da quella di un hotel vicino.

 

In Ispagna, invece, alcune case di Barcellona erano state svaligiate nel 2022. Nel febbraio 2023 la polizia catalana ha trovato in un nascondiglio due disegni a carboncino che Dalí aveva realizzato nel 1922, ancora adolescente, per un libro di Pere Coromine. Le opere, autenticate dalla Fondazione Gala-Salvador Dalí, valgono circa 300 mila dollari.

 

Gli stessi agenti hanno chiuso a Badalona un laboratorio che produceva litografie false attribuite a Dalí e Picasso, a dimostrazione che attorno all’artista il mercato illecito riguarda tanto i furti quanto le contraffazioni.

 

Il furto di Issoire si aggiunge a una sequenza di rapine nei musei francesi. A settembre i ladri si sono introdotti nel Museo Renoir di Cagnes-sur-Mer, nella regione della Provenza-Alpi-Costa Azzurra, e hanno staccato quattro dipinti dalle pareti. Due sono stati abbandonati nel giardino durante la fuga; gli altri due risultano ancora dispersi. Il valore iniziale dei quattro era stimato in 9 milioni di euro, mentre per i due mancanti la valutazione è stata poi fissata a 4,2 milioni di euro.

 

A luglio tre ladri mascherati hanno fatto irruzione nel Museo Lalique, a Wingen-sur-Moder, nel Nord-Est del Paese (dipartimento Basso Reno, regione del Grand Est, e in 11 minuti sono fuggiti con 27 opere per un totale di 4,5 milioni di euro. Nonostante il museo avesse ricevuto «particolare attenzione» dopo la rapina al Louvre, la società di sicurezza non avrebbe allertato i gendarmi allo scattare dell’allarme, lasciando a un addetto alle pulizie il compito di chiamare la polizia.

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L’ondata segue la spettacolare rapina al Louvre dell’ottobre 2025, quando i ladri rubarono in pieno giorno otto gioielli della corona francese per circa 88 milioni di euro. Poche ore dopo, quasi 2.000 monete preziose sarebbero state sottratte dalla Casa dell’Illuminismo di Denis Diderot, nel nord-est. Un mese prima, al Museo Nazionale di Storia Naturale di Parigi, i ladri avevano portato via 6 kg di rare pepite d’oro, con una perdita stimata in seguito intorno a 1,5 milioni di euro.

 

La serie di furti ha aperto uno scandalo nazionale sulla sicurezza dei musei. Un’inchiesta parlamentare pubblicata a maggio ha rilevato carenze diffuse: infrastrutture obsolete, carenza di personale e sorveglianza inadeguata. Secondo il rapporto, nel 2024 solo il 23% dei musei francesi disponeva di un piano di emergenza e di prevenzione dei rischi, e appena il 54% era dotato di videosorveglianza.

 

Dopo la rapina al Louvre, il Museo Lalique è stato designato «sito sensibile» e posto sotto «attenzione speciale». Una fonte vicina all’inchiesta ha però affermato che le misure aggiuntive «non sono sufficienti». A luglio il governo ha presentato un piano di sicurezza per i musei in 33 punti, senza specificare come sarebbero state finanziate.

 

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Immagine di pubblico dominio CC0 via Wikimedia

 

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Arte

Da Brian De Palma a Tinto Brass, da Sanremo a Hollywood. Renovatio 21 intervista il compositore di colonne sonore Pino Donaggio

Pubblicato

4 giorni fa

il

4 Ottobre 2026

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Pino Donaggio è uno dei più longevi e prolifici artisti della musica italiana. Compositore, cantante e musicista, ha attraversato oltre sessant’anni di storia dello spettacolo, passando dalla canzone d’autore alla musica per il cinema e la televisione.    Violinista per passione, debutta come cantante all’inizio degli anni Sessanta inanellando una serie di successi importanti; tra tutti Io che non vivo (senza te), che ha venduto oltre ottanta milioni di copie in tutto il mondo ed è stata reinterpretata da più di trecento artisti. Su tutte la versione di Elvis Presley rimane tra le più iconiche. 

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Donaggio ha poi trovato nel cinema una seconda dimensione artistica di altrettanto successo. Il suo incontro con il regista Brian De Palma ha dato vita a una collaborazione fondamentale, culminata nelle colonne sonore di film come Carrie (1976), Vestito per uccidere (1980), Blow Out (1981) e Omicidio a luci rosse (1984). Nel corso della sua carriera ha inoltre lavorato con numerosi registi italiani e internazionali, costruendo una filmografia musicale ricchissima e riconoscibile.    La sua scrittura, capace di unire melodia, tensione e carattere orchestrale, ha contribuito a definire l’atmosfera di decine di film e a lasciare un segno significativo nella storia del cinema.    In questa intervista ripercorriamo la sua lunga carriera, dagli inizi nella musica leggera al rapporto con il cinema, dalle collaborazioni più importanti ai ricordi legati alle colonne sonore che hanno reso il suo nome conosciuto in tutto il mondo.   Lei è un veneziano doc, ha passato la sua infanzia in questa meravigliosa città dove tuttora risiede. È nato nel 1941, ha qualche ricordo della guerra quando era bambino? Sentivo le bombe ma non vedevo tante cose. Ho salvato la vita a me e a mia madre perché insistevo tanto per prendere le scale e uscire, tanto che pochi istanti dopo che uscimmo dalla cucina crollò tutto. Ci siamo salvati la vita. Sentivo mio padre che parlava della guerra, ma ero troppo piccolo.    La Venezia che ha vissuto da ragazzino e da adolescente, che realtà era e che rapporto ha con la sua città? Il rapporto è grande. Volevano che io mi fermassi a Hollywood a scrivere la mia musica, ma non mi trovavo bene e dicevo sempre: «Beata la mia Venezia», e dopo qualche mese son tornato. Sono stato pochissimo lontano dalla mia città. Ho scritto quasi tutti i miei film a Venezia. Trovo sempre ispirazione stando qua e anche se un giorno non ce l’ho – e suonando il piano lo avverto subito se viene o non viene qualcosa – esco e vado a fare un giro per i musei che abbiamo. Osservando l’arte altrui trovo ispirazione per le mie composizioni.    Venezia è una delle città più belle al mondo.  Da ragazzino ero sempre in mezzo alla musica, perché mio padre aveva un’orchestrina, mio nonno suonava, mio zio suonava e tutta la famiglia dei Donaggio son musicisti.  

Pino Donaggio nella sua Venezia

  È una questione ereditaria. Ho sentito suonare musica sin da quando sono nato. Da parte di mia mamma erano tutti pescatori, tanto che poi qualcuno mi ha anche apostrofato come «un pescatore di note», mettendo assieme le due attività della mia famiglia. Da giovane vivevo una vita tranquilla e come tutti i ragazzini giocavamo per le calli. Andavamo a tuffarci nel Canal Grande, ma essendo proibito, i vigili ci correvano dietro, però riuscivamo sempre a farla franca [ride].   D’estate andavo in colonia perché mio babbo era impiegato alla SADE, prima dell’ENEL si chiamava così. In una di queste estati passate in colonia iniziai a cantare e cantavo «Mamma son tanto felice…». Siccome ero intonato, verso gli undici anni mio babbo mi chiese se avessi voluto fare musica e mi ha messo su un disco con una sinfonia di Beethoven per vedere come dirigevo. Lì con noi c’era un professore di musica diplomato in viola e hanno visto che sentivo bene la musica e andavo a tempo: «Vorresti suonare uno strumento?», mi chiesero. «Sì, il violino!».     Ho cominciato al Conservatorio di Venezia fino ai sedici anni. Ero proprio bravo a suonare il violino. Ho suonato con I Solisti Veneti che avevo sedici anni e mezzo e poi sono andato a Milano per proseguire gli studi. Un giorno mi ha sentito Claudio Abbado – grande direttore d’orchestra – e mi ha chiesto se volessi entrare nel suo gruppo dei Solisti di Milano. Erano tutti diplomati e io ero ancora all’ottavo anno, tanto per farti capire il mio livello col violino.   Era quella la mia strada, perché ho sempre sognato di fare il solista di violino e andare in giro per il mondo a fare grandi concerti. Durante il mio soggiorno milanese ho cominciato a scrivere qualche canzone; d’estate andavo sulle Dolomiti e lì una volta feci una gara di rock ‘n’ roll perché ero magro e ballavo molto bene. Alla fine di questa gara dovevo cantare una canzone ed ebbi un notevole successo, e così chiesi a mio babbo: «Mi fai provare a cantare nelle sale dove suoni tu?». Cantai Diana di Paul Anka e ricevetti tanti applausi, ma mio padre mi disse: «Ti applaudono perché sei mio figlio…», perché lui voleva che continuassi a studiare.   Un giorno che non avevo lezioni sono andato al Conservatorio, ho scritto una canzone e l’ho proposta alle Edizioni musicali Curci, perché sapevo che Modugno era della Curci e di conseguenza famoso, e pensavo fosse forte l’editore. Entro, ma mi mandano via perché era tardi. Prendo l’ascensore per scendere, si ferma al piano sotto dove c’era la sede delle Messaggerie Musicali e sono entrato, tanto per me un editore valeva l’altro: «Io scrivo canzoni e vorrei un giudizio su quanto composto».   C’era Bruno Pallesi, cantante e paroliere, che sentì i miei brani e mi disse: «vieni con me che ti porto io su alla Curci». Anche se era fuori orario, si riunirono per ascoltarmi. Sono piaciuto e Giovanni D’Anzi disse: «questo canta come un selvaggio, però conosce la musica, scrive le canzoni e questo è importante. Poi è intonato…».   Il capo della Curci mi disse: «Vieni con tuo padre che ti faccio un contratto». E lì è cominciata l’avventura.   Suo padre ha suonato con Sergio Endrigo. No, Endrigo ha cantato con mio padre! È un po’ diverso [ride]. Era il cantante della sua orchestra.    Lei immagino lo abbia conosciuto. Certamente! Quando dovevo fare il primo disco sono andato a trovarlo quando lui suonava con Riccardo Rauchi e gli dissi di questa mia prima incisione e lui esclamò: «Ma come?! Fai il tuo primo disco e io devo ancora cominciare?». Ho inciso prima di lui nonostante fossi più giovane di quasi dieci anni. Ci siamo visti spesso e ci frequentavamo a volte. Il mio primo disco ottenne un buon successo qua a Venezia suonando in molti jukebox della città. Ho fatto un altro disco mentre proseguivo gli studi e il canto ancora non era una priorità, finché un’estate ho scritto Come sinfonia e la portati a Milano a farla sentire.

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Era il 1961 quando la presentò al Festival di Sanremo. La scrissi l’anno prima. Mi sono dimenticato di dirti che in quel periodo era venuta a sentirmi Mina, portata da Tony De Vita, e scelse una mia canzone, la prima che ho scritto, che s’intitola Ho paura e l’ha incise. Quando scrissi Come sinfonia il provino lo facemmo fare a Mina, ma aveva già fatto di Io amo tu ami e Le mille bolle blu e tre canzoni non si potevano cantare a Sanremo. Mina disse che Come sinfonia non potendola cantare lei, l’avrei dovuta cantare io. L’ho incisa e ho partecipato per la prima volta al Festival di Sanremo. All’epoca non c’era la categoria giovani e quell’anno parteciparono tutti cantautori.    In quegli anni il Festival di Sanremo si svolgeva al Teatro del Casinò. Io non ho mai cantato al Teatro Ariston.   La partecipazione al Festival, invece, come funzionava? Si mandava la canzone e una commissione le ascoltava; ne arrivavano centinaia. Molti anni dopo mi son trovato anch’io a selezionare i brani per il Festival e lo feci per due edizioni insieme a Giorgio Moroder. C’erano diversi step di selezioni per poi scremare e arrivare a quelle che poi avrebbero effettivamente partecipato.    Qual è il suo giudizio su queste ultime edizioni del Festival di Sanremo? La cosa che man mano si è persa è la melodia, perché se guardiamo i successi italiani all’estero ci sono Volare, Quando quando quando, Io che non vivo e poche altre. È vero che hanno avuto successo molti artisti italiani all’estero come Laura Pausini e Andrea Bocelli, ma nessun loro brano è stato coverizzato. Tanto per darti un’idea, la mia Io che non vivo ha quasi quattrocento cover ufficiali. Manca quello. Il rap in America ce l’hanno già, è nato là, e non hanno certo bisogno del nostro.   In anni relativamente recenti – era il 1992 – il brano sanremese Non amarmi cantato da Aleandro Baldi e Francesca Alotta fu inciso da Jennifer Lopez con un notevole riscontro di vendite oltreoceano.  Me ne ero dimenticato, hai ragione. Lo incise la Lopez, ma poi non lo fece più nessuno.    So che le sue tante partecipazioni a Sanremo le ha vissute sempre con una sana tensione. Perché ogni volta speravo di vincere [ride]! Mi piazzavo bene, ma non ho mai vinto, anche se poi andavo sempre primo in classifica. Forse era destino che dovesse andare così. La stessa Io che non vivo credo sia arrivata terza o sesta, non mi ricordo più, perché al tempo c’era solo il primo e non una classifica dettagliata delle varie posizioni.

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Rileggendo la sua storia sanremese, lei ha una decina di partecipazioni. Le dispiace non aver vinto, anche se poi, come ha giustamente sottolineato lei pocanzi, il vero successo lo ha decretato il pubblico con la vendita dei dischi.  A vincere il Festival di Sanremo ci tenevo, perché si rimaneva nella storia della kermesse, sebbene ci sia rimasto lo stesso; però, se vincevi, tutta Italia lo sapeva e accrescevi la tua fama.   Io che non vivo (senza te) è un successo senza tempo con oltre ottanta milioni di dischi venduti. Come nasce quella canzone?  Quel giorno ero a casa con la mia ragazza di allora – poi diventata mia moglie – aspettando che mi consegnassero un pianoforte nuovo. Una volta sistemato, metto le mani sul piano e mi viene il tema di Io che non vivo. Le parole sono di Vito Pallavicini, ma io metto sempre un testo quando scrivo; la dedicavo alla mia ragazza e pensai: «Non me la scrivo e se domani me la ricordo, allora vuol dire che è valida». Il giorno dopo me la ricordavo perfettamente, nota per nota. Sono andato a Milano a farla sentire e l’abbiamo portata a Sanremo.   La canzone l’avete incisa negli studi di registrazione milanesi? Incidevo quasi sempre a Milano. Ho fatto solo Giovane giovane a Roma, perché c’era l’occasione di usare una sala della RCA. 

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I musicisti, che oggi chiameremmo session men, al tempo li trovava già in studio? C’era il gruppo già nello studio. Anche quando ho fatto le prime musiche da film, a Roma, c’era l’Unione musicisti, chiamavi il capo e lui formava l’orchestra.    Oggi è tutto cambiato. Non c’è più l’Unione musicisti e gli elementi li prendono uno di qua e uno di là, gente che magari non ha mai suonato assieme. Io preferisco andare a Sofia o a Praga a registrare – eccezion fatta per le colonne sonore fatte in America – perché, a parte che l’editore è contento perché spende meno, lì trovo un’orchestra sinfonica che suona sempre insieme e, quando affronta un pezzo, è corale.   Delle tante versioni di Io che non vivo, qual è secondo lei la migliore o semplicemente quella che le piace di più? Ce ne sono tante. La prima cover che ha fatto Dusty Springfield è bellissima, poi l’ha sentita Elvis Presley e l’ha rifatta a suo modo. Molto bella anche quella di Elvis. Quando si entra nello storico museo dedicato a Elvis si viene accolti con quella cover in sottofondo.  Quando andai a Graceland parlai con un responsabile e gli chiesi se avesse quel brano. L’ha messa subito e poi gli dissi che ero l’autore; lui lo ha detto a tutto il pubblico presente, che ne è rimasto stupito.   Una bella soddisfazione. Si, ma anche quando vado in piazza San Marco sento Io che non vivo, sulle gondole anche…   Ci sono artisti italiani che hanno fatto belle versioni del suo brano. Penso a quella cantata da Francesco Renga con un bellissimo arrangiamento del Maestro Celso Valli, tanto per citarne una.  Renga, la Nannini, Morgan… sono tutte interpretazioni valide che mi piacciono. Tra l’altro ero amico di Celso Valli.     Che rapporto aveva con Mina? Al tempo avevo un rapporto di amicizia. Quando ho fatto Una casa in cima al mondo ho chiamato lei di nuovo per presentarla a Sanremo. Le ho fatto sentire la canzone, e tanti non sanno questo, e lei subito dopo l’ha ricantata con una facilità incredibile, con una musicalità che ha solo lei. È fantastica!   Aveva giurato che non sarebbe più andata a Sanremo dopo Le mille bolle blu tant’è che una settimana prima del Festival mi disse: «Pino, non me la sento di andare in gara a Sanremo, però la settimana successiva vado allo show televisivo di Caterina Valente e te la canto». Per quel Sanremo [1966, ndr] mi hanno dato Claudio Villa che era libero, anche se io e Villa siamo agli opposti, sebbene ero amico con lui. Ero uno di quelli che non parlavano male di lui e allora lui mi amava [ride]!  

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Lei ha cantato tante volte all’estero. Che sensazioni le dava esportare le sue canzoni e, al contempo, la nostra tradizione musicale tipicamente italiana? Verso la fine della mia carriera ero sempre in Spagna dove avevo un grande successo ed ero accolto come una vera star. L’ultimo romantico, era tornato in classifica dopo che lo presentai al Festival [1971, ndr] in coppia con Peppino Di Capri; mi aiutò ad arrivare in finale, perché era un po’ che non andavo bene. Ho comunque preferito sfruttare sempre la Spagna, perché in Italia anche se andavo in classifica non ero sicuro di un certo riscontro, mentre là ero certo del successo e feci tre anni pieni in terra iberica. Sono stato in Messico, in tutto il Sud America, sono stato anche a New York, ma lì era per gli italoamericani e andare a New York in quel modo non vuol dire andare in America.    Ancora oggi va all’estero, ma non per cantare, bensì per promuovere i film per cui compone le musiche.  Vado per qualche festival cinematografico. Al momento ho tre film in promozione: quello danese di Nicolas Winding Refn [Her Private Hell, ndr], Ferine del giovane regista Andrea Corsini – per cui ho vinto a Montreal il premio per la miglior colonna sonora – e l’ultimo film di Claudio Fragasso  

Pino Donaggio a Nuova York

  Lei ha lavorato numerose volte con Fragasso. Non potevo dirgli di no per quest’ultima sua fatica vista la nostra lunga collaborazione.    Che importanza ha avuto la sua famiglia nella sua lunga carriera? La famiglia è scontato dire che è importantissima. Mio padre mi seguiva sempre e ascoltava quello che scrivevo e mi dava dei giudizi. Una volta Come sinfonia l’ho cantata con lui e la sua orchestra prima che arrivasse il pubblico, perché sennò non avrei potuto partecipare a Sanremo.   Il mio babbo mi ha sempre sostenuto; è venuto anche a Milano quando registravo e i miei non hanno mancato un solo Festival di Sanremo, eccezion fatta per la mia ultima partecipazione perché mia mamma non stava tanto bene. Mi sono stati sempre vicini.   Sono cresciuto con l’idea della famiglia, ed è importante. Stesso discorso dopo che mi sono sposato e poi se mia moglie mi ispira a scrivere canzoni come Io che non vivo, ho fatto bene a sposarla [ride]! I miei figli invece non hanno voluto studiare musica e hanno preso le loro strade.    Il suo testimone di nozze era un parente stretto di Caproni proprietario dell’omonima azienda di aeroplani. Nel mio periodo milanese ero sempre assieme a lui. Quando mi trasferii a Milano avevo diciassette anni, mia madre venne con me e scelse lei l’appartamento dove stare. Anche se avevo una mia base, gran parte del mio tempo lo condividevo con Achille Caproni a casa sua. Con Achille ho conosciuto Tony Renis, Little Tony – del quale ero molto amico e a cui scrivevo anche qualche canzone, e che mi cantava sempre Io che non vivo – Giorgio Gaber, Ombretta Colli… Eravamo un bel gruppo in quel periodo.   Ho visto una foto del suo matrimonio con Little Tony. Si, è venuto anche lui.    Nel 1973 la sua carriera ha una svolta e si dirige verso le colonne sonore. Il primo film che musica è A Venezia… un dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg con Donald Sutherland. Film bellissimo! Bruttissimo titolo italiano, meglio quello originale: Don’t look now.

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Un film particolare e inquietante. Ci racconta come approda in quel mondo e come nascono le musiche di quel film? Tornavo da una serata ed erano le sei del mattino. Avevo caldo e mi sono messo sulla parte scoperta del vaporetto. Ero da solo. Passa tale Ugo Mariotti, giovane produttore del film, o meglio, uno che partecipava alla produzione in maniera minore. Mi vede – forse era fumato, perché cosa fai fuori a quell’ora? – e pensa che quell’immagine che gli passa davanti fosse mandatagli dall’aldilà, perché il film ha la parapsicologia come tema centrale. Questo me lo ha detto dopo.   Verso le undici di mattina, io non sapevo che lui mi avesse visto, mi chiama al telefono: «Sono Ugo Mariotti. Stiamo girando un film con Donald Sutherland e Julie Christie». Mi colse di sorpresa e rimasi stupito di questa chiamata: «Guarda che io non parlo inglese». «Ti presento io al regista, non ti preoccupare». Ci teneva tanto che io facessi le musiche per questo film e dopo mi disse anche che scelsero l’attore Massimo Serato per la parte del prete con lo stesso procedimento: lo vide passeggiare col cane alle sei di mattina in piazza Navona a Roma.   Mi hanno presentato al regista, il quale mi ha spiegato che tipo di musiche volesse: un pianoforte come se fosse suonato da una bambina che non suona bene; la bambina muore e quindi il tema deve essere drammatico. Poi c’era il tema d’amore. Dopo una settimana ho scritto queste musiche, le ho registrate e cantate dentro il Conservatorio di Venezia, in quanto lì ci giravano delle scene del film. Hanno sentito la colonna sonora e il regista è impazzito, in ispecie per il tema d’amore che fa da sfondo ai due protagonisti che sono marito e moglie. La scena con loro due in camera da letto l’ha montata sulla mia musica, con il provino che gli avevo dato dove cantavo delle note che emulavano il suono di un flauto.   Tornano in Inghilterra e parlano col produttore Peter Katz – che era un musicista –, ma lui non mi voleva in quanto non avevo mai scritto musica per il cinema. Sono andato su e son tornato immediatamente a Venezia perché c’erano dei problemi. Il vero produttore, quello che ha messo i soldi, Anthony B. Unger, guarda il film e dice: «Il film è bellissimo, ma quella musica sotto cos’era?». Gli dissero che l’aveva incisa un musicista di Venezia al suo esordio sulle colonne sonore. «Ma se scrive così, che problemi abbiamo?!». Mi telefonano e mi dicono: «Pino, guarda che il film lo fai tu, è sicuro!». «Bene, ma se è sicuro mandatemi un telegramma con tutto scritto nero su bianco, così vengo su». Sono stato a Londra per alcuni giorni e poi la registrazione definitiva l’abbiamo fatta alla Ricordi di Milano.   Il tema principale con i due protagonisti che fanno l’amore, l’arrangiatore lo aveva arrangiato con l’orchestra e il regista, sentendolo in quel modo, esclamò: «Pino, no, no! Lo voglio come lo hai cantato tu nel provino, senza l’orchestra». Mi metto di nuovo al piano e, invece della mia voce, mettiamo un flauto suonato da Gianni Bedori – che al tempo faceva i dischi con lo pseudonimo Johnny Sax –, un basso acustico e un violoncello. Perfetto! Anche nel tema della bambina sono sempre io che suono. Uscì il film in Inghilterra e vinse la miglior colonna sonora dell’anno. Mi chiamarono di sera tardi: «Hai vinto, Pino!». Mi chiamano sempre di notte, anche quando ho vinto quest’ultimo premio a Montreal.   Vincere un premio importante al mio esordio cinematografico mi ha fatto riflettere sul fatto che potevo virare in questo ambito, anche perché ero stanco di cantare, soprattutto perché dovevo viaggiare troppo. Una volta si andava a cantare nei dancing e si viaggiava su e giù per l’Italia senza sosta: era un disastro e molto stancante. Inoltre ho rischiato di morire un paio di volte con la macchina: una volta sono uscito di strada e un’altra volta ho sbandato in una curva e mi sono fermato sul ciglio del burrone! Tutto ciò mi ha dato da pensare: cambiando potevo sfruttare tutto il mio bagaglio di studi.   Ho ricominciato a studiare composizione con un insegnante di Venezia. La decisione vera e propria di scegliere di non cantare più avvenne dopo l’uscita di Don’t look now; mi cercarono da Londra per il film Il tocco della medusa [di Jack Gold, 1978, ndr] con Richard Burton, un film importante, ma mia moglie non riuscì a trovarmi perché ero in tournée. Quando rincasai provai a richiamare, ma mi dissero che avevano scelto un altro compositore per la colonna sonora.   Questo episodio mi ha posto dinanzi a un bivio: o canto o scrivo per il cinema. Decisi per la seconda opzione.   Vedendo la sua carriera, è stata una scelta azzeccata. Nel primo anno è arrivato un film minore dall’America, poi un terzo film e dopo è arrivato Brian De Palma!   Il suo primo film con Brian De Palma esce nel 1976: Carrie – Lo sguardo di Satana. Come nasce la vostra collaborazione? Ho avuto fortuna, come sempre nella mia vita. In quel periodo morì Bernard Herrmann che aveva fatto con De Palma Obsession – Complesso di colpa e Le due sorelle e doveva fare Carrie, ma è morto mentre stava terminando le musiche di Taxi Driver [di Martin Scorsese, 1976, ndr].   De Palma era disperato e parlando con un suo amico gli disse: «Non vorrei i soliti compositori di Hollywood, ma vorrei un musicista giovane con le idee giuste». L’amico gli risponde: «Vieni a cena da me, perché a Londra ho comprato un disco e ti vorrei far sentire quella musica». Era la musica di Don’t look now. Uno dei pochi dischi pubblicati da quella casa discografica, perché poi fallì. Vedi il destino… sentì questa musica e trova che avevo delle affinità con gli archi un po’ come Herrmann, anche lui violinista.   De Palma guardò Don’t look now due volte; la seconda volta con gli occhi chiusi per sentire bene la musica e poi mi ha fatto chiamare. Mi ha chiamato il montatore Paul Hirsch – Oscar poi con Star Wars – perché parlava italiano. Il mio inglese non è così fluido, quindi ho sempre bisogno di un traduttore. Con De Palma lavoro sempre in un certo modo, mi fa vedere il film finito senza tagli successivi.   I tempi sono ben precisi, parliamo di cosa vuole, che atmosfera desidera e poi tornavo a Venezia a comporre. Quando ero pronto volavo negli States e gli chiedevo un’orchestra; lui l’ascoltava direttamente suonata dall’orchestra, non come oggi tramite i demo. I suoi film sono stati musicati tutti così tranne Passion [2012, ndr] e Domino [2019, ndr] perché avevamo i computer e sentire le musiche era diventato più facile e pratico.

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Le registrazioni delle musiche per De Palma le ha registrate tutte in America, giusto? Si!   Che rapporto ha con Brian De Palma? Lui è un po’ burbero, non è molto espansivo. Quando ho sentito la musica di Vestito per uccidere [1980, ndr], che l’aveva messa per farmi sentire l’atmosfera cupa io gli ho detto: «questa è brutta, Brian». Mi ha guardato e mi ha detto: «Va beh, fai te». Quando ha sentito in sala, vedendo il film, la mia musica, mi è venuto vicino, mi ha dato una pacca sulla spalla e mi ha abbracciato amorevolmente dicendomi: «Pino, very good!» Anche su Carrie – Lo sguardo di Satana grandi appalusi in sala e vedere le scene, per lui che è il regista che le ha girate, con la musica gli ha fatto, hanno tutto un altro effetto. Ricordo che De Palma provò una grande emozione nel vedere il film finito con le mie musiche.      Un altro grande film di De Palma che lei ha musicato è Blow out [1981, ndr] con John Travolta.  Il metodo di lavoro era sempre il medesimo.   

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Con gli attori protagonisti di questi film, penso a Donald Sutherland, lo stesso Travolta e molti altri, lei ha avuto rapporti? Con Donald Sutherland no, perché lo vidi solo una volta sul set. A Londra incontrai Julie Christie per strada e la fermai dicendole che ero il compositore di Don’t look now e lei molto contenta! Quando andavo sul set di quel film, parlavo solo col regista, anche perché, come ti ho detto, non parlavo inglese. Invece John Travolta è venuto a casa mia quando presentarono Blow Out qui al Festival del cinema di Venezia.   Lei ha frequentato anche i famosi party hollywoodiani: che ambiente si respirava a quelle feste?  Quando Brian stava girando Body Double [Omicidio a luci rosse, 1984, ndr] fece una festa di compleanno e c’erano Steven Spielberg e Quincy Jones con cui parlai tanto di musica. Sai cosa era che non mi piaceva di quelle feste? La droga, perché ne girava veramente tanta. Io andavo in America solo per fare il film e non frequentavo molto certi ambienti. Frequentavo George Litto che era il produttore di Blow Out, perché eravamo molto amici. Con lui ho fatto dei film che qua in Italia neanche sono arrivati: Kansas [1988, ndr] con Matt Dillon, Night Game [1989, ndr] e anche altri film.    Nel 1978 esce il film Piranha di Joe Dante, famoso per il film Gremlins. Piranha ebbe già un grande successo. Quando il produttore Roger Corman vide il film, che aveva già una sua musica di un giovane autore di cui non ho saputo il nome, a fine proiezione disse: «Se questo film avesse una musica che gli dà più forza, potrebbe fare successo». Gli chiesero: «Chi vorresti?». Lui aveva visto Carrie e disse: «Pino Donaggio». Andai da loro una volta per parlare di dettagli tecnici.   Della produzione non venne nessuno in Italia, perché non volevano spendere soldi [ride]. Era una pellicola low budget e feci la musica a Milano con Natale Massara, mio collaboratore e facemmo tutto noi. Mandammo i nastri e il regista, una volta ascoltati, mi chiamò al telefono super entusiasta! La stessa cosa con L’ululato [1981, ndr].     L’ululato è un buon film. Si, forse lo preferisco a Piranha perché è più di nicchia e mi sembra fatto meglio. L’altro è un film popolare che venne dopo Lo Squalo di Spielberg. Joe Dante era bravo.    Nel 1981 esce Black Cat di Lucio Fulci. Che rapporto ha avuto con Fulci? Sono stato poco con lui. Lui, prima di vedermi, aveva avuto un festival dei suoi film in Francia e aveva annunciato l’imminente uscita di questo nuovo lavoro e i giornalisti gli chiedevano insistentemente di me e al ritorno mi disse: «Cazzo, tutti mi chiedevano di te in Francia! Allora sei bravo. Il film è questo, arrangiati». Non mi ha dato nessun punto musica, né cosa volesse, niente di niente. Ho fatto tutto di testa mia, senza alcuna indicazione da parte di nessuno. È l’unico film che ho fatto così. Questo è il rapporto che ho avuto con Fulci. Quelle musiche non esistono più, perché i nastri originali sono andati perduti.   Molte colonne sonore uscivano in vinile e altre no. Col tempo c’è stata un’operazione di recupero, ma purtroppo in rari casi può capitare che i nastri siano andati perduti, come ha appena ricordato lei.  Dressed to Kill è uscito subito su disco. In America c’era una differenza rispetto all’Italia: pagavano meno i musicisti per le musiche da film, mentre pagavano di più quando c’erano le canzoni. È vero che venivano pagati meno, ma se usciva il disco della tal colonna sonora venivano riconosciuti i diritti. Di tanti film che non sono andati molto bene al botteghino non stampavano il disco; lo stampavano dopo diversi anni, quando scadeva il contratto con i musicisti. È successo anche con Blow Out: fu stampato tardi. Altri li ho fatti stampare io direttamente.   C’è un film che al tempo non fu accolto benissimo dalla critica, ma che oggi è considerato un cult: Hercules di Luigi Cozzi, uscito nel 1983. Ho saputo che è in ristampa in un’edizione speciale celebrativa in uscita a breve.  Sotto il vestito niente diretto da Carlo Vanzina è un thriller ambientato della cosiddetta Milano da bere degli anni Ottanta.  Carlo vide i film miei con De Palma e mi ha fatto fare un qualcosa di simile a quello che avevo su un film di De Palma cambiando qualche nota. Il film mi piacque ed ebbe un notevole successo.   Come si è trovato a lavorare con i fratelli Vanzina? Enrico ogni tanto passa a Venezia e ci salutiamo. Carlo era molto preciso e quando gli ho detto: «ma non mi chiami mai per fare qualche film allegro dei tuoi?». «No, perché considero che sono film minori per voi. Tanto Morricone, quanto te, vi chiamo solo se faccio un film serio».   Le avrebbe fatto piacere musicare una commedia dei Vanzina o un loro cinepanettone? Sì, e non solo da un punto di vista musicale, ma perché s’incassano un sacco di soldi [ride]! Qua in Italia non è come in America; in America ti pagano per comporre la colonna sonora e qua invece ti danno «una pipa di tabacco», come si suol dire. Qua hai i diritti d’autore e se il film va bene puoi guadagnare cifre importanti.

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Visto che lo abbiamo accennato prima, per i film che ha fatto negli Stati Uniti come funziona il discorso dei diritti d’autore invece? I diritti d’autore non ci sono per le proiezioni al cinema, perché lì fanno incassi enormi e non si pagano i diritti sul biglietto cinematografico. Se però il film passa in televisione o viene esportato in altri Paesi, allora arrivano i diritti d’autore.   A proposito di film comici, tra la sua lunga filmografia c’è anche Sette chili in sette giorni con Renato Pozzetto e Carlo Verdone.  Fu l’anno dopo che feci Non ci resta che piangere [1984, ndr].   Come si approcciava musicalmente ai film più leggeri rispetto ai thriller? In America ero etichettato come un maestro dell’horror e il primo film fuori da questo genere – e l’ho cercato io – fu un film con Marcello Mastroianni e Julie Andrews che s’intitola Cin cin [1991, ndr], una commedia teatrale trasposta al cinema. Ho cercato altri film su quella falsariga e poi ho fatto tanta televisione: Don Matteo, Provaci ancora prof! e molti altri. Mi piaceva fare queste musiche, perché io vengo dalla canzone e anche dal rock. Prima che uscisse Come sinfonia cantavo rock. Erano musiche divertenti e i ritmi mi erano familiari e non avevo nessuna difficoltà a fare musiche per film più «leggeri», chiamiamoli così.   La sigla di Don Matteo – come la serie del resto – ha avuto grande successo. Su Don Matteo risco a fare musica di leggera suspence e la sigla è diventata molto riconoscibile.   Il caso Moro [1986, ndr] di Giuseppe Ferrara è un film che, quando lo vidi da piccolo, mi inquietò, perché la vicenda di Aldo Moro rappresenta ancora oggi una ferita aperta e controversa.  Con Ferrara ho fatto cinque film politici e ci trovavamo bene a lavorare assieme. Feci anche I banchieri di Dio – Il caso Calvi [2002, ndr], che sarebbe la storia di Roberto Calvi. Di quel genere ho fatto Un eroe borghese [di Michele Placido, 1995, ndr] dove ho avuto la nomination al David di Donatello.   Che persona era Giuseppe Ferrara? Era un amore, perché mi lasciava fare molto. Mi dava delle indicazioni e io mi son creato uno stile musicale per i film politici; ho messo un canto siciliano in alcune scene particolari, che ci sta molto bene. Cercavo sempre delle cose interessanti. Ferrara arrivava quando avevo concluso le composizioni, non veniva mai a sentire mentre stavo componendo.    Gli consegnava le musiche già pronte. Non dico che fosse come Fulci, ma molto simile. Con lui ho fatto anche un film che non è mai uscito; una storia strana di aerei durante la guerra. Lui non era ben visto da tante produzioni. Per il film Giovanni Falcone [1993] di Ferrara ho avuto una causa durata ventotto anni, perché un ministro che fu citato nel film fece causa per un miliardo e mezzo di lire al film. Siccome avendo scritto le musiche risulto tra gli autori, ho dovuto affrontare questa scomoda vicenda legale che non riuscivo a togliermela di dosso.   La musica non c’entra nulla e per di più quando viene fatto quel nome, la musica nemmeno c’è. La cosa è andata avanti finché Ferrara è morto, il produttore è morto, uno dei co-autori risultava nullatenente e io ero l’unico da cui poteva riavere quei soldi. Ho trovato l’avvocato giusto e mi hanno assolto. Ventotto anni! Hai capito come funziona la giustizia in questo Paese? Va beh…

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Parliamo di cinema che è meglio. Il film del 1987 di Ruggero Deodato, The Barbarians, vede due gemelli culturisti protagonisti.  Un film che è andato bene e ha una musica moderna: ho usato dei synth e solo una parte con l’orchestra, perché non volevano spendere molti soldi. Mi sono divertito a comporre quella musica. Con la Cannon Films [casa di produzione e distribuzione, ndr] ho fatto nove lungometraggi tra cui Interno berlinese [di Liliana Cavani, 1985, ndr] e un altro che non ricordo il titolo che doveva musicarlo Ennio Morricone, ma lo feci io. Altri sono usciti esclusivamente per il mercato americano.  C’è un regista che apprezzo molto come cineasta che è Tinto Brass. Lei ha fatto tre film con lui. Ah, Tinto! Quest’anno lo hanno rivalutato al festival di Venezia con i suoi film prima di quelli erotici. Ci incontravamo ogni tanto e mi diceva: «Quand’è che fazemo un film?». Lui lavorava con Morricone e ha sempre voluto dei musicisti di un certo livello, perché nobilitavano il film. Anche Riz Ortolani ha lavorato con Tinto. Ho fatto Così fan tutte [1992, ndr] perché mi divertiva l’idea di fare una musica, un’ironia su Rossini; ho messo la batteria, la chitarra e altri strumenti contemporanei.    In quel film c’è una splendida Claudia Koll. Bellissima! Ogni finale di film andavamo nel suo ristorante, gestito da sua moglie che era una Cipriani, e si faceva festa. Per Tra(sgre)dire [2000, ndr] mi chiama e mi dice: «Mi fai una musica raggae, perché c’è una scena con un massaggio particolare», «Va bene, non c’è problema», gli dico io. Quando vidi quel film vidi questa scena piuttosto spinta di questo che le massaggiava il sedere [ride]! Lui si spingeva sempre più avanti e sull’ultimo film ho dovuto togliere il mio nome.   Un altro film che ha fatto con Brass è Monella con Anna Ammirati. Non era male, ma poi come ti ho detto si è spinto troppo in alcune scene tracimando quasi in un film pornografico. Quando mi chiamò per Senso ’45 [2002, ndr] rifiutai, ma ci sono le musiche di Morricone. Secondo me Morricone non ha neanche visto il film [ride]! Dove le ha incise le colonne sonore dei film di Tinto Brass? Non mi ricordo, ma credo a Milano.   Tinto che personaggio è? Tinto è un amore, fa molto ridere! Un giorno mi chiama e mi dice di andare da lui perché stava facendo dei provini. I provini venivano svolti in questa maniera: lui buttava a terra una moneta da cento lire e diceva all’attrice di raccoglierle per vedere com’era il culo! E poi gli faceva fare anche un bidet. Hai capito che provini faceva Tinto Brass [ride]?! Sempre con la moglie lì presente e con la segretaria di produzione.   Abbiamo intervistato recentemente su Renovatio 21 l’attore Luca Lionello. Lui ha lavorato con Brass nel film Paprika [1991, ndr]. Lavorai insieme a Lionello in una fiction di Claudio Fragasso.   Brass è da molti considerato un ottimo regista, a prescindere dal genere di film che girava. Lui aspirava a prendere un premio come montatore, perché ci teneva particolarmente al montaggio. Era proprio bravo. Quando andavo a Roma passavo spesso da casa sua e mangiavamo insieme. Sua moglie che era una cuoca eccezionale.   Lei nel 1993 fa un horror con Dario Argento che s’intitola Trauma. Mi chiamò anche per il film Due occhi diabolici [1990, ndr] mentre ero a Sofia a registrare. Quel film è diretto dallo stesso Argento e da George A. Romero. Le direttive le ebbi solo da Dario Argento. Trauma era un film interessante; conoscendo bene i film di Brian De Palma, mi chiamava anche per quello. Dario aveva fatto qualcosa prima con Morricone, però so che poi non ci si trovava più, forse anche per un discorso di generi musicali: infatti ho dentro le mie musiche anche il pop, e molti pezzi, persino in Trauma, sono molto ritmati. Con me Argento trovava una via di mezzo musicale tra i Goblin e Morricone, perché potevo creare sonorità che si accostassero sia all’uno che all’altro. Ti piace Hitchcock? [2005, ndr] è un altro lavoro – in questo caso televisivo – che ho fatto con Dario. È molto carino, se hai occasione guardalo. Nelle musiche ho fatto un omaggio a Hitchcock.

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Nel 1994 esce l’ultimo film della coppia Bud Spencer/Terence Hill, Botte di Natale. Tra l’altro Terence Hill è veneziano come lei. Ho iniziato con Terence facendo Don Camillo [1983, ndr], dove era anche regista. Ci conoscemmo proprio in quell’occasione lavorativa. Col tempo siamo diventati molto amici. A lui piace molto la mia musica; una volta ascoltando un tema che scrissi di recente gli scese una lacrima dall’emozione.    La fiction Don Matteo è prodotto dalla nota casa di produzione Lux Vide. Si! con loro ho cominciato con Augusto – Il primo imperatore, una miniserie televisiva del 2003 con Peter O’Toole e altri film storici. Iniziai con quel film perché il regista americano non era soddisfatto del compositore che gli avevano affiancato: non sapeva fare bene questo tipo di musiche, da un punto di vista tecnico, mettendo in difficoltà la produzione. Scrivere musica per il cinema prevede una procedura precisa e allora chiamarono me. Da allora ho fatto diversi lavori con la Lux Vide. Poi abbiamo avuto un diverbio, perché sono un po’ troppo rompipalle, passami il termine.    In Amore piombo e furore con Fabio Testi – uscito nel 1978 – c’è una tua bella musica. Un western che ebbe un suo successo.  La ballata di quella colonna sonora l’ha cantata l’attrice. È stata un’esperienza carina quella; uno dei produttori era Gianni Bozzacchi con il quale avremmo dovuto fare grandi cose, addirittura un lavoro su Ferrari, ma il tutto si è arenato. Tra l’altro Bozzacchi è stato il fotografo di Liz Taylor. Mi ricordo in quel film che andai sul set mentre stavano girando e con la chitarra ho fatto sentire il tema della ballata. L’attrice venne a cantarla negli studi della Cinevox, dove mi trovavo molto bene con Carlo Bixio. Adesso c’è il fratello Franco, perché lui è mancato qualche anno fa. Eravamo quasi amici fraterni con Carlo.    Renovatio 21 ha da poco incontrato Vince Tempera, Fabio Frizzi e Franco Bixio per il cinquantesimo anniversario del Secondo tragico Fantozzi.  Quel trio ha fatto molti film, anche western. Non ho mai capito come scrivessero quei tre! A proposito, prima abbiamo parlato di Sanremo e hai visto che ultimamente gli autori delle canzoni sono sei o sette? Ma come fanno?   Non saprei risponderle. Non riesco a comprenderlo, dovrei farmelo spiegare. Oltretutto sono canzoni che si perdono dopo un anno e ci vogliono sette autori? Non è possibile scrivere una canzone in sette, te lo dico io.   Che rapporta aveva con i suoi colleghi?  Con Morricone ci siamo visti poco.   Con quelli stranieri? Ho conosciuto Hans Zimmer a Los Angeles e Quincy Jones come ti ho detto al compleanno di Brian [De Palma. ndr].    Con gli altri italiani quali Stelvio Cipriani, Franco Micalizzi… Micalizzi mi ha diretto una volta a Sanremo con L’ultimo romantico [1971, ndr] e si è incazzato quando ho fatto il primo film, perché non ho chiamato lui per fare gli arrangiamenti. Io non ho molta stima di tanti miei colleghi italiani; si danno delle arie, sembrano degli dei…  Partiamo da Vivaldi in avanti e allora che cavolo vuoi che sia fare colonne sonore?! È relativo. È sempre un lavoro importante, ma non fai una musica che rimarrà nella storia come quella dei nostri compositori classici. Rimarrà nel film, quello sì. Morricone fa eccezione in questo, perché è il più bravo di tutti.   Lavorativamente parlando è un circolo chiuso quello delle colonne sonore? Io penso di sì, perché i giovani che vogliono entrare hanno difficoltà. Io sono riuscito a entrare in questo circuito in Italia soprattutto grazie alla collaborazione con De Palma. Per tanti ero sempre e comunque un cantante e non mi chiamavano per comporre musica da film. È vero che ho cantato vent’anni, ma sono quarantacinque che faccio colonne sonore. Per strada molto spesso mi riconoscono per Io che non vivo, e la cosa non è che mi dispiaccia sia chiaro, ma ho fatto anche tanto altro!   Quando ero a Sanremo a fare le selezioni, venne un ragazzino tredicenne a chiedermi un autografo: «Ma come mai mi chiedi un autografo?». «Ho visto da poco un suo film. Bellissimo!».    A tal proposito, visto che era insieme a Giorgio Moroder a fare queste selezioni, che rapporto avevate? Moroder ha vinto tre Oscar, non è l’ultimo arrivato! Pensa che lui non sa la musica, fa tutto a orecchio.    Moroder ha un bel management. Lui è abituato ad avere i manager, invece io non ne ho. Sono andato avanti tutta la vita senza manager.   Una cosa alquanto inusuale per un artista del suo calibro. Oggi pare che senza non si possa fare. Si fa benissimo, perché se scrivi della bella musica e gli altri l’ascoltano, poi ti chiamano. Per me è stato sempre così. 

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Lei ha collaborato anche con Pupi Avati; le cito L’arcano incantatore, un film del 1996. Adesso lo stanno rieditando per il mercato americano, perché Benicio Del Toro quest’estate, nel suo festival, ha proiettato un film di Fellini e un film di Pupi Avati. Sono sicuro che abbia scento L’arcano incantatore perché c’è la mia musica, in quanto lui è un mio estimatore avendolo dichiarato pubblicamente più volte.   Un film curioso per l’epoca, uscito nelle sale nel 1998 e che vidi al cinema, è Il mio West con Leonardo Pieraccioni, Harvey Keitel e David Bowie. Come ha lavorato per creare quelle atmosfere musicali?  Siccome Pieraccioni veniva da dei grandi successi, pure quel film di Veronesi ebbe successo, ma non tanto e quindi è passato come un film minore. Una volta sono andato sul set, che era in Toscana, Bowie non c’era ma ho incontrato gli altri. Ho ritrovato Harvey Keitel che c’era nel film di Argento [Due occhi diabolici, ndr].     Nel 1981 è in un volo di ritorno da Nuova York e accadde un imprevisto che l’ha scossa particolarmente. Ce lo può raccontare? Facemmo un atterraggio d’emergenza perché si era incendiato un motore. Io stavo dormendo e una di fianco a me mi prese il braccio, scuotendomi, urlò: «Fuego, fuego!». Apro gli occhi e vedo le fiamme e mi rassegno al peggio. Il fuoco si spense perché all’interno dei motori ci sono degli estintori automatici e siamo tornati indietro. Il comandante disse che avremmo impiegato solo un’ora di volo per atterrare all’aeroporto di partenza, mentre invece ce ne mettemmo due e mezza! In quell’ora e mezza in più io sudavo, parlavo con mia madre in cielo pensando che l’avrei incontrata a breve perché sembrava il momento giusto [ride]. Appena atterrati sani e salvi, ho preso subito un altro aereo. Se fossi rimasto troppo a terra poi non so se ne avrei ripreso un altro; sarei rimasto perennemente in America [ride]!    Ha esorcizzato subito la paura. Mi è venuto un esaurimento nervoso che mi è durato dieci anni. Quando dovetti tornare negli States per fare Blow Out, presi il Concorde e solo dopo ho saputo che era ancora più pericoloso [ride]! Lo preferivo perché essendo più veloce e si facevano meno ore di volo. 

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Oggi Pino Donaggio a cosa sta lavorando? Ho fatto da poco un film bellissimo di Nicolas Winding Refn, Her Private Hell, uscito il 30 settembre. Lui ha fatto sempre i film con i sintetizzatori, ma in quest’ultimo voleva musiche con l’orchestra; ti cito solo Drive [2011, ndr] con Ryan Gosling che ha una colonna sonora marcatamente synth. Quest’ultimo suo lavoro lo ha inteso come un’opera, dove voleva una musica operistica. Lui conosceva Manlio Gomarasca che ha fatto da tramite per metterci in contatto. Ho parlato con il regista, ci siamo visti a Milano e mi ha spiegato ulteriormente il suo progetto.   È stato il film dove ho impiegato più tempo per comporre le musiche, perché ho iniziato che era Natale e ho finito a febbraio. È stato un lavoro veramente corale, perché mi sono interfacciato con più persone della troupe. Al regista piace lavorare così. Le registrazioni definitive – dopo che il regista aveva sentito tutte le demo – le abbiamo fatte a Sofia. Aveva un montatore molto bravo con cui interagivo.   Un gran bel lavoro! Sono andato al Festival di Cannes su insistenza del regista stesso: «La musica è la protagonista del film!». La critica è stata ondivaga nei confronti di questa pellicola, ma per la musica ho ricevuto critiche positive mai ricevute prima. Qualcuno ha detto che è un capolavoro. Sarà che sono vecchio, chi lo sa [ride]! Ti segnalo che anche Ferine del giovane Andrea Corsini che sarà nelle sale tra fine ottobre e novembre.     Andremo volentieri a vederli. Un’ultima domanda: secondo lei, oggi è ancora possibile per un giovane ripetere una carriera come la sua, visti i tempi e la situazione attuale? Non credo. A volte è il destino che ti fa imboccare determinata strade. A me sono capitate una serie di casualità fortunate che non so se siano tutte replicabili.   Francesco Rondolini

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Immagine: Pino Donaggio con Brian De Palma, inviataci da Pino Donaggio  
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Arte

Tolkien sarà onorato all’Abbazia di Westminster

Pubblicato

2 settimane fa

il

28 Settembre 2026

Da

John Ronald Reuel Tolkien, celebre scrittore de Il Signore degli Anelli e Lo Hobbit, sarà commemorato con un nuovo monumento nell’Abbazia di Westminster.

 

Come ha annunciato l’Abbazia, il monumento a forma di albero sarà incastonato in verticale in un pilastro di pietra e inaugurato con una cerimonia nella primavera del 2027, in occasione del 90° anniversario de Lo Hobbit. L’«albero» sarà realizzato soprattutto con legno autoctono della Gran Bretagna e comprenderà un pezzo di pino nero, noto come «l’albero di Tolkien», proveniente dall’Orto Botanico dell’Università di Oxford. Quell’albero era una vera gioia per Tolkien negli anni oxoniensi.

 

Il progetto si ispira all’Albero delle Storie di Tolkien, da lui chiamato Albero di Amalion, metafora del vasto corpus di racconti che formano la tradizione mitologica e fiabesca.

 

Conosciuto soprattutto per i romanzi fantasy, Tolkien visse a lungo come illustre professore a Oxford, dove insegnò inglese antico, inglese medio e norreno antico. La sua figura professionale non era quella di un docente di lingue moderne orientate alla conversazione, bensì quella di un filologo: studiava e insegnava la storia, l’evoluzione e le strutture testuali delle antiche lingue germaniche.

 

Come noto, Tolkien era un cattolico  convinto e molti studiosi legano i temi della sua opera all’influsso della fede. Lo stesso Tolkien, in una lettera del 1953 al padre gesuita Robert Murray, scrisse: «Il Signore degli Anelli è, ovviamente, un’opera fondamentalmente religiosa e cattolica; inizialmente inconsciamente, ma consapevolmente durante la revisione».

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L’erudito scrittore aveva una devozione particolare per il Santissimo Sacramento. «Nel Santissimo Sacramento – aveva scritto in una lettera al figlio Michael – troverai romanticismo, gloria, onore, fedeltà, e la vera via di tutti i tuoi amori sulla terra, e ben più che tutto questo (…) l’unica cura per i cedimenti e gli svenimenti della fede è la Comunione»

 

In età avanzata, si oppose ai cambiamenti della Messa dopo il Concilio Vaticano II. Un ricordo del nipote Simon Tolkien attesta che, dopo la promulgazione del Novus Ordo, il nonno «replicò ad alta voce in latino tutte le preghiere, mentre il resto dei fedeli rispondeva in inglese». Lo faceva, polemicamente, ad alta voce, ignorando il resto dei fedeli che invece erano discesi nella lingua volgare.

 

La madre di Tolkien, morta di chetoacidosi diabetica quando i figli erano ancora piccoli, aveva formato la prole secondo un’impostazione pienemente cattolica. In seguito convinse la moglie Edith a convertirsi al cattolicesimo, sposandola nella chiesa cattolica di Santa Maria Immacolata di Warwick il 22 marzo 1916.

 

Per Tolkien il senso della vita era, aveva raccontato alla figlia di un amico scrittore, quello di «accrescere la nostra conoscenza su Dio secondo le nostre capacità e con tutti i mezzi che abbiamo, così da lodarlo e ringraziarlo.»

 

Tolkien aveva visto gli orrori della Grande Guerra, venendo spedito al fronte, dove contrasse la cosiddetta febbre delle trincee perse tutti molti dei suoi amici e compagni universitari.

 

I funerali di Tolkien, morto ad 81 anni nel 1973, furono celebrati dal figlio John, che era un sacerdote.

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Immagine di Julian Nyča via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

 

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