Il regista tedesco Wim Wenders ha ritirato dalla circolazione il suo film del 1975 Falso Movimento (Falsche Bewegung) e ha presentato scuse «senza riserve» all’attrice Nastassja Kinski per una scena in cui appare a seno nudo all’età di 13 anni.

 

Il road movie ha segnato il debutto cinematografico della figlia dell’attore Klaus Kinski. Nel cast figura anche Rudiger Vogler, che interpreta un aspirante scrittore in viaggio per la Germania. Tra i suoi incontri spicca quello con un’adolescente acrobata apparentemente muta, interpretata da Kinski.

 

In una breve scena, Vogler, all’epoca trentenne, fa visita alla tredicenne nella sua camera da letto, dove lei è sdraiata su un letto indossando solo le mutandine. Si spoglia fino alle mutande e si sdraia sopra di lei, schiaffeggiandola prima di accarezzarle il viso.

 

In una dichiarazione rilasciata mercoledì, Wenders, 80 anni, si è scusato con la Kinski e ha affermato che la fondazione no-profit Wim Wenders, proprietaria del film, lo avrebbe ritirato dalla distribuzione. Ha inoltre ordinato alle piattaforme di streaming, alle emittenti televisive e ai distributori di interrompere la diffusione pubblica del film.

 

«Essendo l’unica persona all’epoca responsabile di Falso Movimento ancora in vita, riconosco che Nastassja Kinski avrebbe dovuto essere protetta meglio a quel tempo», ha affermato Wenders, uno dei registi tedeschi più influenti del dopoguerra, che in seguito ha lavorato con Kinski come protagonista dei suoi acclamati film Paris, Texas (1984) e Così lontano, così vicino (1993).

 

«Per questo, Nastassja, ti chiedo scusa senza riserve, senza se e senza ma», ha aggiunto. Il film rimarrà non disponibile, ha dichiarato Wenders, finché non verrà trovata una soluzione di comune accordo.

 

La decisione arriva dopo che Kinski, ora 65enne, ha dichiarato il mese scorso al quotidiano Süddeutsche Zeitung di aver trascorso 15 anni cercando invano di convincere Wenders a rimuovere la scena dal film.

 

«Sebbene a 13 anni non ne sapessi molto, già allora capivo che qualcosa non andava», ha dichiarato alla testata, aggiungendo: «Quello era il mio primo film, lui era il mio primo regista e non mi ha protetta».

 

Il Wenders aveva risposto pubblicamente per la prima volta alle richieste della Kinski nel 2024, affermando di comprendere le sue «percezioni e i suoi sentimenti attuali» e aggiungendo che oggi non girerebbe la scena in quel modo.

 

La Kinski si era già battuta con successo contro un film televisivo del regista di Das Boot, Wolfgang Petersen, in cui appariva nuda all’età di 15 anni. Il suo avvocato ha dichiarato a Spiegel di aver raggiunto un accordo con l’emittente NDR in merito alla distribuzione del film.

 

Figlia del leggendario attore Klaus Kinski (1926-1991), la Kinski (nata nel 1961) interpretò il ruolo della protagonista nel film di Roman Polanski Tess, adattamento del romanzo di Thomas Hardy Tess dei d’Urberville. Aveva 17-18 anni durante le riprese (cominciate nel 1978): compì 18 anni sul set e il film uscì nel 1979, quando era ancora diciottenne. La sua performance, intensa e delicata, le valse un Golden Globe come Migliore Attrice Esordiente e lanciò la sua carriera internazionale.

 

Polanski, che all’epoca era già fuggito dagli USA per le accuse di minorenne, la scelse dopo averla conosciuta nel 1976 (quando la Kinski aveva 15 anni) e l’allenò a lungo, facendola studiare recitazione e accento inglese. Vi fu, secondo la stampa, una relazione sentimentale con Polanski stesso che confermò in interviste di aver avuto una storia d’amore con lei quando era molto giovane. La Kinski in seguito minimizzò parlando di flirt senza arrivare a una relazione sessuale vera e propria, sottolineando il rispetto reciproco.

L’attrice nel 1984 sposò Ibrahim Moussa, un produttore e regista egiziano (a volte descritto come egiziano-americano o di origine araba), da cui ebbe due figli. Dopo la separazione, la sua relazione più nota è stata con il leggendario musicista e produttore Quincy Jones (1992-1995), con cui ha avuto la figlia Kenya Kinski-Jones, oggi modella affermata. Il Jones è noto per aver dato, qualche anno fa, forse la più incredibile intervista del secolo, in cui spazia, con giudizi eccezionali sui Beatles («Erano i peggiori musicisti del mondo. Paul era il bassista peggiore che avessi mai sentito. Ringo? Non ne parliamo nemmeno»), su Michael Jackson (che definiva avido e machiavellico, «ladro» di canzoni e praticante di chirurgia plastica), sull’assassinio di JFK (indicando Sam Giancana e la mafia di Chicago, per poi parlare di Sinatra e Joe Kennedy) e su Mussolini (di cui dà analisi inaspettate, forti della conoscenza del figlio, il celeberrimo jazzista Romano).

 

Il tema dei nudi minorili nel vecchio cinema era già emerso anni fa quando i due attori del Romeo e Giulietta cinematografico firmato da Franco Zeffirelli nel 1968, oramai anziani, avevano fatto causa sostenendo che una scena di nudo che avevano girato durante l’adolescenza costituiva pornografia infantile e che erano stati abusati sessualmente durante le riprese.

Il giudice americano aveva archiviato una causa.

 

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Nel cinema italiano anni Settanta, segnato indelebilmente da preziose e autentiche icone femminili, ve ne è una esotica che ha saputo conquistare il pubblico con un’aura magnetica di raro splendore. Zeudi Araya — il suo nome in lingua tigrina significa «Corona regale» — nata in Eritrea, è figlia di un uomo politico e nipote di un ambasciatore etiope a Roma.   Il suo fascino ha bucato il grande schermo, conquistando i favori del pubblico e il cuore di molti spettatori; è stata protagonista di quel decennio cinematografico sotto la guida di registi quali Luigi Scattini, Sergio Corbucci e Domenico Paolella, solo per citarne alcuni.   Esordisce in uno spot pubblicitario di una nota marca di caffè e da lì passa direttamente al cinema, diventando rapidamente il simbolo di un’eleganza esotica, sensuale e misteriosa. Come musa indiscussa dei cineasti del tempo ha saputo scardinare i cliché dei film di genere, imponendosi non solo per l’avvenenza straordinaria, ma per una presenza scenica fiera e magnetica.   Tuttavia la sua parabola artistica non si è fermata davanti alla macchina da presa. Con intelligenza e determinazione, Zeudi Araya ha saputo reinventarsi produttrice cinematografica, grazie anche agli insegnamenti ddi suo marito, Franco Cristaldi, uno dei produttori più influenti e potenti del nostro cinema.   I tratti del suo volto così universale, e al contempo dolce e ammiccante, ricordano quelli della bella abissina cantata nel noto brano coloniale, con un’accezione di inclusività e di integrazione. Zeudi ne è un fulgido esempio, diventando una starlette del nostro cinema decenni dopo la caduta del fascismo. In questo breve scritto cerchiamo di tracciare la carriera di questa attrice che tanto ha lasciato alle nostre produzioni, non solo con il suo indiscutibile fascino, ma anche col suo talento.   La filmografia della diva eritrea è concentrata negli anni Settanta. Ripercorriamo alcuni suoi lavori più significativi di quell’epoca d’oro del nostro cinema dove il «politicamente corretto», che oggi fa da cappa a molti progetti, era ben lontano da venire. La bellezza femminile era valorizzata, ostentata, evidenziata e narrata spesso senza veli, così da poter ammirare le sinuose forme armoniche di meravigliosi corpi.   La ragazza dalla pelle di luna del 1972 di Luigi Scattini è forse il suo film più iconico, dove interpreta una ragazza esotica che risponde al nome di Simoa.    L’anno successivo, sempre sotto la direzione di Luigi Scattini, gira La ragazza fuoristrada, che ha meno impatto del precedente pur rimanendo una pellicola di buona fattura con un cast d’eccezione: Luc Merenda, Martine Brochard e lo stesso Rossi Stuart. Il regista stesso racconta:   «La ragazza fuoristrada fu il secondo film di Zeudi Araya. Iniziammo le riprese circa dieci mesi dopo La ragazza dalla pelle di luna, sulle ali del successo del primo film. Dovevamo trovare un sottomano adatto a Zeudi, data la sua origine. La storia venne in mente a me e fu sceneggiata poi da Leo Chiosso e Gustavo Palazio: trattava di una splendida ragazza di colore che viveva tra la sua gente, nella sua terra e che decideva poi di seguire in Italia l’uomo di cui si era innamorata. Ma la provincia italiana non era ancora pronta ad affrontare questa “diversità” e Zeudi, con la sua presenza, era sicuramente un elemento destabilizzante che arrivava a sconvolgere un’intera società» .   Le musiche del Maestro Piero Umiliani impreziosiscono la narrazione e l’Araya la possiamo ascoltare anche nel ruolo di cantante in due brani: Oltre l’acqua del fiume e Maryam. Nel 1974 si conclude la trilogia tra Scattini e l’Araya con il film Il corpo, con protagonista maschile Enrico Maria Salerno e Leonard Mann.   Sempre nel 1974, nel film La preda — produzione italo-colombiana di Domenico Paolella — la vediamo al fianco di Renzo Montagnani, che racconterà al Corriere della Sera: «Il film è una struggente storia d’amore. Il titolo è significativo perché rispecchia la situazione della donna che vive da quelle parti. La protagonista è una ragazza che, essendo molto più bella delle altre, diventa di conseguenza “la preda” più ambita. Zeudi è favolosa. Ha un fascino magnetico che non è possibile descrivere e, inoltre, è anche una disciplinata professionista. Con lei mi sono trovato magnificamente».   Nel 1976 passa agli ordini del regista Sergio Corbucci nel film Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventure al fianco di Paolo Villaggio. Un lavoro dove l’eco del ragionier Fantozzi è vivido, ma Villaggio interpreta un borghesotto naufragato su un’isola deserta che spera di potersi affrancare dalla schiavitù del consumismo, complice la bellezza incontaminata di Venerdì, interpretata proprio dalla Araya. Si tratta di un’altra pellicola prodotta dalla Vides di Franco Cristaldi, un deus ex machina di gran parte di quel cinema che corre tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Novanta.   Proprio l’incontro con Cristaldi segnerà una svolta totale, tanto nella sua carriera quanto nella sua vita privata. La loro storia d’amore ha riempito per anni le pagine dei rotocalchi dell’epoca: «Cristaldi stregato dalla ragazza dalla pelle di luna». Nel 1975 Zeudi Araya prende il posto di Claudia Cardinale nel cuore del produttore, il quale viveva la sua professione attorniato da attrici assetate di successo. Al Cristaldi erano stati attribuiti numerosi flirt, ma la splendida attrice eritrea seppe conquistare il suo cuore in profondità.   Il loro primo vero approccio avvenne al Beverly Hills Hotel di Hollywood. Franco Cristaldi si trovava lì per il successo di Amarcord agli Oscar e, trovandola sola, la invitò a cena. Zeudi racconta così quel momento:   «Era con Claudia Cardinale: l’ho conosciuto una sera a casa di amici: una presentazione, un saluto, nulla di più. Stavo lavorando troppo, era morto mio padre ed avevo bisogno di staccare la spina per un attimo. Decisi di punto in bianco di andare a Los Angeles. Un mese e mezzo dopo rincontrai Franco. Mi sorrise e mi disse: “Ho due biglietti per la serata degli Oscar: vuole farmi compagnia?”. Era il ’75. Fu esaltante in mezzo a tutte quelle stelle. Ero con quelli che avevano vinto ed era come se avessi vinto anch’io. Mi lasciai travolgere. Il giorno dopo mi chiese di accompagnarlo a San Francisco. Accettai sull’onda dell’entusiasmo: solo allora incominciammo a darci del tu. Mi riempì di rose rosse e di telefonate. Fu quasi imbarazzante. Era sposato: pensavo che fosse tutto finito. Un’avventura inattesa, vissuta nella stordente euforia di un Oscar. Glielo dissi: “Meglio fermarci qui: io sono libera, tu no”. Si mise a ridere. Non c’era più la Cardinale accanto a lui. Per settimane i giornali italiani non avevano parlato d’altro. Partimmo per un giro del mondo: India, Nepal, Thailandia, Indonesia, America. Stare insieme per tutti quei giorni sarebbe stata la prova del fuoco. Io ero una ”bambina” di 22 anni, ribelle, ottimista, che si crogiolava nella sua indipendenza…».   Cristaldi voleva subito convivere, ma lei fu prudente. «Gli dissi di no. Ho resistito per quattro anni nella mia casa di via Puccini, vicino a Villa Borghese. Mi sono trasferita solo quando sono stata operata di appendice, per la convalescenza. Passarono altri quattro anni. Poi un giorno decidemmo: ci sposammo nella chiesetta di Ulignano, vicino a Volterra, in quella che chiamavamo «La casa degli amici» dove venivano a trovarci tutti quelli del cinema, da Rosi a Magni, da Fellini a Sordi, da Leone alla Vitti. Stavamo bene là, tutti insieme: era come un albergo felice.»   L’unione tra i due divenne fortissima, tanto che il desiderio di diventare genitori irruppe nelle loro vite in maniera prorompente.   «Ci provavamo già da qualche tempo. E non ci riuscimmo per undici lunghissimi anni. Era il nostro cruccio. Mi sono sottoposta a tutto: specialisti, visite, esami anche dolorosissimi. Un calvario. Poi, improvvisamente, quando ormai non ci credevamo più, il miracolo. L’ho partorita al sesto mese, ho avuto le doglie, sono stata madre almeno per un attimo. Franco è come impazzito. Su e giù per la sala operatoria, piangeva… Mi prendeva la mano e mi sussurrava tra le lacrime: “Ci riproveremo, adesso sappiamo di essere capaci, la vita è in debito con te”…. Ma due settimane dopo arriva l’infarto e io ero come in letargo, volevo morire, ma dovevo reagire per lui. Dall’ospedale tornò a casa pieno d’ottimismo. Un mese dopo decise di farsi operare a Montecarlo. Era il primo passo della ricostruzione. Tutto era andato bene, avevo già dato le mance alle infermiere, l’autista era pronto per portarci a Volterra, ma la sera prima della partenza il disastro…».   Una storia d’amore profonda, interrotta bruscamente dalla morte del produttore nel 1992, che ha dato all’Araya una famiglia, il cinema e la popolarità.   Per comprendere appieno l’inizio e l’evoluzione di questa incredibile traiettoria, vale la pena rileggere un’intervista che Zeudi rilasciò nel 1999 al critico cinematografico Fabio Melelli, contenuta nel saggio Storie del cinema italiano (Morlacchi Editore). «Io sono venuta in Italia dopo essere stata eletta Miss Eritrea. Avevo appena sedici anni, tanto che dovetti mentire fingendo di averne compiuti diciotto. Quindi nel passaporto ho due anni in più di quelli che ho realmente. Non è che mi importi tanto. Sono venuta in Italia, a Roma, una città dalla quale sono rimasta subito molto affascinata, e proprio in un ristorante romano ho incontrato una persona che mi ha chiesto se avevo delle fotografie: le uniche che avevo erano quelle scattate durante il concorso. Questo signore mi presentò poi a Scattini, il quale appena mi vide disse: “Ecco, è lei la ragazza che cercavo, la ragazza dalla pelle di luna!».   Nella stessa intervista dice che l’italiano «lo parlavo già, perché ho studiato nelle scuole italiane di Asmara. Un ricordo che ora vale davvero tanto.   La parabola di Zeudi Araya rimane un unicum nel panorama cinematografico e culturale italiano. Sebbene la sua attività come attrice si sia concentrata quasi interamente nell’arco di poco più di un decennio, il suo impatto è andato ben oltre l’immagine stereotipata di «venere nera» o di «ragazza dalla pelle di luna» che i media e i registi dell’epoca le avevano cucito addosso. In una stagione cinematografica in cui il corpo femminile era esibito con audace e provocatoria libertà, Zeudi ha saputo infondere nelle sue interpretazioni una dignità e una fierezza che trascendevano il semplice esotismo commerciale dei film di genere.   Rileggere oggi la sua storia e le sue pellicole degli anni Settanta non significa quindi indulgere in una semplice operazione nostalgia, ma riscoprire il percorso umano di una donna che, partita da Asmara quasi per caso, ha saputo scrivere una pagina straordinaria di emancipazione, eleganza e modernità nella storia del costume del nostro Paese.   Grazie, bella abissina!   Francesco Rondolini     SOSTIENI RENOVATIO 21

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Il nome di Gazebo, al secolo Paul Mazzolini, evoca le atmosfere raffinate, elettroniche e sognanti che hanno ridefinito la musica pop dei primi anni Ottanta. Figlio di un diplomatico, l’artista nato a Beirut incarna alla perfezione la figura del cosmopolita grazie a un’infanzia trascorsa interamente all’estero. È stata proprio questa sua anima internazionale, unita a una solida formazione nella chitarra classica e a un’innata curiosità per il movimento musicale New romantic della scena londinese, a permettergli di firmare alcune delle pagine più memorabili e sofisticate del fenomeno Italo disco.

 

Lontano dai cliché commerciali dell’epoca, il suo approccio alla composizione è sempre stato guidato da una spiccata sensibilità letteraria e cinematografica: dalle suggestioni hollywoodiane di Master Piece al romanticismo ottocentesco di I like Chopin – un successo planetario da milioni di copie vendute – fino all’intuizione testuale dietro l’iconica Dolce vita interpretata da Ryan Paris.

 

Lo abbiamo incontrato a Perugia, al cinema Méliès, dove ha presenziato – insieme al critico Fabio Melelli – alla proiezione di un documentario sulla Italo disco.

 

In questa intervista, Gazebo ci ha accompagnato in un viaggio nel tempo dietro le quinte delle sue hit più famose, raccontandoci la genesi dei suoi brani, il rapporto con i pionieri dell’industria discografica dell’epoca e quell’euforia irripetibile degli anni Ottanta, di cui è stato indiscusso protagonista.

Il tuo primo singolo di successo è Master Piece uscito nel 1982. Qual è il tuo percorso musicale e come nasce questa tua prima canzone?

Ho cominciato a fare musica da bambino, intorno ai 9 anni, quando ero in Danimarca. Musica pop e rock del tempo. Mio padre era un diplomatico e ogni tre o quattro anni cambiavamo paese: dopo la Danimarca ci siamo spostati in Francia, per poi stabilirci a Roma nel 1974. Lì nacque la passione per la musica progressive, sia internazionale che italiana, che andava tanto in quel periodo. Quegli ascolti mi hanno avvicinato alla musica classica e il mio sogno era quello di fare il chitarrista in una band. Per poter suonare in questi gruppi ci voleva una certa educazione musicale, non bastava essere rockettari. Iniziai così a studiare seriamente chitarra classica ma poi, una volta raggiunta la maturità, ho capito che non sarei mai diventato un virtuoso delle sei corde, perché ciò avrebbe implicato uno studio giornaliero costante di diverse ore ed io non ne ero capace! [ride]

 

Il mio approccio alla musica è più creativo che strumentale. Non sono uno strumentista, sono un creativo. Pertanto, quando ho a disposizione un giro armonico o un arpeggio, ecco che entra in azione la mia fantasia ed esce un’idea, una canzone, bella o brutta che sia. Per cui alla fine degli anni Settanta, anche con la grande rivoluzione del punk e del post-punk, avevo iniziato ad ascoltare e ad apprezzare un’altra tipologia di gruppi con l’avvento dell’elettronica. Gruppi quali i Kraftwerk, gli Ultravox, gli Human League… ero entrato in quest’ottica qua. Apprezzavo anche i lavori solisti di Peter Gabriel.

 

Dopo il liceo mi iscrissi a Lettere alla Sapienza e tra un esame e l’altro andavo spesso a Londra, dove vedevo e sentivo cose interessanti. Nel mentre a Roma c’era un noto DJ che si chiama Paolo Micioni [Paul Micioni, ndr] che mi chiedeva se ogni tanto lo aiutavo per le sue produzioni discomusic; non era esattamente ciò che io avevo in mente di fare, ma pur di stare nell’ambiente discografico gli davo una mano. C’era anche Pierluigi Giombini, tastierista con cui suonavo.

 

Un giorno di rientro da Londra, in un pomeriggio del 1981, incontro Pierluigi e gli comincio a raccontare quella che era la scena londinese della New wave e della nuova ondata del New romantic. Ero andato per caso in un club che si chiamava The Blitz, dove è nato il fenomeno del New romantic: erano questi pazzi scatenati che si truccavano, si vestivano strano, mettevano i brani dei Kraftwerk a metà velocità… c’era un forte senso di trasgressione in un contesto di musica elettronica molto interessante. Lì è anche nato e cresciuto Steve Strange, il cantante dei Visage. Era molto preponderante l’attenzione al look e all’immagine, un’idea molto anglosassone.

 

Quindi, parlando con Pierluigi, gli dissi: «Sarebbe bello fare anche noi una cosa del genere, però mettendoci le nostre caratteristiche musicali italiane, come la melodia e l’armonia, che sono diverse da quello che è il mondo anglofono del rock». Un pomeriggio lavorammo io e lui e nacque Master Piece. Lui aveva una piccola parte strumentale e io il giorno prima avevo visto, in un piccolo cinema come questo dove siamo oggi, un film in lingua originale che si intitola Viale del tramonto di Billy Wilder. Mentre cercavamo di comporre la nostra musica, mi passavano per la testa le immagini del film e ho immaginato l’attrice Gloria Swanson compiere il suo capolavoro di recitazione, il suo masterpiece. Così nacque la canzone.

 

Pierluigi era militare e la sera rientrò in caserma. Io presi questa cassettina e cominciai a girare per farla sentire a più persone possibili, ma fu bocciata da tutti.

 

Nasce come produzione indipendente quel brano, prima di essere distribuito dalla Baby Records.

Esatto. Quando la feci ascoltare a Paolo Micioni, s’innamorò del brano e decise di produrlo. Uscì nel circuito dei grossisti per DJ come mix 12”. Per me era già un piccolo successo averlo fatto e non potevo immaginare che i disc jockey lo stessero già passando in discoteca. Così il pezzo ha iniziato a crescere da solo e a quel punto è subentrato Freddy Naggiar [fondatore della Baby Records, ndr]. Noi lo stavamo cercando perché in quel momento la sua etichetta era potentissima.

 

Mi ricordo la label dei vinili quando ero piccolo. Logo iconico.

Era indipendente, ma al tempo stesso potente. Naggiar era uno che decideva da solo la scelta dei brani da produrre e lo faceva all’istante: «Mi piace» o «Non mi piace». Non era come le major, che avevano tempi di attesa lunghi. Pertanto Naggiar s’innamorò di Master Piece e ci cercò lui. Ci incontrammo e mi disse: «Ti voglio mettere sotto contratto come artista». Una volta firmato, mi fece fare passaggi televisivi e radiofonici con una promozione fatta a dovere. Il pezzo esplose! Nell’inverno 1982 arrivò fino alla seconda posizione in classifica, dietro a Der Kommissar di Falco.

 

Un bel risultato.

Purtroppo non arrivò al numero uno! [ride]

 

Nel 1983 esce I like Chopin. Un brano con un giro di piano iconico e riconoscibile. Ricordo nel film Vacanze di Natale la scena in cui Jerry Calà entra al club, apre il pianoforte e partono le note della tua canzone.

Eh sì!

 

Quel brano ha segnato positivamente la tua carriera e ha segnato parte della storia dell’Italo disco.

I like Chopin è diventato uno dei pezzi più famosi di questo nuovo genere musicale che si stava affermando in Italia e all’estero.

 

Come nasce questa canzone?

Dopo il successo di Master Piece dovevo incidere un album intero. La Baby Records mi chiamò a fare dei provini musicali. A quei tempi un pezzo lento doveva essere inserito per forza nel disco, mentre gli altri sette o otto dovevano essere più ritmati. I like Chopin nasce come lento, con gli archi e il pianoforte. Quando andai a far sentire i demo a Naggiar, gli feci ascoltare tutti i brani più dance, saltando quello. Lui non ne fu per niente impressionato e mi disse: «Non hai un altro brano?». Io risposi: «Guarda, ho un lento, ma non sono convinto». Glielo feci sentire e lui rimase di stucco. Ecco come nasce questo grande successo.

 

Quando l’avete composta, assieme a Pierluigi Giombini, non immaginavate che potesse arrivare a diventare una hit famosa in tutto il mondo.

No. La cosa bella di I like Chopin è che non è nata con il condizionamento di dover essere per forza un brano di successo. È un pezzo che contiene moltissima libertà creativa, sia da parte mia che da parte di Pierluigi. Per comporlo abbiamo parafrasato il grandissimo compositore Fryderyk Chopin, appunto. Andai a ricercare la sua storia d’amore con George Sand per raccontare un po’ la Parigi dell’Ottocento, la Parigi dei grandi poeti maledetti e dei pittori impressionisti. Fu l’occasione per assemblare tutto questo.

 

 

Come hai gestito quella grande popolarità che ti è arrivata all’improvviso?

Ero molto giovane. I like Chopin è stato un successo travolgente in tutta Europa, nel Sud-est asiatico, in Giappone e in America Latina. Peccato che non sia uscito negli Stati Uniti. Non fu facile la gestione di tanta popolarità, perché non avevo un vero manager né un discografico che mi seguisse passo dopo passo, anche se Naggiar era indubbiamente un genio nel vendere i suoi prodotti. Lui riusciva a vendere i frigoriferi agli esquimesi, tanto per darti un’idea del personaggio.

 

Il fenomeno dell’Italo disco è stato un qualcosa che ha segnato gli anni Ottanta e la pop culture. È una musica dance che non rientra prettamente nella nostra tradizione musicale, ma siamo riusciti a darle un’identità, ad arrangiarla bene e ad esportarla con successo in tutto il mondo. Come ci descriveresti oggi quel mondo che tu hai vissuto da protagonista?

È stata una bella avventura. Venivamo dagli anni Settanta, lasciandoci dietro il progressive, il rock e gli anni di piombo. Ad un tratto gli anni Ottanta hanno cambiato tante cose. La gente ha cominciato a uscire, è tornato di moda vestirsi bene, mentre prima il vestiario curato in un certo modo era secondario. Le persone hanno iniziato a divertirsi la sera. Mi ricordo il sabato sera a Piazza Navona, che a un tratto si riempiva di gente. Contemporaneamente vincevamo i Mondiali di calcio del 1982, la Roma vinceva lo Scudetto e c’era veramente un’atmosfera di allegria e di euforia; quella musica è stata perfetta per quel tipo di situazione. È stata un’ottima combinazione.

 

Un catalizzatore per i giovani.

Assolutamente! I giovani di allora si sono differenziati da quelli della generazione precedente, trovando una propria identità nel modo di vestirsi e nel movimento dei paninari. C’è stata una differenziazione netta con gli anni Settanta.

 

Per promuovere i tuoi successi hai girato il mondo, trovandoti in contesti musicali con altre star del music business già affermate quali Elton John, i Culture Club, gli Human League… Che effetto ti ha fatto essere catapultato in quel mondo un po’ all’improvviso? 

Era surreale [ride]! Considero Elton John un mio maestro musicale e trovarlo sul palco – mentre io salivo e lui scendeva – che mi faceva l’in bocca al lupo… mi sembrava irreale. Era il frutto anche di una mia convinzione, perché quando giravo con la mia cassettina cercando di farmi conoscere pensavo: «Ma perché non possiamo fare musica in inglese partendo dall’Italia?». Siamo persone come gli inglesi o come gli americani, alla fine. Forse per me non c’era differenza visto che sono cresciuto in scuole internazionali, per cui non ho mai distinto le persone per la loro nazionalità o per la loro etnia.

Negli anni Ottanta le discoteche sono state un punto fondamentale per l’aggregazione e il divertimento. In quegli anni lì, che fotografia ci puoi fare delle discoteche che hai frequentato? Molte tue canzoni sono state dei riempipista.

Erano locali con le innovazioni tecnologiche del tempo. I giradischi Technics 1200 con il pitch sono stati fondamentali per i disc jockey. Rappresentarono una grande rivoluzione, perché con i piatti di prima era molto più difficile mettere a tempo i brani, rallentarli o accelerarli. Quella tecnologia ha permesso a molti DJ di potersi esprimere al meglio. Io andavo spesso a vedere Marco Trani a Roma, un dj straordinario. Solo vederlo lavorare era come vedere Santana fare un assolo di chitarra! Era la vera arte del dj.

 

Oggi sarebbe replicabile un movimento musicale così importante come l’Italo disco?

Oggi siamo un po’ troppo globalizzati. Il rap che si fa in Italia è lo stesso che si fa in Ucraina o in Argentina… cambia solo la lingua. Stiamo usando tutti la stessa applicazione, gli stessi strumenti. Non c’è varietà.

 

Non c’è una vera caratterizzazione.

Esatto! Negli anni Ottanta c’era la sperimentazione. Se tu prendi una classifica a caso di inizio anni Ottanta, ci trovi Michael Jackson, i Police, Gazebo, i Trio – grande gruppo tedesco – insomma, c’era spazio per tutti. Oggi, se non usi certi standard di suoni e cose preconfezionate, non passi in radio. Non c’è spazio per chi fa cose diverse.

 

Oggi per qualcuno che fa un percorso come il tuo è molto più difficile riuscire a emergere. Sono cambiate le dinamiche per cercare e scovare talenti.

Certamente! Io dico sempre che oggi difficilmente verrebbe fuori un Lucio Battisti, un Lucio Dalla o un Franco Battiato. Sarebbero considerati troppo fuori schema e non potrebbero trovare spazio in televisione o in radio. Intendo dire per i giovani di adesso, all’interno del mercato attuale.

 

Le parole del brano dance Dolce vita di Ryan Paris sono le tue. Come nasce quella tua intuizione nello scriverle? E la domanda sorge spontanea per i più: perché non hai cantato tu quel brano?

Stavo pensando al seguito di Master Piece. Siccome Master Piece è ambientata a Hollywood, un giorno, passeggiando per Roma, mi venne in mente che qua abbiamo avuto la Dolce vita e Cinecittà. Mi pareva assurdo che nessuno avesse mai pensato di scriverci un pezzo. Chiamai Pierluigi e gli proposi l’idea. «Che figata! Facciamola!», mi disse. Andai subito a casa sua e il brano nacque partendo proprio dalle parole. Di solito il testo viene dopo la musica, invece in questo caso fu l’inverso. La strofa contiene già tutta l’idea della canzone. Non l’ho cantata io perché Naggiar non la considerava un singolo potenziale di successo e forte quanto I like Chopin. Allora il mio coautore mi disse: «Facciamola cantare a un altro e magari la facciamo diventare comunque un successo». A malincuore acconsentii.

 

 

Grazie Paul, sei stato molto gentile.

Grazie a te!

 

Francesco Rondolini

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