Arte

Perché l’estetica deve governare una società degna di libertà politica?

Pubblicato

5 anni fa

20 Aprile 2021

admin

A metà degli anni ’90, una serie di rivelazioni pubblicate sul London Independent e altrove hanno portato alla luce un oscuro segreto.

Molti sono rimasti sorpresi dalla rivelazione che l’intera evoluzione dell’arte moderna del XX secolo è stata diretta in larga misura dalla CIA!

Molti sono rimasti sorpresi dalla rivelazione che l’intera evoluzione dell’arte moderna del XX secolo è stata diretta in larga misura dalla CIA!

Ciò non includeva solo il finanziamento diretto di pittori astratti come Jackson Pollock e Mark Rothko, le cui opere ora vengono regolarmente vendute per oltre 100 milioni di dollari l’una, ma anche potenti riviste letterarie come Salon e Encounter, scuole di danza interpretativa e la musica atonale straordinariamente brutta di Arnold Schoenberg.

Lo strumento scelto per ridisegnare i gusti culturali occidentali sulla scia della seconda guerra mondiale divenne noto come il Congresso per la Libertà Culturale (CCF). Fondato nel 1950 con il finanziamento delle Fondazioni Rockefeller e Ford, il CCF è stato progettato per 1) promuovere la de-nazificazione della Germania e 2) combattere la guerra culturale contro il mondo comunista che era stata organizzata di recente da Sir Winston Churchill.

La logica della Guerra Fredda Culturale affermava che poiché il comunismo e il fascismo facevano affidamento su «iconografia rigida e realista» per avanzare, il «mondo libero» dall’altra parte della cortina di ferro avrebbe fatto affidamento su una «libertà» astratta ed emotiva.

La logica della Guerra Fredda Culturale affermava che poiché il comunismo e il fascismo facevano affidamento su «iconografia rigida e realista» per avanzare, il «mondo libero» dall’altra parte della cortina di ferro avrebbe fatto affidamento su una «libertà» astratta ed emotiva

Dove il comunismo era basato sul sacrificio dell’individuo per il «bene» del tutto, questa democrazia della Guerra Fredda affermava che i bisogni del tutto erano separati dalla libertà arbitraria dell’individuo di «fare tutto ciò che ti fa sentire bene».

Il grado in cui il nuovo modernismo ha offeso l’ordine e la logica era proporzionale al grado in cui ha difeso «la democrazia e il capitalismo liberale».

È interessante notare che il CCF era gestito in gran parte sotto la direzione dello stesso Lord Bertrand Russell che solo pochi anni prima aveva chiesto il bombardamento preventivo dell’Unione Sovietica al fine di ottenere un governo mondiale . Il lavoro attivo di Russell che sovverte le arti non dovrebbe essere visto separatamente dalle sue opinioni politiche imperiali, o dai suoi sforzi per imporre un sistema di catene alle menti degli scienziati che sarebbero per sempre resi creativamente sterili a causa della convinzione che la matematica fissa governasse l’universo come delineato nei suoi Principia Mathematica (1).

Dopo tutto Zeus non può tollerare la conoscenza del fuoco (scienza), la libertà di usarlo (politica) o l’istinto di usarlo bene (cultura). È solo pensando in termini di questi tre aspetti interconnessi della condizione umana, che si può comprendere il XX secolo o la storia più in generale.

Il grado in cui il nuovo modernismo ha offeso l’ordine e la logica era proporzionale al grado in cui ha difeso «la democrazia e il capitalismo liberale».

Descrivendo la sua visione della cultura Russell scrisse nel 1951 ne L’impatto della scienza sulla società :

«Penso che l’argomento che sarà politicamente più importante sia la psicologia di massa… La sua importanza è stata enormemente accresciuta dalla crescita dei moderni metodi di propaganda. Di questi, il più influente è quello che viene chiamato “educazione”. La religione gioca un ruolo, anche se in diminuzione; la stampa, il cinema e la radio giocano un ruolo sempre più importante…. Si può sperare che col tempo chiunque sarà in grado di persuadere qualcuno di qualcosa se riesce a catturare il paziente giovane e viene fornito dallo Stato con denaro e attrezzature».

Adorno, le cui teorie sulla musica sono ancora considerate un gold standard nel mondo accademico moderno e che ha anche ironicamente creato le basi per la «top 40 hit» come parte della creazione di una cultura per le masse distaccata da una «cultura d’élite» per l’oligarchia ei suoi gestori, aveva descritto il suo ideale di «nuova musica» nei seguenti termini:

«La musica moderna vede nell’oblio assoluto il suo obiettivo. È il messaggio di disperazione sopravvissuto dei naufraghi» Theodor Adorno

«Ciò che la musica radicale percepisce è la sofferenza non trasfigurata dell’uomo… La registrazione sismografica dello shock traumatico diventa, allo stesso tempo, la legge strutturale tecnica della musica. Vieta la continuità e lo sviluppo. Il linguaggio musicale è polarizzato secondo il suo estremo; verso gesti di shock da una parte simili a convulsioni corporee, e dall’altra verso un fermo cristallino di un essere umano che l’ansia le fa congelare sulle tracce… La musica moderna vede nell’oblio assoluto il suo obiettivo. È il messaggio di disperazione sopravvissuto dei naufraghi».

Poiché Adorno esemplificava la credenza oligarchica nell’inevitabile decadimento (entropia) di tutta l’esistenza e la convinzione associata che le arti dovessero riflettere quella realtà, Adorno scrisse nella sua Filosofia della musica moderna che alla fine «la necrofilia è l’ultima perversità dello stile».

Non c’è da meravigliarsi se il nemico finale di un’oligarchia si trova nella convinzione ottimistica che la ragione morale esiste nell’essenza di tutta la natura umana come una specie unica creata a immagine di un Creatore buono e amorevole.

Non c’è da meravigliarsi se il nemico finale di un’oligarchia si trova nella convinzione ottimistica che la ragione morale esiste nell’essenza di tutta la natura umana come una specie unica creata a immagine di un Creatore buono e amorevole

Quali tipi di arte riflettono quel senso divino dell’umanità? Quali tipi di sistemi di filosofia politica lo esprimono?

Un sistema di potere ereditario è uguale a un sistema che postula che «tutti gli uomini sono creati uguali e dotati di diritti inalienabili»?

È vero che il Jesu Meine Freud di Bach o il Requiem di Mozart dovrebbero essere trattati in qualche modo alla stregua della musica atonale «sofisticata» del XX secolo?

Un dipinto di Rembrandt o di Da Vinci dovrebbe essere considerato uguale agli schizzi di inchiostro di Pollock o agli sfocati quadrati di Rothko?

Cosa succede al potere di giudicare il bene dal male e la verità dalle bugie in una società che abbraccia un’arte animata dall’amore e dalla bellezza contro un’arte animata dalla bruttezza pessimistica? Quale tipo di società sarebbe più facile da manipolare?

Cosa succede al potere di giudicare il bene dal male e la verità dalle bugie in una società che abbraccia un’arte animata dall’amore e dalla bellezza contro un’arte animata dalla bruttezza pessimistica? Quale tipo di società sarebbe più facile da manipolare?

Un ritorno all’universale nell’arte: Schiller come antidoto al CCF

Il poeta tedesco Friedrich Schiller, che fu plasmato dal movimento repubblicano globale che si diffuse sulla scia della Rivoluzione americana, chiese nelle sue Lettere estetiche (1794) «come fa l’artista a proteggersi dalla corruzione dell’età che lo assilla su tutti lati? Disdegnando la sua opinione».

Se le masse sono degradate a credere che il veleno sia la loro droga, allora come potrebbe un vero artista soddisfare i loro desideri, non importa quanto popolare? Per fare questo è necessaria una disposizione morale estremamente avanzata poiché sia il denaro che la fama devono essere sacrificati per sfidare una società a diventare migliore.

Se le masse sono degradate a credere che il veleno sia la loro droga, allora come potrebbe un vero artista soddisfare i loro desideri, non importa quanto popolare?

Schiller diceva che per essere impegnati nella verità e nel suo corollario Libertà nella più alta ricerca della Bellezza, un artista doveva trovare un modo per bilanciare l’esistenza nello spazio e nel tempo, ma sforzarsi sempre di trascendere i limiti della propria società temporale in una costante ricerca di l’eterno.

Nella sua sesta lettera Schiller scriveva:

«Senza dubbio l’artista è il figlio del suo tempo, ma infelice per lui se è il suo discepolo o anche il suo prediletto! Riceverà davvero la sua materia dal tempo presente, ma prenderà in prestito la forma da un tempo più nobile e anche oltre ogni tempo, dall’unità essenziale, assoluta, immutabile. Là, uscendo dal puro etere della sua natura celeste, scorre la sorgente di tutta la bellezza, che non è mai stata contaminata dalla corruzione di generazioni o di ere, che scorre molto al di sotto di essa in vortici oscuri».

«Senza dubbio l’artista è il figlio del suo tempo, ma infelice per lui se è il suo discepolo o anche il suo prediletto! Riceverà davvero la sua materia dal tempo presente, ma prenderà in prestito la forma da un tempo più nobile e anche oltre ogni tempo, dall’unità essenziale, assoluta, immutabile. Là, uscendo dal puro etere della sua natura celeste, scorre la sorgente di tutta la bellezza, che non è mai stata contaminata dalla corruzione di generazioni o di ere, che scorre molto al di sotto di essa in vortici oscuri».

I pensieri di Schiller non erano scritti in una torre d’avorio, ma erano guidati dai suoi sforzi principali come drammaturgo, poeta e fondatore di un campo di ricerca noto come la Scienza della Storia Universale. Sebbene la sua vita sia stata breve, non solo ha lasciato un’opera incredibile che ha ispirato alcune delle opere musicali più nobili come la Nona Sinfonia di Beethoven e le opere di Verdi, ma ha anche plasmato direttamente una rete di altri artisti, scienziati e statisti attraverso il Rinascimento di Weimar come entrambi i fratelli Humboldt e Wolfgang Goethe, per citarne alcuni.

La necessità di curare la società dalla sua tendenza a cadere sotto l’influenza di entrambi gli estremi delle questioni intellettuali astratte prive di crescita emotiva da un lato e del caos emotivo distaccato disinformato dalla ragione dall’altro era alla base dell’autosviluppo di Schiller e della sua luce guida nella creazione di una cultura capace di raggiungere la vera libertà politica (2).

È questo spirito che gli zombi perversi della «fine della storia» del CCF volevano distruggere attraverso la loro manipolazione degli affari globali che portarono alla prima guerra mondiale, la loro umiliazione della Germania sotto il Trattato di Versailles e il loro finanziamento di Adolph Hitler attraverso Wall Street e la Banca dei regolamenti internazionali della città di Londra.

Il fatto che a queste stesse forze che hanno creato le guerre mondiali e i mostri fascisti del XX secolo sia stata data anche l’autorità di offrire la «cura» sotto forma della de-nazificazione della Germania dal CCF e della nuova cultura «democratica» dell’arte astratta, la musica modernista e la filosofia esistenzialista, è simile al permettere all’assassino di fare l’elogio funebre al funerale delle sue vittime.

La scelta è ancora una volta posta di fronte a tutti i cittadini: vogliamo continuare a nuotare nel porcile della decadenza culturale e del pessimismo, o vogliamo abbracciare un futuro più divenire di una specie fatta ad immagine del Creatore?

(…)

La scelta è ancora una volta posta di fronte a tutti i cittadini: vogliamo continuare a nuotare nel porcile della decadenza culturale e del pessimismo scatenato dal CCF, o vogliamo abbracciare un futuro più divenire di una specie fatta ad immagine del Creatore?

Matthew Ehret

NOTE

1) Fortunatamente per il mondo, l’amico intimo di Einstein Kurt Gödel, ispirato dai suoi studi su Gottfried Leibniz, mise fine a questo sforzo nel 1931 dimostrando che la fede di Russell in un sistema matematico chiuso era impossibile poiché tutti i sistemi sono intrinsecamente aperti e quindi suscettibili alla costante perfettibilità. Sfortunatamente per Gödel, Russell non lo perdonò mai e si assicurò che gli anni rimanenti della sua vita fossero un inferno, con Gödel che alla fine incontrò una tragica fine nel 1977 convinto che Bertrand Russell e le società segrete internazionali stessero cercando di distruggere Leibniz e stessero anche cercando di avvelenarlo.

2) L’autore ha consegnato una presentazione più ampia sull’argomento accessibile qui.

Articolo pubblicato su gentile concessione dell’autore.

Renovatio 21 offre questa traduzione per dare una informazione a 360º. Ricordiamo che non tutto ciò che viene pubblicato sul sito di Renovatio 21 corrisponde alle nostre posizioni.

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La Sagrada Família raggiunge il cielo

Pubblicato

2 settimane fa

28 Febbraio 2026

admin

Con l’installazione della croce monumentale in cima alla torre di Gesù Cristo, la Sagrada Família (Barcellona, Spagna) raggiunge ora un’altezza di 172,5 metri, detronizzando la Cattedrale di Ulm e diventando il santuario cristiano più alto del mondo.

La pazienza è una virtù catalana? Probabilmente sì, considerando i 144 anni che ci vollero perché il capolavoro di Antoni Gaudí raggiungesse il suo apice. Febbraio 2026 sarà ricordato per sempre come il mese in cui il sogno architettonico più audace della cristianità cessò di essere una promessa e divenne una realtà tangibile.

Con l’innalzamento dell’ultimo pezzo della torre di Gesù Cristo, i costruttori della Sagrada Família non solo completarono una struttura, ma regalarono alla Spagna e al mondo un nuovo punto di riferimento mondiale.

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Il tetto della cristianità

Finora, il titolo di chiesa più alta del pianeta apparteneva alla guglia della Cattedrale di Ulm, in Germania (161,5 metri). Ma con i suoi 172,5 metri, la basilica di Barcellona supera ora la sua rivale tedesca di ben undici metri.

Questa torre centrale, dedicata a Cristo, costituisce l’epicentro del complesso progettato da Gaudí. È sormontata da una monumentale croce a quattro braccia, una struttura massiccia ma traslucida in vetro e acciaio, che sembra catturare la luce divina e ridistribuirla sulla capitale della Catalogna.

L’erezione di questa croce alta 17 metri non è solo un’impresa tecnica; è un’apoteosi artistica. All’interno, la torre è progettata per essere inondata di luce, a simboleggiare il passo del Vangelo: «Io sono la luce del mondo».

Un dialogo tra l’uomo e Dio

Eppure, nonostante questa corsa verso le nuvole, Antoni Gaudí non cercò mai di sfidare il Creatore. Il maestro catalano aveva stabilito che la sua opera non avrebbe mai dovuto superare la collina di Montjuïc, che si erge a 173 metri. «L’opera dell’uomo non deve superare quella di Dio», amava ripetere. Il suo desiderio fu rispettato, con un margine di appena cinquanta centimetri.

Questo passo cruciale giunge mentre la Spagna si prepara a commemorare, il prossimo giugno, il centenario della morte dell’architetto. Mentre i lavori di decorazione e di realizzazione della scalinata della facciata della Gloria continueranno ancora per qualche anno, la struttura architettonica stessa è ormai completata. La sagoma della basilica, a lungo circondata da gru, rivela finalmente la sua forma definitiva.

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Un simbolo di fede e generosità

Fin dalla posa della prima pietra nel 1882, la Sagrada Família è sopravvissuta a guerre, crisi economiche e pandemie. La sua sopravvivenza e il suo completamento sono visti da molti come un miracolo di perseveranza. Finanziata esclusivamente dalle donazioni dei fedeli e dalla vendita dei biglietti dei visitatori, incarna una fede costruita nel tempo, ben lontana dall’immediatezza della nostra epoca moderna.

Oggi, mentre la luce si riflette sulla croce monumentale, Barcellona non vede più la Sagrada Família solo come un cantiere infinito, ma come un faro per la cristianità. La chiesa più alta del mondo è finalmente in piedi, anche se ci vorrà senza dubbio del tempo prima che la pratica religiosa riacquisti tale slancio in Spagna e in tutta Europa.

Articolo previamente apparso su FSSPX.News

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Immagine di Jopparn via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

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Dall’officina della musica italiana alle arpe laser. Renovatio 21 intervista Maurizio Carelli

Pubblicato

3 settimane fa

23 Febbraio 2026

admin

Maurizio Carelli, musicista, progettista, tabarrista. Insegnante, compositore, inventore. Noto soprattutto per il suo progetto di arpa laser, di cui è uno degli unici produttori al mondo (forse ce ne sono altri due, ma non è chiaro), ha lunghi trascorsi nel retrobottega della musica italiana. Una carriera ricchissima. Da quanto tempo persegui la costruzione dell’arpa laser? Faccio il consulente dall’inizio degli anni Novanta e per buona parte degli anni Duemila, ho così portato avanti il progetto dell’arpa laser in quel periodo. Nel 2008 ho ultimato il primo prototipo. Ci parli di questo progetto, così ambizioso e particolare? Ricordo che una prima arpa laser fu portata al grande pubblico dal musicista francese Jean-Michel Jarre qualche anno prima. L’invenzione è di un artista francese che ebbi l’occasione di conoscere, che la brevettò all’inizio degli anni Ottanta. Jean-Michel Jarre penso che l’abbia vista e se la sia fatta costruire dai propri tecnici. In quegli anni non fu un’impresa facile, perché i materiali che la componevano non erano di facilissima reperibilità. Erano apparecchiature molto complesse, tubi di vetro, gas particolari… A me affascinò subito questo strumento quando lo vidi usare da Jarre, però era infattibile per me, perché quel tipo di tecnologia era assolutamente inarrivabile. Con l’avvento degli anni Duemila i cinesi hanno immesso sul mercato i primi diodi laser a stato solido che cambiarono completamente il mercato dei laser. Avendoli scoperti online, acquistai questo costosissimo diodo laser a stato solido per cercare di farmi un’arpa laser anch’io. È così che feci il primo prototipo.

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È stata una scommessa che hai vinto visti anche i costi della tecnologia dell’epoca. Sei stato un coraggioso pioniere, sotto un certo punto di vista. L’idea mi era venuta perché avevo visto questi puntatori laser tascabili che facevano una luce a breve distanza e andavano bene per far giocare il gatto sul pavimento di casa [ride]. Con quei puntatori non si riusciva a fare nulla e allora mi sono procurato sul mercato qualcosa di più potente. Quello che mi aveva però colpito, una volta fatto il primo prototipo che era rosso, non verde perché al tempo costava molto di più, mettendomi a suonarla mi sono chiesto: «come faccio a distinguere le toniche dalle diatoniche, i diesis dalle altre note?». Sulla tastiera del pianoforte uno è abituato a vedere i tasti neri e bianchi e invece con quest’arpa diventata tutto più complicato. La cosa che mi ha fatto divenire famoso in rete è che mi venne la brillante idea di fare le toniche verdi e le diatoniche rosse. Solo che ci volevano due laser con un costo decisamente maggiore. È nata così la prima arpa laser bicolore, che appena costruita è finita nel cassetto. Poi però un giorno arriva un amico, la vede, rimane a bocca aperta e mi dice: «Non puoi lasciare questo progetto nel cassetto, fai un sito internet e falla conoscere». Così feci. Ho ricevuto le prime richieste e ho iniziato a produrle e ancora oggi, su richiesta, le costruisco. In questi ultimi anni, complice anche il conflitto russo-ucraino, il mercato è un po’ calato. È vero che è uno strumento di nicchia, ma mi ha dato tante soddisfazioni. C’è tanta gente in giro per il mondo che ce l’ha. Questo mi fa enormemente piacere. Leggevo che quando Jean-Michel Jarre le portava in scena aveva non pochi problemi durante l’esecuzione. Forse la tecnologia degli anni Ottanta non era così avanzata da rendere questo strumento fluido nel suonarlo. Avendola progettata e realizzata anni dopo hai riscontrato gli stessi problemi o l’hai resa più suonabile? Soprattutto più stabile. Anzitutto ci sono due tipologie di arpa laser: ci sono quelle framed e quelle frameless. Le prime sono racchiuse in una cornice e hanno dei sensori in cima alla cornice dove i laser colpiscono sentendo l’interruzione del raggio e funzionano più o meno in tutte le condizioni climatiche. Hanno però lo svantaggio che uno deve andare in giro con tutta la cornice. Le altre, quelle frameless, si basano sul riflesso; si appoggia la mano sul laser e il riflesso del laser viene letto da un sensore. Ma qui casca l’asino, perché qualsiasi cosa faccia riflettere i raggi purtroppo può ingannare il sensore. Come per esempio il fumo che può riflettere la luce che al contempo però rende ben visibile l’arpa e scenicamente spettacolare. Per cui la dose di fumo che viene sparata sull’arpa deve essere calibrata bene, altrimenti si può inficiare la performance. Jarre forse è stato particolarmente sfortunato, perché nei video che ho visto in internet non ce n’è uno che non gli si impalli almeno una volta. In un suo show a Montecarlo andai appositamente per mostrargli il mio prodotto, ma lui non volle ricevermi.

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I grandi artisti sono sempre molto strani. Ho cercato di contattarlo più volte, ma non c’è mai stato verso. Diciamo che da un lato ci potrebbe essere anche questa spocchia tipica francese di guardarci dall’alto in basso. O magari semplicemente non voleva farmi pubblicità, come se fosse uno strumento che possono comprare milioni di persone. Invece mi avrebbe semplicemente fatto piacere regalargliene una. Sarebbe stato bello vederlo suonare la tua arpa. Peccato. Nemmeno la sua agenzia mi ha mai risposto. Silenzio totale.

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Passando a un altro aspetto del tuo lavoro, so che hai lavorato in uno dei principali e più importanti studi di registrazioni italiani, il Regson Studio di Milano, poi diventato Officine Meccaniche. Ci racconti in breve la storia di questo posto così leggendario dove hanno registrato tantissimi artisti italiani e internazionali? È il più grande studio di registrazione di Milano. Avevano un salone di ripresa dove si poteva registrare l’orchestra. La gestione era di un certo Zanibelli che ebbe la fortuna in quegli anni di fare cose molto belle. Poi però Zanibelli muore verso la fine degli anni Ottanta e gli studi attraversano un momento di crisi. Vengono acquistati da un editore milanese estraneo a quel mondo, che non sapeva cosa farsene, così propose a me di gestirlo. Accettai e partii con questa nuova avventura. Che anno era quando subentri tu? Io arrivo nel 1994/1995. Avevo un mio studio casalingo, ma mai avrei pensato di lavorarci in modo professionale. Ero un home producer. Adesso sono tutti home producer, ma al tempo ero una mosca bianca. Concordammo i dettagli economici e burocratici e iniziai questo lavoro assieme a un altro socio. Il salone dell’orchestra poteva contenere fino a ottanta elementi. Era un vecchio cinema adattato a studio, quindi gli spazi erano grandi. Apparecchiature di prima fascia anni Ottanta, tutt’oggi ancora molto ricercate. C’era inoltre una sala di ripresa che affittammo a Mauro Pagani. Avevamo anche altre tre sale dove facevamo i master dei vinili. Negli anni Novanta facevamo molti dischi di musica dance. Avevamo anche altre sale più piccole. La tua mansione qual era? Gestivo i clienti, collaboravo con il fonico e mi occupavo io in toto delle produzioni minori. L’esperienza di Paolo Bocchi – il nostro fonico e socio che ci ha lasciato qualche anno fa – per me è stata fondamentale. Mi ha permesso di passare da amatore a professionista. Gli anni in Regson con lui sono stati per me una crescita professionale e umana enorme. Paolo si occupava delle produzioni più grandi e quelle con le orchestre, anche se quest’ultime in quegli anni stavano scomparendo. Gli anni Novanta sono stati una tragedia per la musica italiana. Forse sono stati l’inizio della fine dell’industria discografica. Le grandi produzioni erano sempre meno e le major internazionali si son comprate tutte le nostre etichette discografiche più importanti. In Italia avevamo etichette che andavano alla grande e tante piccole label dance che avevano fatto grande la nostra musica in tutto il mondo. Molte di queste erano gestite da persone di una certa età che alla fine gli è andata anche bene a venderle, perché si son presi qualche pacco di milioni di lire. Mi ricordo che il tizio della DiscoMagic, se non ricordo male, mi disse che aveva venduto tutto e si sarebbe trasferito in Brasile salutandoci tutti! La cosa che non mi spiego è il perché le grandi etichette italiane abbiano venduto. Perché svendere asset musicali così importanti? È vero anche che c’è stato un tracollo della musica in quanto i computer hanno preso il posto dei grandi studi. In casa oggi si possono fare cose di alto livello che potevo fare io nel mio studio negli anni Ottanta. Sono poi arrivati i suoni campionati e tutte le cose digitali che oggi conosciamo bene. Quel settore degli studi di registrazione è crollato. Troppe cose sono cambiate. La dance prodotta in Italia negli anni Novanta aveva un respiro internazionale e ha creato hit tutt’oggi famose. Noi abbiamo inciso tanti vinili dance in quegli anni facendo le lacche e le matrici da cui poi stampavano il disco. Venivano da noi molti dj che a volte si portavano direttamente la matrice in discoteca, la mettevano sul giradischi e suonavano quella [ride]! Non era sempre facile fare questi dischi, perché molti di questi brani erano una dance un po’ estrema, che sinceramente facevo fatica ad ascoltare, avevano delle sonorità un po’ fastidiose a mio giudizio. Molto più interessante il pop-rock con i grandi artisti e le grandi etichette che sono passate da noi.

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Nel vostro studio Fabrizio De André ha registrato il suo ultimo album di inediti, Anime salve uscito nel 1996. Abbiamo seguito le session di Anime salve, perché abbiamo registrato le orchestre dirette da Piero Milesi. Ero lì tutti i giorni, perché per registrare un’orchestra di quaranta o cinquanta elementi bisognava essere in due o tre persone a lavorare. Eravamo sempre in studio con Fabrizio e Piero. Ricordo che Fabrizio si era portato un altro tecnico che curava non le registrazioni, ma i suoni e l’equalizzazione. Quello è stato un bel periodo. Lavorammo a quel progetto per circa un mese. Un gran bel lavoro che mi ha dato l’opportunità di conoscere una persona particolare quale era Fabrizio De André e di apprezzarne, attraverso le nostre conversazioni nei momenti di pausa, la grande cultura, veramente smisurata. Lui sapeva tutto di tutto. Arrivava in studio portandosi dei libri. Leggeva qualche pagina, faceva delle sottolineature e poi riprendeva ad ascoltare le registrazioni. Quando registravate le parti dell’orchestra De André dirigeva, correggeva, diceva la sua opinione o delegava tutto ai suoi collaboratori? I musicisti si attenevano scrupolosamente alle partiture di Piero Milesi. Dureante le session Paolo disse: «Piero, che bello questo passaggio!». «Guarda che non l’ho mica scritto io. L’ha scritto lui», indicando Fabrizio. Mi sorprese questa cosa, non pensavo che Fabrizio seguisse tutto quanto, compreso le parti orchestrali. Seguiva tutti i dettagli e a quanto pare anche gli arrangiamenti. Lui venne in studio con i nastri in cui c’era registrata una bozza d’arrangiamento con la sua voce cantata, però ci era fatto divieto di ascoltare la traccia di cantato. Quella pista non andava mai alzata. Il suo fonico mise del nastro adesivo sul fader – il controllo del volume del mixer della sua voce – perché non doveva essere assolutamente alzata. Quando loro non c’erano, neanche per semplice curiosità abbiamo osato toccare quel volume. Eravamo curiosi di conoscere queste canzoni inedite che sarebbero finite del disco, ma quel fader non si poteva toccare [ride]! Nonostante fossi il titolare dello studio, non mi sono azzardato. La professionalità è anche questa. Quando uscì il disco, ho riconosciuto tutte le parti orchestrali che avevo sentito e devo dire che erano venute veramente bene. I fonici fecero un lavoro di grande spessore. Un bel suono caldo. D’altro canto Paolo Bocchi era un assoluto maestro per registrare le orchestre. Avete anche lavorato al seguente album live De André in concerto. Ci racconti se quel disco live è stato post prodotto, come spesso accade per i dischi dal vivo? Nei dischi dal vivo le parti che non si sentono bene vengono risuonate. Quando sei dal vivo è facile stonare e allora può essere che lo stesso cantante debba ricantare alcune parti. Oggi c’è l’autotune e correggono tutto in diretta. Ci possono essere state delle parti ad esempio di violino, che possono essere state aggiunte in post-produzione. Tutte procedure di miglioria. Un live è sempre un prodotto grezzo. C’è sempre un lavoro di post produzione. Nello specifico quell’album fu curato da Mauro Pagani nello studio adiacente al nostro. Ci lavorarono per una trentina di giorni e percepivo parecchia tensione per quel lavoro, essendo loro nel locale attaccato al mio. Non ci fu un grande edit, ma essendoci tante canzoni impiegarono molto tempo Al tempo gli artisti potevano permettersi di affittare uno studio per più giorni, a differenza di oggi che è tutto molto più compattato, giusto? Quando vennero gli Elio e le storie tese il discografico voleva fare economia e quindi comprimevano i tempi al massimo. A volte si lavorava dalle nove di mattina fino a quasi mezzanotte per non fare più di tre giorni. Tutto dipendeva da quanti soldi aveva la produzione chiaramente. Fabrizio De André aveva un budget di un certo tipo, le orchestre della Rai avevano un budget di un certo tipo, le colonne sonore avevano budget piuttosto importanti. Qualcuno si poteva permettere di tenere l’orchestra in studio per tre o quattro giorni. Mi ricordo che le orchestre ai tempi costavano venti o venticinque milioni di lire al giorno. Se la tenevi lì tre giorni era una bella spesa! [ride] Se non c’erano soldi in mezza giornata dovevano registrare e andar via. Quasi sempre ospitavamo l’Orchestra dei Navigli, i discografici chiamavano quasi sempre loro, perché erano abituati a fare i turni in studio.

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Hai lavorato anche con Elio e le storie tese? Si, ma non registrarono dischi. Siccome avevamo quella sala molto grande che ti dicevo, ci facevano le riprese video per dei loro sketch che sarebbero stati trasmessi in televisione. Erano dei professionisti incredibili. Arrivavano col copione già scritto, si appuntavano delle cose che volevano modificare, ma avevano già le idee chiare. Una volta si vestirono da personaggi di Star Trek. In seguito ho avuto anche l’occasione di frequentarli abbastanza bene. Erano simpaticissimi. Se me lo consenti, li definirei delle macchine per «sparare cazzate» [ride]! Uno spasso! Quando, tra le tante, ce n’era una particolarmente divertente, tiravano fuori il taccuino e se la segnavano. Erano attenti a ogni dettaglio. Mi ricordo che un giorno arrivarono dei camion allo studio e scaricano una quarantina di balle di fieno. Nella sala c’era fieno ovunque, perché serviva come scenografia per una loro gag. Ci abbiamo messo due giorni per ripulire tutto! Pazzesco! Da voi passò anche Franco Battiato. Registrò il disco Gommalacca [1998, ndr] nello studio di Mauro Pagani. C’era un giovane Morgan a suonare in quell’album ed era un personaggio già al limite al tempo, ma a me stava simpatico. Un musicista fenomenale. Battiato a volte veniva lì da me ad ascoltare delle cose che gli servivano da ispirazione. Ascoltava spesso Maria Callas. Andava in visibilio nel sentirla e io ero lì con lui a godere di quei momenti musicali. Franco Battiato era molto simpatico, non gli mancava mai la battuta. Visto che hai citato Morgan, credo che anche i Bluvertigo siano passati da voi. Erano lì un giorno sì e un giorno no, perché li produceva Pagani. Con Morgan sentivamo spesso i loro lavori. A me loro piacevano molto. Morgan era l’anima artistica del gruppo. Sono passati tanti cantautori. Ho piacere a ricordare Pierangelo Bertoli, perché un suo disco lo registrati tutto io [Angoli di vita, ndr]. C’erano delle belle canzoni. Era uno dei suoi ultimissimi lavori. Nel vostro studio rimasterizzavate dischi già editi? La rimasterizzazione è una pratica che dagli anni Novanta in poi ha sempre preso più piede. Il processo di rimasterizzazione e di adattamento di un disco già fatto era una pratica che il mio fonico Paolo Bocchi deprecava. I dischi rimasterizzati suonavano più forte, ma ogni cosa ha un prezzo. Se in studio era stato fatto un lavoro di missaggio che cercasse di garantire una certa dinamica per dare respiro al suono, poi sparandoci dentro una serie di compressori potentissimi, il tutto cambiava notevolmente. Suonando più forte si perde quel senso dinamico che aveva in origine. Visto che Paolo era contrario a questi processi di rimasterizzazione, noi non avevamo le attrezzature per farlo. Se un cliente ce lo chiedeva andavamo a farlo in un altro studio. Ogni epoca ha la sua moda. Oggi si fa ancora, ma con dei mezzi tecnici però molto migliori rispetto a diversi anni fa. Anche Adriano Celentano è passato per i Regson studio o mi sbaglio? Si, ma prima che arrivassi io. Lui lavorò molto con Paolo Bocchi. Paolo mi diceva che Adriano era un po’ stonato. Quanto costava in quegli anni noleggiare il vostro studio per un incidere un disco? Sai che non me lo ricordo. Una volta venne un produttore – fu il primo o il secondo cliente che ebbi dopo che lo presi in gestione – e per la registrazione, che durò un paio di giorni, mi doveva trecento mila lire. Mi fece un assegno post datato al 2005, ed eravamo nel 1994! Il nastro registrato era sul tavolo, vidi questo assegno e gli dissi: «Maestro mi deve scusare, ma la data è sbagliata». «Uh Madonna! Ho finito gli assegni. Passo domani dai». «Passi pure quando vuole», ma intanto rimisi la bobina del nastro nel cassetto! Dopo qualche giorno pagò e poi siamo diventati amici e collaborammo molte volte insieme, ma ha sempre pagato subito però [ride]! Ricordi qualche altro musicista con cui hai collaborato? Con Pino Scotto abbiamo fatto due album. Li abbiamo anche prodotti. Lui veniva sempre accompagnato da musicisti strepitosi. Era un vero rocker, un personaggio pazzesco! Giorni fa mi ha mandato la locandina del suo prossimo tour. Ancora suona in giro e alla grande! Una forza della natura. Come sai il nostro direttore, Roberto Dal Bosco, è il promotore di iniziative legato al tabarro, quest’indumento storico e molto bello. So che sei un grande appassionato. Il tabarro l’ho ereditato da un grande attore di Lodi, Carlo Rivolta. Eravamo amici di famiglia e la vedova mi regalò il suo tabarro. È stato uno dei regali più belli che mi abbiano fatto in vita mia, perché quando indossi un tabarro e vai in giro, le cose cambiano e sembra che il mondo sia diverso. Ne ho regalato uno anche a mia moglie. È una vera passione. Mi piace partecipare ai raduni e vedo che sono sempre più partecipati! Grazie, Maurizio. Grazie a voi! Francesco Rondolini

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Arte

L’Ucraina metterà al bando la letteratura russa: parla il ministro della Cultura di Kiev

Pubblicato

3 settimane fa

18 Febbraio 2026

admin

Le autorità ucraine stanno preparando un progetto di legge volto a rimuovere dalla circolazione tutti i libri in russo e di autori russi, come dichiarato dal ministro della Cultura ucraino Tatyana Berezhnaya in un’intervista rilasciata a Interfax-Ucraina e pubblicata giovedì scorso.

Mosca ha più volte indicato nelle politiche discriminatorie di Kiev nei confronti della minoranza russa etnica, nonché nella repressione della lingua e della cultura russa, alcune delle cause profonde del conflitto in corso.

Secondo la Berezhnaya, l’autorità ucraina per i media (in particolare il Comitato statale per la televisione e la radio) sta elaborando un disegno di legge per vietare i libri russi, con il sostegno del suo ministero. Non ha chiarito se la misura si limiterà alla rimozione dai punti vendita o includerà anche la confisca da collezioni private o biblioteche.

Già nel 2016, sotto la presidenza di Petro Poroshenko – il predecessore di Volodymyr Zelens’kyj uscito dal golpe di Maidan del 2014 –, era stata vietata l’importazione di libri dalla Russia e dalla Bielorussia, ben prima dell’escalation del conflitto nel 2022. Da allora, Kiev ha progressivamente eliminato la letteratura russa dai programmi scolastici statali e ha accelerato la rimozione di monumenti, memoriali e iscrizioni legate alla storia russa o sovietica.

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Inoltre, sono state introdotte restrizioni severe sull’uso della lingua russa nella sfera pubblica, nei media e in ambito professionale. Nonostante ciò, il russo resta la lingua madre o principale per una parte significativa della popolazione ucraina, specialmente nelle grandi città e nelle regioni orientali.

A dicembre, il parlamento ucraino ha revocato la protezione della lingua russa prevista dalla Carta europea delle lingue regionali o minoritarie. In quell’occasione, la Berezhnaya aveva affermato che la decisione avrebbe «rafforzato l’ucraino» come lingua di Stato.

Mosca ha sottolineato che tali misure repressive sono state largamente ignorate dai sostenitori occidentali di Kiev. «I diritti umani, che l’Occidente proclama inviolabili, devono valere per tutti. In Ucraina assistiamo al divieto totale della lingua russa in ogni ambito della vita pubblica e alla messa al bando della Chiesa ortodossa ucraina canonica», ha dichiarato mercoledì il ministro degli Esteri russo Sergej Lavrov, criticando l’Unione Europea e la Gran Bretagna per non aver affrontato la questione nelle loro proposte di pace.

Il destino della cancellazione culturale per motivi geopolitici è inflitto anche allo storico balletto Lo Schiaccianoci del compositore Pëtr Il’ič Tchaikovskij, un grande classico internazionale per le famiglie che vanno a teatro prima di Natale.

Come riportato da Renovatio 21, la campagna dell’Ucraina contro la musica russa in tutto il mondo coinvolge anche cantanti di altissimo livello, come il soprano Anna Netrebko, la cui presenza è stata contestata in varie città europee.

Il livello più grottesco è stato forse toccato all’inizio del 2024, quando la direttrice Keri-Lynn Wilson, moglie del direttore generale del Metropolitan Opera di Nuova York Peter Gelb, ha annunciato che la sua «Ukrainian Freedom Orchestra» avrebbe modificato la famosa nona sinfonia di Beethoven (conosciuta anche come An die Freude, cioè Inno alla gioia) sostituendo nel testo la parola «Freude» con «Slava». «Slava ukraini» o «Gloria all’Ucraina» era il famigerato canto delle coorti ucraine di Hitler guidate dal collaborazionista Stepan Bandera durante la Seconda Guerra Mondiale. Da allora è stato conservato come canto di segnalazione dalle successive generazioni di seguaci di Bandera, i cosiddetti «nazionalisti integrali», chiamati più semplicemente da alcuni neonazisti ucraini o ucronazisti.

Vi è poi stata la vicenda dell’artista australiano Peter Seaton, costretto a cancellare un suo grande murale soprannominato «Peace Before Pieces», che mostrava un soldato russo e uno ucraino che si abbracciano, dopo le pressioni della comunità ucraina locale e dell’ambasciatore in Australia che aveva bollato il lavoro come «offensivo».

Come riportato da Renovatio 21, la censura ucraina si è vista anche in Italia: è il caso del Teatro Comunale di Lonigo, dove due anni fa, dopo lo scoppio della guerra ucraina, doveva andare in scena Il lago dei cigni, altro capolavoro di Tchaikovskij.

La furia censoria ucraina ha pure spinto le piattaforme di streaming ad eliminare gli episodi della quarta stagione di Game of Thrones (in italiano noto come Il trono di spade) che includono l’attore russo Yurij Kolokolnikov, la cui fama internazionale è cresciuta negli ultimi anni.