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Leggere Dostoevskij per comprendere il presente (e anche il futuro)

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Lo spettacolo indecoroso cui stiamo assistendo non è inedito, anche perché i suoi ingredienti fondamentali ne fanno solo una replica – con qualche sostituzione degli attori nelle parti secondarie – di quello a cui assisteva con sconsolata lucidità Dostoevskij, e che annotava nel suo Diario.

 

Aveva sotto gli occhi l’ingrossarsi come un fiume in piena della «questione d’Oriente». Quando cioè centinaia di migliaia di cristiani venivano massacrati nella indifferenza delle potenze occidentali concentrate nell’accaparramento di propri vantaggi territoriali dalla dissoluzione dell’impero turco, e quindi quasi ansiose che la pulizia etnico religiosa fosse portata a termine, quale arma di contenimento della Russia. Questa, infatti, una volta tolto di mezzo l’Impero Ottomano «si getterà sull’Europa e ne distruggerà la civiltà».

 

«Si mentiva spudoratamente su tutto, allo scopo di eccitare all’odio le masse del popolo non contro i massacratori musulmani, ma contro il presunto imminente nemico».

 

Così come oggi, per bocca di mentitori seriali televisivi, la guerra travestita e preparata dagli Stati Uniti su una terra di confine, per avviare la guerra contro la Russia, capovolge fatti e responsabilità.

 

«E per di più in Europa si negano i fatti», scriveva il nostro autore, «li si smentiscono nei Parlamenti, non si crede, si fa finta di non credere: no, non è successo, è esagerato, sono loro stessi, i bulgari, che hanno trucidato sessantamila dei loro per accusare i turchi». Forse prendendo spunto dal memorabile «Eccellenza, Lei si è frustata da sé» che si legge nell’Ispettore generale di Gogol’.

 

Lo stesso paradosso che non solo viene servito con imperturbabile sfrontatezza dai cucinieri occidentali e dai loro alleati ad est, ma anche digerito beotamente dalle moltitudini teleemancipate. Non per nulla, e per l’eterno ritorno dell’uguale, a queste, comprese forse anche quelle tedesche, è apparso subito evidente che, con straordinario slancio autopunitivo, anche i gasdotti siano stati messi fuori uso dai legittimi proprietari, come le popolazioni russofone del Donbass si siano state autoperseguitate e uccise nel corso di quasi un decennio. Tutti del resto conosciamo una vecchia metafora un po’ scabrosa su certe possibili vendette coniugali autolesioniste che è sconveniente citare per esteso.

 

In quei fatti Dostoevskij ravvisava «l’ultima parola di una civiltà dopo diciotto secoli di evoluzione, di tutta quella umanizzazione del genere umano per cui l’Europa ha distrutto il commercio dei negrieri e il dispotismo, ha proclamato i diritti dell’uomo, creato la scienza, celebrato l’anima umana con l’arte, promesso agli uomini giustizia e verità, per poi voltare le spalle ai cristiani massacrati per ordine del sultano».

 

Del resto, vale la pena di ricordare come qualche decennio dopo quei fatti, con lo stesso cinismo, gli evoluti occidentali abbiano voltato le spalle anche di fronte al genocidio armeno sul quale rimane steso a distanza di più di un secolo un imbarazzante e imbarazzato silenzio, a fronte del clamore attivato su quello hitleriano, almeno finché il suo ricordo è tornato utile. Infatti, ora anche Auschwitz rischia di tornare in penombra perché, se da un lato i tedeschi hanno interiorizzato la colpa fino a cambiare pelle, mettere da parte ogni orgoglio e memoria identitaria, per adattarsi infine anche alla nuova povertà energetica ed economica, dall’altro il nuovo nazismo ucraino a uso e consumo angloamericano viene alimentato e potenziato in vista di una nuova ma da sempre vagheggiata operazione Barbarossa.

 

È il nazismo esibito impunemente sul petto da un signore in visita al vescovo di Roma insieme a un plotone di commilitoni in tuta mimetica, secondo la nuovissima etichetta approvata dalla Segreteria di Stato Vaticana. Una aggiornata etichetta nazionalpopolare che ha esteso il bianco, riservato da secoli alle regine cattoliche in visita al pontefice, anche a quelle delle borgate romane rappresentate per competenza territoriale dalla disinvolta signora Giorgia.

 

Ma leggiamo ancora nel Diario«da che deriva tutto ciò? Perché non si vuol vedere, sentire, e si mente? perché si getta del fango su se stessi? È perché c’è di mezzo la Russia. Infatti, la Russia disturba, è colpevole di essere la Russia, che come un’orda barbarica si getterà sull’Europa e ne distruggerà la civiltà, quella civiltà, appunto, che ad un tratto si è rivela un bluff» 

 

Dunque, nulla pare cambiato da allora. E la civiltà è quella che è capace di sequestrare le opere d’arte dell’Hermitage in prestito alle gallerie occidentali. Di impossessarsi indebitamente dei beni privati e dei depositi bancari dei cittadini russi. Che ha sottoscritto trattati di pace solo allo scopo di ingannare strategicamente la controparte, trasgredendo la sola regola cogente vantata dal vantato diritto internazionale elaborato dalla civiltà occidentale, ovvero il pacta sunt servanda. Mentre questa stessa regola rimane «intangibile» per continuare a stringere al collo gli inermi sudditi europei imprigionati a Maastrichtt.

 

Ma occorre essere realisti. Ha vinto a tutto campo l’utilitarismo anglosassone, versione plebea e becera del fine che giustifica i mezzi adottato anche dagli ottusi abitatori continentali delle istituzioni europee, forniti o meno di titoli nobiliari o accademici che non impediscono di fare affari milionari privati con tutti i malfattori transatlantici, a spese dell’ignaro contribuente della stessa UE. Senza contare gli svizzeri che, dell’utilitarismo essendo i cultori assoluti, hanno messo l’armatura anche alla loro amata e proverbiale neutralità.

 

Del resto, la separazione tra politica ed etica, era problema antico e presente alla coscienza ben prima di Machiavelli che tuttavia, scriveva Croce, «scopre la necessità e l’autonomia della politica, che è di là, o piuttosto di qua, dal bene e dal male morale, che ha le sue leggi a cui è vano ribellarsi, che non si può esorcizzare e cacciare dal mondo con l’acqua benedetta».

 

Anche se, aggiungeva, «quello che di solito non viene osservato, è l’acre amarezza con la quale il Machiavelli accompagna questa asserzione della politica e della sua necessità».

 

Infatti, in ogni caso, l’utilità del tranello e della strage di Senigallia ordita dal duca Valentino si iscrive, nelle intenzioni dell’autore, nell’utile ma non certo nell’onore.

 

Come nel caso di Remirro de Orco, luogotenente del duca, che pacificata la regione per mezzo di inaudite efferatezze, fu messo una mattina sulla piazza di Cesena «in due parti con un coltello sanguinoso a lato sicché i cittadini rimasero satisfatti e stupidi».

 

Possiamo inoltre osservare come la stessa politica internazionale abbia uno statuto «etico» a sua volta differenziato anche rispetto a quello della politica interna. Si tratta di una diversità venuta a formarsi spontaneamente per la diversità degli interessi e degli obiettivi in gioco, che sono, anzi dovrebbero essere, in una visione ideale, la pacifica convivenza fra i popoli da un lato, e il bene della comunità nazionale dall’altro.

 

Ma anche questa differenza cade, quando, come oggi, le nazioni europee, non più indipendenti e sovrane, non godono più di autonomia politica perché in stato di vassallaggio rispetto gli Stati Uniti, non solo dal punto di vista militare, ma anche, tramite l’UE che ne è la longa manus, per le direttive educative, culturali, economiche e «ideologiche». Sicché neppure di vassallaggio è corretto parlare, quanto di totale, mortificante asservimento.

 

Ma Dostoevskij, a partire dalla autonomia di fatto riconosciuta proprio della politica internazionale, fa un passo ulteriore. Egli non era di certo un ingenuo e sprovveduto idealista incapace di afferrare il problema filosofico della doppia moralità che segna rispettivamente il proprium della politica e della vita individuale.

 

Tuttavia, si chiede: «Dove sono le verità conquistate con tante sofferenze? Basta una causa pratica, e tutto vola via?».

 

Infatti, aveva ben presente quello che Machiavelli non poteva ancora prendere in considerazione perché venuto dopo di lui. Tutto il lavorio di pensiero, tutta quella riflessione sulla realtà della politica, e tutti quei fatti storici che avevano portato, attraverso un travaglio interconnesso di eventi e di idee, alla concezione dello stato moderno e alle altre conquiste di cui si fregia il pensiero politico della cosiddetta civiltà occidentale.

 

Quella approdata poi malamente alla vuota retorica sui diritti, sulla democrazia, sulla coesistenza pacifica, sulla libertà e l’uguaglianza, sullo stato di diritto, sulla protezione delle minoranze, e chi più ne ha più ne metta, ovvero su tutta una congerie di parole prive di senso vero che servono a mascherare l’involuzione verso il rinnegamento di quello che era stato venduto, ma anche sentito dalle masse, come progresso.

 

Così leggiamo ancora nel Diario:

 

«Tuttavia non è neppure giustificato rimanere attestati sul piano brutale del doppio binario e non elevarsi ad un piano speculativo più alto e convincente. Infatti, con questo riconoscimento della santità degli interessi correnti, del guadagno diretto e immediato, del diritto di sputare sull’onore e la coscienza pur di strappare per sé un fiocco di lana, si può andare di certo molto lontani. Ma solo i vantaggi pratici, solo i guadagni correnti rappresentano il vantaggio vero di una nazione e la sua politica “alta”? Al contrario, non è per una grande nazione proprio questa politica dell’onore, della magnanimità e della giustizia la migliore politica, anche se apparentemente in contrasto, ma in realtà non in contrasto, con i suoi interessi? La politica del disinteresse e dell’onore, ovvero le idee grandi e oneste sono quelle che trionfano alla fine nei popoli e nelle nazioni. La politica dell’onore e del disinteresse non è soltanto la più nobile ma forse anche la più vantaggiosa per una grande nazione, appunto perché nobile… mentre il continuo gettarsi di qua e di là, dove è più vantaggioso, riduce uno stato alla meschinità, alla interiore impotenza».

 

Non avrebbe dovuto essere questo il nuovo traguardo della civilizzazione almeno per l’Europa?

 

E ripudiare quelle leggi belluine per cui anche Machiavelli sentiva disgusto? Dopo gli esiti osceni di una rivoluzione approdata nella follia e nelle rapine napoleoniche, dopo le guerre fratricide e i crimini del colonialismo?

 

Ma quell’auspicio era utopistico e la contraddizione è risultata ben più paradossale, perché siamo approdati ad un grado allora inimmaginabile di dissennata disumanizzazione, con le immani tragedie e le oscenità in cui è sfociato nel Novecento il miraggio e la presunzione del progresso dell’umanità, nella degenerazione e nella contraddizione delle idee che avrebbe dovuto assicurarlo.

 

L’Europa è stata risucchiata dentro la egemonia tentacolare statunitense in cambio della distruzione materiale subita, mentre la sbandierata democrazia indigena o di importazione si è trasformata nel dispotismo formalmente autorizzato, modello 1933. E sempre in virtù di un trasformismo indisturbato, ora, dopo ottant’anni di pacifismo di facciata, interrotto senza remore ogni volta che un potere egemone lo ha deciso, dopo ogni tipo di inganno perpetrato ai danni della popolazione inerme in balia delle oligarchie anglosassoni, si getta a capofitto nella guerra che queste hanno programmato ad hoc.

 

Oligarchie tentacolari e aperte ad ogni corruttela, guidate dall’utilitarismo e dalla volontà di potenza che possono sfoggiare impunemente in ogni sorta di menzogna, in ogni rovesciamento di principi prima sbandierati, in ogni falsa morale e farisaica decisione, ogni tradimento e ogni meschinità, ogni intento distruttivo senza pudore e senza assunzione di responsabilità, dietro varie maschere di scena.

 

Come quelle andate a commemorare senza ritegno le vittime della bomba atomica insieme a chi quella bomba non si vergogna di averla sganciata e di quell’orrore non si è mai pentito. Un quadro desolante che sembrava impensabile, quello dei due tristi figuri, l’europea e l’americano insieme, in mezzo ad altrettanti tristi e meschini figuranti. Di cartapesta, si dirà, eppure in grado di muovere indisturbati i destini di infinite e irripetibili vite perché il gregge da cui traggono esistenza è stato debitamente narcotizzato e svirilizzato.

 

Le oligarchie dominanti hanno preso in mano il potere politico grazie alle degenerazioni del sistema democratico e rappresentativo, ma soprattutto alla riduzione preventiva delle capacità di comprensione e reazione dei sudditi. Di uomini a una dimensione, figurine piatte incollate nell’album della storia da burattinai capaci di tutto perché mancanti della coscienza propria degli uomini veri.

 

I politicanti e le politicanti che pullulano oggi nel prestigioso mondo occidentale, ovvero nel giardino fiorito di Borrell, di qua e di là dell’Oceano, prefigurano i pericolosi automi progettati per sollevare l’umanità residuale del futuro dalla fatica di vivere umanamente e di pensare.

 

Non per nulla quelle che erano un tempo le arti della diplomazia, disciplina troppo impegnativa per essere coltivata dalle menti deboli di automi semianalfabeti, sono state soppresse e sostituite da un vaniloquio che oscilla minacciosamente fra tracotanza, stupidità, e menzogna. Cosa che scopre la pericolosità di costoro e degli apparati in cui essi sono annidati.

 

Basti pensare alle dichiarazioni del sempre querulo Stoltenberg, che non perde mai nessuna occasione per mostrare la propria caratura. Esemplare il discorso recentissimo sull’avvicinamento ad una applicazione estensiva dell’articolo 5 del trattato della NATO.

 

Un capolavoro di ipocrisia farisaica per dire in soldoni che sulla lettera della norma prevarrà manu militari l’interpretazione, sicché tutti i firmatari saranno obbligati a partecipare anche con i propri eserciti alla guerra accanto alla Ucraina, anche se questa non fa parte della alleanza. Ovvero ha fatto balenare nella nebulosa truffaldina delle parole l’istituzione di fatto di una belligeranza diretta obbligatoria.

 

Più esplicito, nella volgarità della sua violenza primigenia, il ministro ucraino che dopo l’attentato di Lugansk dice: se non ci darete le armi che chiediamo, anche voi dovrete aspettarvi degli attentati. Cosa che penalmente parlando si chiama minaccia, ma la cui abnormità e volgarità sembrano non arrivare ad essere percepite come tali neppure da quanti dovrebbero avere dimestichezza, diretta o attraverso la filmografia, con il codice comunicativo e operativo delle varie cose nostre, gloria nazionale universalmente conosciuta ed esportata.

 

Ora, a proposito di tante manifestazioni eloquenti di un degrado generalizzato, di strumenti truffaldini della politica sempre più sfacciatamente ostentati, c’è da osservare che, a giustificare ogni aporia in nome della ragion di Stato, nell’epoca dell’azzeramento mediatico di ogni coscienza critica, la massa finisce per assorbire l’idea della normalità di quell’etica e di poterla fare propria anche nella vita quotidiana.

 

Se non si percepiscono più come tali la menzogna o il tradimento, il discorso truffaldino e il ricatto, l’obiettivo distruttivo nascosto o la falsificazione della realtà, anche perché genericamente normalizzati e dunque genericamente legittimati; se non li si inseriscono più neppure nel recinto chiuso di una politica che obbedisce ad un codice proprio e particolare, il passaggio verso l’assorbimento di quell’habitus nella morale corrente è quasi obbligato. Quell’etica deviata e particolare di cui non si vedono più la genesi e le articolazioni finisce per diventare moneta corrente anche al di fuori del recinto della politica e anzi diventa un modello accettabile per i rapporti privati arrivando a pervertire la coscienza individuale.

 

Dunque, inutile dire come, in un momento storico al quale non sappiamo neppure se ne potrà seguire realmente un altro, l’auspicio di Dostoevskij di una politica «alta», suoni inattuale. Quanto mai lontana e utopistica appare la possibilità della messa a frutto della ricchezza di storia accumulata dal pensiero occidentale, insieme ad una ininterrotta riflessione filosofica, e al patrimonio della spiritualità cristiana prima della sua contaminazione. Sembra impossibile in questo sfascio culturale, la sublimazione con cui la vita matura controlla gli eventi guardando al di là di ciò che è meschino e particolare, fasullo e insignificante da un orizzonte più ampio ed elevato.

 

Questo è il momento degli sciacalli e delle iene, o forse dei marabunta. E nell’avvento di animali superiori pare quasi impossibile anche poter sperare.

 

Tuttavia, non bisogna neppure dimenticare che anche i figuranti di cartapesta, per quanto nefasti, al pari del terribile giudice Morton nemico di Roger Rabbit, con un po’ di impegno e tanta fortuna potrebbero essere dissolti nel nulla proprio grazie alla loro reale inconsistenza.

 

Almeno in questo dobbiamo tornare a sperare, forse… anche al di là di ogni ragionevole dubbio!?

 

 

Patrizia Fermani

 

 

 

 

Articolo previamente apparso su Ricognizioni.

 

 

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La Sagrada Família raggiunge il cielo

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Con l’installazione della croce monumentale in cima alla torre di Gesù Cristo, la Sagrada Família (Barcellona, ​​Spagna) raggiunge ora un’altezza di 172,5 metri, detronizzando la Cattedrale di Ulm e diventando il santuario cristiano più alto del mondo.

 

La pazienza è una virtù catalana? Probabilmente sì, considerando i 144 anni che ci vollero perché il capolavoro di Antoni Gaudí raggiungesse il suo apice. Febbraio 2026 sarà ricordato per sempre come il mese in cui il sogno architettonico più audace della cristianità cessò di essere una promessa e divenne una realtà tangibile.

 

Con l’innalzamento dell’ultimo pezzo della torre di Gesù Cristo, i costruttori della Sagrada Família non solo completarono una struttura, ma regalarono alla Spagna e al mondo un nuovo punto di riferimento mondiale.

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Il tetto della cristianità

Finora, il titolo di chiesa più alta del pianeta apparteneva alla guglia della Cattedrale di Ulm, in Germania (161,5 metri). Ma con i suoi 172,5 metri, la basilica di Barcellona supera ora la sua rivale tedesca di ben undici metri.

 

Questa torre centrale, dedicata a Cristo, costituisce l’epicentro del complesso progettato da Gaudí. È sormontata da una monumentale croce a quattro braccia, una struttura massiccia ma traslucida in vetro e acciaio, che sembra catturare la luce divina e ridistribuirla sulla capitale della Catalogna.

 

L’erezione di questa croce alta 17 metri non è solo un’impresa tecnica; è un’apoteosi artistica. All’interno, la torre è progettata per essere inondata di luce, a simboleggiare il passo del Vangelo: «Io sono la luce del mondo».

 

Un dialogo tra l’uomo e Dio

Eppure, nonostante questa corsa verso le nuvole, Antoni Gaudí non cercò mai di sfidare il Creatore. Il maestro catalano aveva stabilito che la sua opera non avrebbe mai dovuto superare la collina di Montjuïc, che si erge a 173 metri. «L’opera dell’uomo non deve superare quella di Dio», amava ripetere. Il suo desiderio fu rispettato, con un margine di appena cinquanta centimetri.

 

Questo passo cruciale giunge mentre la Spagna si prepara a commemorare, il prossimo giugno, il centenario della morte dell’architetto. Mentre i lavori di decorazione e di realizzazione della scalinata della facciata della Gloria continueranno ancora per qualche anno, la struttura architettonica stessa è ormai completata. La sagoma della basilica, a lungo circondata da gru, rivela finalmente la sua forma definitiva.

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Un simbolo di fede e generosità

Fin dalla posa della prima pietra nel 1882, la Sagrada Família è sopravvissuta a guerre, crisi economiche e pandemie. La sua sopravvivenza e il suo completamento sono visti da molti come un miracolo di perseveranza. Finanziata esclusivamente dalle donazioni dei fedeli e dalla vendita dei biglietti dei visitatori, incarna una fede costruita nel tempo, ben lontana dall’immediatezza della nostra epoca moderna.

 

Oggi, mentre la luce si riflette sulla croce monumentale, Barcellona non vede più la Sagrada Família solo come un cantiere infinito, ma come un faro per la cristianità. La chiesa più alta del mondo è finalmente in piedi, anche se ci vorrà senza dubbio del tempo prima che la pratica religiosa riacquisti tale slancio in Spagna e in tutta Europa.

 

Articolo previamente apparso su FSSPX.News

 

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Immagine di Jopparn via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

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Dall’officina della musica italiana alle arpe laser. Renovatio 21 intervista Maurizio Carelli

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Maurizio Carelli, musicista, progettista, tabarrista. Insegnante, compositore, inventore. Noto soprattutto per il suo progetto di arpa laser, di cui è uno degli unici produttori al mondo (forse ce ne sono altri due, ma non è chiaro), ha lunghi trascorsi nel retrobottega della musica italiana. Una carriera ricchissima.   Da quanto tempo persegui la costruzione dell’arpa laser? Faccio il consulente dall’inizio degli anni Novanta e per buona parte degli anni Duemila, ho così portato avanti il progetto dell’arpa laser in quel periodo. Nel 2008 ho ultimato il primo prototipo.   Ci parli di questo progetto, così ambizioso e particolare? Ricordo che una prima arpa laser fu portata al grande pubblico dal musicista francese Jean-Michel Jarre qualche anno prima. L’invenzione è di un artista francese che ebbi l’occasione di conoscere, che la brevettò all’inizio degli anni Ottanta. Jean-Michel Jarre penso che l’abbia vista e se la sia fatta costruire dai propri tecnici. In quegli anni non fu un’impresa facile, perché i materiali che la componevano non erano di facilissima reperibilità. Erano apparecchiature molto complesse, tubi di vetro, gas particolari… A me affascinò subito questo strumento quando lo vidi usare da Jarre, però era infattibile per me, perché quel tipo di tecnologia era assolutamente inarrivabile. Con l’avvento degli anni Duemila i cinesi hanno immesso sul mercato i primi diodi laser a stato solido che cambiarono completamente il mercato dei laser. Avendoli scoperti online, acquistai questo costosissimo diodo laser a stato solido per cercare di farmi un’arpa laser anch’io. È così che feci il primo prototipo.   

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È stata una scommessa che hai vinto visti anche i costi della tecnologia dell’epoca. Sei stato un coraggioso pioniere, sotto un certo punto di vista. L’idea mi era venuta perché avevo visto questi puntatori laser tascabili che facevano una luce a breve distanza e andavano bene per far giocare il gatto sul pavimento di casa [ride]. Con quei puntatori non si riusciva a fare nulla e allora mi sono procurato sul mercato qualcosa di più potente. Quello che mi aveva però colpito, una volta fatto il primo prototipo che era rosso, non verde perché al tempo costava molto di più, mettendomi a suonarla mi sono chiesto: «come faccio a distinguere le toniche dalle diatoniche, i diesis dalle altre note?». Sulla tastiera del pianoforte uno è abituato a vedere i tasti neri e bianchi e invece con quest’arpa diventata tutto più complicato. La cosa che mi ha fatto divenire famoso in rete è che mi venne la brillante idea di fare le toniche verdi e le diatoniche rosse. Solo che ci volevano due laser con un costo decisamente maggiore. È nata così la prima arpa laser bicolore, che appena costruita è finita nel cassetto. Poi però un giorno arriva un amico, la vede, rimane a bocca aperta e mi dice: «Non puoi lasciare questo progetto nel cassetto, fai un sito internet e falla conoscere». Così feci. Ho ricevuto le prime richieste e ho iniziato a produrle e ancora oggi, su richiesta, le costruisco. In questi ultimi anni, complice anche il conflitto russo-ucraino, il mercato è un po’ calato. È vero che è uno strumento di nicchia, ma mi ha dato tante soddisfazioni. C’è tanta gente in giro per il mondo che ce l’ha. Questo mi fa enormemente piacere.   Leggevo che quando Jean-Michel Jarre le portava in scena aveva non pochi problemi durante l’esecuzione. Forse la tecnologia degli anni Ottanta non era così avanzata da rendere questo strumento fluido nel suonarlo. Avendola progettata e realizzata anni dopo hai riscontrato gli stessi problemi o l’hai resa più suonabile? Soprattutto più stabile. Anzitutto ci sono due tipologie di arpa laser: ci sono quelle framed e quelle frameless. Le prime sono racchiuse in una cornice e hanno dei sensori in cima alla cornice dove i laser colpiscono sentendo l’interruzione del raggio e funzionano più o meno in tutte le condizioni climatiche. Hanno però lo svantaggio che uno deve andare in giro con tutta la cornice. Le altre, quelle frameless, si basano sul riflesso; si appoggia la mano sul laser e il riflesso del laser viene letto da un sensore. Ma qui casca l’asino, perché qualsiasi cosa faccia riflettere i raggi purtroppo può ingannare il sensore. Come per esempio il fumo che può riflettere la luce che al contempo però rende ben visibile l’arpa e scenicamente spettacolare. Per cui la dose di fumo che viene sparata sull’arpa deve essere calibrata bene, altrimenti si può inficiare la performance. Jarre forse è stato particolarmente sfortunato, perché nei video che ho visto in internet non ce n’è uno che non gli si impalli almeno una volta. In un suo show a Montecarlo andai appositamente per mostrargli il mio prodotto, ma lui non volle ricevermi. 

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I grandi artisti sono sempre molto strani. Ho cercato di contattarlo più volte, ma non c’è mai stato verso. Diciamo che da un lato ci potrebbe essere anche questa spocchia tipica francese di guardarci dall’alto in basso. O magari semplicemente non voleva farmi pubblicità, come se fosse uno strumento che possono comprare milioni di persone. Invece mi avrebbe semplicemente fatto piacere regalargliene una.   Sarebbe stato bello vederlo suonare la tua arpa.  Peccato. Nemmeno la sua agenzia mi ha mai risposto. Silenzio totale.   

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Passando a un altro aspetto del tuo lavoro, so che hai lavorato in uno dei principali e più importanti studi di registrazioni italiani, il Regson Studio di Milano, poi diventato Officine Meccaniche. Ci racconti in breve la storia di questo posto così leggendario dove hanno registrato tantissimi artisti italiani e internazionali? È il più grande studio di registrazione di Milano. Avevano un salone di ripresa dove si poteva registrare l’orchestra. La gestione era di un certo Zanibelli che ebbe la fortuna in quegli anni di fare cose molto belle. Poi però Zanibelli muore verso la fine degli anni Ottanta e gli studi attraversano un momento di crisi. Vengono acquistati da un editore milanese estraneo a quel mondo, che non sapeva cosa farsene, così propose a me di gestirlo. Accettai e partii con questa nuova avventura.    Che anno era quando subentri tu? Io arrivo nel 1994/1995. Avevo un mio studio casalingo, ma mai avrei pensato di lavorarci in modo professionale. Ero un home producer. Adesso sono tutti home producer, ma al tempo ero una mosca bianca. Concordammo i dettagli economici e burocratici e iniziai questo lavoro assieme a un altro socio. Il salone dell’orchestra poteva contenere fino a ottanta elementi. Era un vecchio cinema adattato a studio, quindi gli spazi erano grandi. Apparecchiature di prima fascia anni Ottanta, tutt’oggi ancora molto ricercate. C’era inoltre una sala di ripresa che affittammo a Mauro Pagani. Avevamo anche altre tre sale dove facevamo i master dei vinili. Negli anni Novanta facevamo molti dischi di musica dance. Avevamo anche altre sale più piccole.    La tua mansione qual era? Gestivo i clienti, collaboravo con il fonico e mi occupavo io in toto delle produzioni minori. L’esperienza di Paolo Bocchi – il nostro fonico e socio che ci ha lasciato qualche anno fa – per me è stata fondamentale. Mi ha permesso di passare da amatore a professionista. Gli anni in Regson con lui sono stati per me una crescita professionale e umana enorme. Paolo si occupava delle produzioni più grandi e quelle con le orchestre, anche se quest’ultime in quegli anni stavano scomparendo. Gli anni Novanta sono stati una tragedia per la musica italiana.   Forse sono stati l’inizio della fine dell’industria discografica. Le grandi produzioni erano sempre meno e le major internazionali si son comprate tutte le nostre etichette discografiche più importanti. In Italia avevamo etichette che andavano alla grande e tante piccole label dance che avevano fatto grande la nostra musica in tutto il mondo. Molte di queste erano gestite da persone di una certa età che alla fine gli è andata anche bene a venderle, perché si son presi qualche pacco di milioni di lire. Mi ricordo che il tizio della DiscoMagic, se non ricordo male, mi disse che aveva venduto tutto e si sarebbe trasferito in Brasile salutandoci tutti! La cosa che non mi spiego è il perché le grandi etichette italiane abbiano venduto. Perché svendere asset musicali così importanti? È vero anche che c’è stato un tracollo della musica in quanto i computer hanno preso il posto dei grandi studi. In casa oggi si possono fare cose di alto livello che potevo fare io nel mio studio negli anni Ottanta. Sono poi arrivati i suoni campionati e tutte le cose digitali che oggi conosciamo bene. Quel settore degli studi di registrazione è crollato. Troppe cose sono cambiate.   La dance prodotta in Italia negli anni Novanta aveva un respiro internazionale e ha creato hit tutt’oggi famose. Noi abbiamo inciso tanti vinili dance in quegli anni facendo le lacche e le matrici da cui poi stampavano il disco. Venivano da noi molti dj che a volte si portavano direttamente la matrice in discoteca, la mettevano sul giradischi e suonavano quella [ride]! Non era sempre facile fare questi dischi, perché molti di questi brani erano una dance un po’ estrema, che sinceramente facevo fatica ad ascoltare, avevano delle sonorità un po’ fastidiose a mio giudizio. Molto più interessante il pop-rock con i grandi artisti e le grandi etichette che sono passate da noi.   

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Nel vostro studio Fabrizio De André ha registrato il suo ultimo album di inediti, Anime salve uscito nel 1996.  Abbiamo seguito le session di Anime salve, perché abbiamo registrato le orchestre dirette da Piero Milesi. Ero lì tutti i giorni, perché per registrare un’orchestra di quaranta o cinquanta elementi bisognava essere in due o tre persone a lavorare. Eravamo sempre in studio con Fabrizio e Piero. Ricordo che Fabrizio si era portato un altro tecnico che curava non le registrazioni, ma i suoni e l’equalizzazione. Quello è stato un bel periodo. Lavorammo a quel progetto per circa un mese. Un gran bel lavoro che mi ha dato l’opportunità di conoscere una persona particolare quale era Fabrizio De André e di apprezzarne, attraverso le nostre conversazioni nei momenti di pausa, la grande cultura, veramente smisurata. Lui sapeva tutto di tutto. Arrivava in studio portandosi dei libri. Leggeva qualche pagina, faceva delle sottolineature e poi riprendeva ad ascoltare le registrazioni.   Quando registravate le parti dell’orchestra De André dirigeva, correggeva, diceva la sua opinione o delegava tutto ai suoi collaboratori? I musicisti si attenevano scrupolosamente alle partiture di Piero Milesi. Dureante le session Paolo disse: «Piero, che bello questo passaggio!». «Guarda che non l’ho mica scritto io. L’ha scritto lui», indicando Fabrizio. Mi sorprese questa cosa, non pensavo che Fabrizio seguisse tutto quanto, compreso le parti orchestrali. Seguiva tutti i dettagli e a quanto pare anche gli arrangiamenti. Lui venne in studio con i nastri in cui c’era registrata una bozza d’arrangiamento con la sua voce cantata, però ci era fatto divieto di ascoltare la traccia di cantato. Quella pista non andava mai alzata. Il suo fonico mise del nastro adesivo sul fader – il controllo del volume del mixer della sua voce – perché non doveva essere assolutamente alzata. Quando loro non c’erano, neanche per semplice curiosità abbiamo osato toccare quel volume. Eravamo curiosi di conoscere queste canzoni inedite che sarebbero finite del disco, ma quel fader non si poteva toccare [ride]! Nonostante fossi il titolare dello studio, non mi sono azzardato. La professionalità è anche questa. Quando uscì il disco, ho riconosciuto tutte le parti orchestrali che avevo sentito e devo dire che erano venute veramente bene. I fonici fecero un lavoro di grande spessore. Un bel suono caldo. D’altro canto Paolo Bocchi era un assoluto maestro per registrare le orchestre.    Avete anche lavorato al seguente album live De André in concerto. Ci racconti se quel disco live è stato post prodotto, come spesso accade per i dischi dal vivo? Nei dischi dal vivo le parti che non si sentono bene vengono risuonate. Quando sei dal vivo è facile stonare e allora può essere che lo stesso cantante debba ricantare alcune parti. Oggi c’è l’autotune e correggono tutto in diretta. Ci possono essere state delle parti ad esempio di violino, che possono essere state aggiunte in post-produzione. Tutte procedure di miglioria. Un live è sempre un prodotto grezzo. C’è sempre un lavoro di post produzione. Nello specifico quell’album fu curato da Mauro Pagani nello studio adiacente al nostro. Ci lavorarono per una trentina di giorni e percepivo parecchia tensione per quel lavoro, essendo loro nel locale attaccato al mio. Non ci fu un grande edit, ma essendoci tante canzoni impiegarono molto tempo   Al tempo gli artisti potevano permettersi di affittare uno studio per più giorni, a differenza di oggi che è tutto molto più compattato, giusto? Quando vennero gli Elio e le storie tese il discografico voleva fare economia e quindi comprimevano i tempi al massimo. A volte si lavorava dalle nove di mattina fino a quasi mezzanotte per non fare più di tre giorni. Tutto dipendeva da quanti soldi aveva la produzione chiaramente. Fabrizio De André aveva un budget di un certo tipo, le orchestre della Rai avevano un budget di un certo tipo, le colonne sonore avevano budget piuttosto importanti. Qualcuno si poteva permettere di tenere l’orchestra in studio per tre o quattro giorni. Mi ricordo che le orchestre ai tempi costavano venti o venticinque milioni di lire al giorno. Se la tenevi lì tre giorni era una bella spesa! [ride] Se non c’erano soldi in mezza giornata dovevano registrare e andar via. Quasi sempre ospitavamo l’Orchestra dei Navigli, i discografici chiamavano quasi sempre loro, perché erano abituati a fare i turni in studio.   

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Hai lavorato anche con Elio e le storie tese? Si, ma non registrarono dischi. Siccome avevamo quella sala molto grande che ti dicevo, ci facevano le riprese video per dei loro sketch che sarebbero stati trasmessi in televisione. Erano dei professionisti incredibili. Arrivavano col copione già scritto, si appuntavano delle cose che volevano modificare, ma avevano già le idee chiare. Una volta si vestirono da personaggi di Star Trek. In seguito ho avuto anche l’occasione di frequentarli abbastanza bene. Erano simpaticissimi. Se me lo consenti, li definirei delle macchine per «sparare cazzate» [ride]! Uno spasso! Quando, tra le tante, ce n’era una particolarmente divertente, tiravano fuori il taccuino e se la segnavano. Erano attenti a ogni dettaglio. Mi ricordo che un giorno arrivarono dei camion allo studio e scaricano una quarantina di balle di fieno. Nella sala c’era fieno ovunque, perché serviva come scenografia per una loro gag. Ci abbiamo messo due giorni per ripulire tutto! Pazzesco!    Da voi passò anche Franco Battiato. Registrò il disco Gommalacca [1998, ndr] nello studio di Mauro Pagani. C’era un giovane Morgan a suonare in quell’album ed era un personaggio già al limite al tempo, ma a me stava simpatico. Un musicista fenomenale. Battiato a volte veniva lì da me ad ascoltare delle cose che gli servivano da ispirazione. Ascoltava spesso Maria Callas. Andava in visibilio nel sentirla e io ero lì con lui a godere di quei momenti musicali. Franco Battiato era molto simpatico, non gli mancava mai la battuta.    Visto che hai citato Morgan, credo che anche i Bluvertigo siano passati da voi. Erano lì un giorno sì e un giorno no, perché li produceva Pagani. Con Morgan sentivamo spesso i loro lavori. A me loro piacevano molto. Morgan era l’anima artistica del gruppo. Sono passati tanti cantautori. Ho piacere a ricordare Pierangelo Bertoli, perché un suo disco lo registrati tutto io [Angoli di vita, ndr]. C’erano delle belle canzoni. Era uno dei suoi ultimissimi lavori.    Nel vostro studio rimasterizzavate dischi già editi? La rimasterizzazione è una pratica che dagli anni Novanta in poi ha sempre preso più piede. Il processo di rimasterizzazione e di adattamento di un disco già fatto era una pratica che il mio fonico Paolo Bocchi deprecava. I dischi rimasterizzati suonavano più forte, ma ogni cosa ha un prezzo. Se in studio era stato fatto un lavoro di missaggio che cercasse di garantire una certa dinamica per dare respiro al suono, poi sparandoci dentro una serie di compressori potentissimi, il tutto cambiava notevolmente. Suonando più forte si perde quel senso dinamico che aveva in origine. Visto che Paolo era contrario a questi processi di rimasterizzazione, noi non avevamo le attrezzature per farlo. Se un cliente ce lo chiedeva andavamo a farlo in un altro studio. Ogni epoca ha la sua moda. Oggi si fa ancora, ma con dei mezzi tecnici però molto migliori rispetto a diversi anni fa.    Anche Adriano Celentano è passato per i Regson studio o mi sbaglio? Si, ma prima che arrivassi io. Lui lavorò molto con Paolo Bocchi. Paolo mi diceva che Adriano era un po’ stonato.    Quanto costava in quegli anni noleggiare il vostro studio per un incidere un disco? Sai che non me lo ricordo. Una volta venne un produttore – fu il primo o il secondo cliente che ebbi dopo che lo presi in gestione – e per la registrazione, che durò un paio di giorni, mi doveva trecento mila lire. Mi fece un assegno post datato al 2005, ed eravamo nel 1994! Il nastro registrato era sul tavolo, vidi questo assegno e gli dissi: «Maestro mi deve scusare, ma la data è sbagliata». «Uh Madonna! Ho finito gli assegni. Passo domani dai». «Passi pure quando vuole», ma intanto rimisi la bobina del nastro nel cassetto! Dopo qualche giorno pagò e poi siamo diventati amici e collaborammo molte volte insieme, ma ha sempre pagato subito però [ride]!   Ricordi qualche altro musicista con cui hai collaborato? Con Pino Scotto abbiamo fatto due album. Li abbiamo anche prodotti. Lui veniva sempre accompagnato da musicisti strepitosi. Era un vero rocker, un personaggio pazzesco! Giorni fa mi ha mandato la locandina del suo prossimo tour. Ancora suona in giro e alla grande! Una forza della natura.   Come sai il nostro direttore, Roberto Dal Bosco, è il promotore di iniziative legato al tabarro, quest’indumento storico e molto bello. So che sei un grande appassionato. Il tabarro l’ho ereditato da un grande attore di Lodi, Carlo Rivolta. Eravamo amici di famiglia e la vedova mi regalò il suo tabarro. È stato uno dei regali più belli che mi abbiano fatto in vita mia, perché quando indossi un tabarro e vai in giro, le cose cambiano e sembra che il mondo sia diverso. Ne ho regalato uno anche a mia moglie. È una vera passione. Mi piace partecipare ai raduni e vedo che sono sempre più partecipati!   Grazie, Maurizio. Grazie a voi!   Francesco Rondolini  

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Arte

L’Ucraina metterà al bando la letteratura russa: parla il ministro della Cultura di Kiev

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Le autorità ucraine stanno preparando un progetto di legge volto a rimuovere dalla circolazione tutti i libri in russo e di autori russi, come dichiarato dal ministro della Cultura ucraino Tatyana Berezhnaya in un’intervista rilasciata a Interfax-Ucraina e pubblicata giovedì scorso.

 

Mosca ha più volte indicato nelle politiche discriminatorie di Kiev nei confronti della minoranza russa etnica, nonché nella repressione della lingua e della cultura russa, alcune delle cause profonde del conflitto in corso.

 

Secondo la Berezhnaya, l’autorità ucraina per i media (in particolare il Comitato statale per la televisione e la radio) sta elaborando un disegno di legge per vietare i libri russi, con il sostegno del suo ministero. Non ha chiarito se la misura si limiterà alla rimozione dai punti vendita o includerà anche la confisca da collezioni private o biblioteche.

 

Già nel 2016, sotto la presidenza di Petro Poroshenko – il predecessore di Volodymyr Zelens’kyj uscito dal golpe di Maidan del 2014 –, era stata vietata l’importazione di libri dalla Russia e dalla Bielorussia, ben prima dell’escalation del conflitto nel 2022. Da allora, Kiev ha progressivamente eliminato la letteratura russa dai programmi scolastici statali e ha accelerato la rimozione di monumenti, memoriali e iscrizioni legate alla storia russa o sovietica.

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Inoltre, sono state introdotte restrizioni severe sull’uso della lingua russa nella sfera pubblica, nei media e in ambito professionale. Nonostante ciò, il russo resta la lingua madre o principale per una parte significativa della popolazione ucraina, specialmente nelle grandi città e nelle regioni orientali.

 

A dicembre, il parlamento ucraino ha revocato la protezione della lingua russa prevista dalla Carta europea delle lingue regionali o minoritarie. In quell’occasione, la Berezhnaya aveva affermato che la decisione avrebbe «rafforzato l’ucraino» come lingua di Stato.

 

Mosca ha sottolineato che tali misure repressive sono state largamente ignorate dai sostenitori occidentali di Kiev. «I diritti umani, che l’Occidente proclama inviolabili, devono valere per tutti. In Ucraina assistiamo al divieto totale della lingua russa in ogni ambito della vita pubblica e alla messa al bando della Chiesa ortodossa ucraina canonica», ha dichiarato mercoledì il ministro degli Esteri russo Sergej Lavrov, criticando l’Unione Europea e la Gran Bretagna per non aver affrontato la questione nelle loro proposte di pace.

 

Il destino della cancellazione culturale per motivi geopolitici è inflitto anche allo storico balletto Lo Schiaccianoci del compositore Pëtr Il’ič Tchaikovskij, un grande classico internazionale per le famiglie che vanno a teatro prima di Natale.

 

Come riportato da Renovatio 21, la campagna dell’Ucraina contro la musica russa in tutto il mondo coinvolge anche cantanti di altissimo livello, come il soprano Anna Netrebko, la cui presenza è stata contestata in varie città europee.

 

Il livello più grottesco è stato forse toccato all’inizio del 2024, quando la direttrice Keri-Lynn Wilson, moglie del direttore generale del Metropolitan Opera di Nuova York Peter Gelb, ha annunciato che la sua «Ukrainian Freedom Orchestra» avrebbe modificato la famosa nona sinfonia di Beethoven (conosciuta anche come An die Freudecioè Inno alla gioia) sostituendo nel testo la parola «Freude» con «Slava». «Slava ukraini» o «Gloria all’Ucraina» era il famigerato canto delle coorti ucraine di Hitler guidate dal collaborazionista Stepan Bandera durante la Seconda Guerra Mondiale. Da allora è stato conservato come canto di segnalazione dalle successive generazioni di seguaci di Bandera, i cosiddetti «nazionalisti integrali», chiamati più semplicemente da alcuni neonazisti ucraini o ucronazisti.

 

Vi è poi stata la vicenda dell’artista australiano Peter Seaton, costretto a cancellare un suo grande murale soprannominato «Peace Before Pieces», che mostrava un soldato russo e uno ucraino che si abbracciano, dopo le pressioni della comunità ucraina locale e dell’ambasciatore in Australia che aveva bollato il lavoro come «offensivo».

 

Come riportato da Renovatio 21la censura ucraina si è vista anche in Italia: è il caso del Teatro Comunale di Lonigo, dove due anni fa, dopo lo scoppio della guerra ucraina, doveva andare in scena Il lago dei cigni, altro capolavoro di Tchaikovskij.

 

La furia censoria ucraina ha pure spinto le piattaforme di streaming ad eliminare gli episodi della quarta stagione di Game of Thrones (in italiano noto come Il trono di spade) che includono l’attore russo Yurij Kolokolnikov, la cui fama internazionale è cresciuta negli ultimi anni.

 

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Immagine di I, Sailko via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

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