Livio Magnini è un musicista, chitarrista e produttore italiano, conosciuto dal grande pubblico soprattutto per essere un membro dei Bluvertigo. Prima ancora della musica, però, ha vissuto un percorso sportivo prestigioso: giovane promessa della scherma italiana, ha raggiunto importanti risultati a livello internazionale fino a entrare nella Nazionale, prima di scegliere di seguire l’altra sua grande passione, la musica.   Chitarrista dalla forte impronta tecnica e sperimentale, Magnini ha contribuito al suono dei Bluvertigo a partire dalla metà degli anni Novanta, partecipando alla realizzazione di alcuni dei dischi più innovativi della scena italiana di quel periodo, tra cui Metallo non metallo e Zero. Parallelamente ha sviluppato una profonda conoscenza della tecnologia musicale, diventando anche produttore, arrangiatore e un professionista molto apprezzato in studio.   Nel corso della sua carriera ha collaborato con numerosi artisti e oggi continua il suo percorso con i Bluvertigo in una nuova fase definita dallo stesso Magnini come una vera e propria rinascita della band. Lo abbiamo incontrato ad Assisi, dove, prima del concerto, ha concesso un’intervista ai lettori di Renovatio 21.   Sei stato un giovane campione di scherma con ottimi risultati in campo internazionale, arrivando a conquistare un secondo posto ai Campionati Europei juniores. Ci racconti questa tua esperienza? Ho fatto i Mondiali a Denver, in Colorado, e a Gouda, in Olanda, dove sono arrivato quinto nella categoria Under 16. Sono poi entrato in Nazionale A ed ero nei sette preolimpici e proprio in quel momento, quando ormai avevo appeso la chitarra al chiodo e impugnato la sciabola – con ottimi risultati, peraltro – è successo che ho incontrato Morgan. Insegnavamo nello stesso studio, io programmazione effetti e lui musica d’insieme. Mi ha proposto di entrare nei Bluvertigo per sostituire Marco Pancaldi alla chitarra. Ho avuto un attimo di smarrimento, perché ho dovuto pensare davvero bene a quello che avrei scelto: la scherma è stata una parte essenziale della mia vita. Sono stato quattordici anni in Nazionale e l’ho praticata per diciassette anni.   Ieri abbiamo suonato a Napoli e mi sono venuti a trovare i miei ex compagni di squadra, tra cui gli olimpionici Gigi Tarantino, Raffaello Caserta e Roberto Napoli. Mi ha fatto molto piacere e mi hanno ricordato che agli allenamenti, nella sacca da scherma, mettevo la chitarra! Mi prendevano in giro e mi chiamavano «Giovanni con la chitarra», come il personaggio di un film. Sono molto contenti di questo cambiamento che ho fatto, vedendo i risultati di oggi.   Quando mi sono licenziato dalle Fiamme Oro – il gruppo sportivo della Polizia di Stato – ho comunicato alla Federazione che pensavo di fermarmi; hanno subito pensato a una strategia per portarmi comunque alle Olimpiadi, perché le riserve non erano ancora state scelte definitivamente. Mi sono presentato al presidente della Federazione e gli ho detto: «Vorrei sfatare immediatamente tutta questa cosa. Io sto smettendo di fare questa disciplina sportiva». Tutti mi consideravano un pazzo, specie quelli della Polizia: «Tu hai un lavoro sicuro e hai già gradi importanti per meriti sportivi». Non comprendevano proprio questa mia scelta. Ancora oggi in Italia il musicista subisce sempre lo stesso sfottò: «Sì, va bene che suoni, ma qual è il tuo vero lavoro?», come se fare il musicista non lo fosse. Ah, certo! Tuttora sento questa battuta, soprattutto da quelli che non conoscono bene i Bluvertigo.   La scherma per noi italiani è uno sport importante che, specialmente alle Olimpiadi, catalizza molte attenzioni da parte di tutti gli appassionati di sport. Vantiamo fior di campioni che tu conosci bene, immagino. Aldo Montano aveva quattordici anni quando io stavo per fare il salto nei professionisti. Era decisamente più robusto di adesso [ride] e ancora non era quel grande campione che di lì a poco sarebbe diventato.   Che ambiente è quello della scherma? È un ambiente sportivo, quindi ha un’umanità, ma ha anche una certa durezza e disciplina. In più, essendo uno sport individuale, è ancora diverso: si forma lo spirito di squadra, ma tu sai già che ognuno dei tuoi compagni è un tuo avversario potenzialmente. Più sali la china e più diventa un ambiente sportivo a tutti gli effetti e anche nella scherma ci sono le raccomandazioni, le persone che stanno vicino alla Federazione, quelle che non ci stanno… Io sono sempre stato un ingenuo, in questo senso. Un ingenuo che veniva da Milano e aveva un rapporto di amicizia con tutti e non aveva proprio idea del «discorso politico» che poteva esserci in quell’ambiente. Forse perché nella mia testa io non ho mai pensato di fare la scherma come mestiere e che diventasse la mia unica ragione di vita.   Ti sei ritrovato quasi per caso a essere un campione in questo sport? Quando faccio una cosa la faccio al cento per cento. Qualsiasi cosa sia, anche le cose più semplici e banali del quotidiano. Mi è capitato di fare questo sport, è stato bello, ho girato il mondo per tredici anni, ho conosciuto un sacco di persone e ho conseguito dei risultati che mi hanno dato tanta soddisfazione. Forse nel momento più importante, riflettendo proprio su quello che sarebbe stata la mia vita dopo, ho pensato: «Il maestro di scherma non lo farò mai. Il consigliere federale tantomeno, perché non son tagliato per la politica e il poliziotto neanche a parlarne, anche se io e la disciplina andiamo perfettamente d’accordo». Quando mi si è presentata questa opportunità di fare qualcosa nel mondo della musica, ho scelto la musica.   Come nasce la passione per la musica? Nasce da subito, da sempre. Grazie ai miei genitori e a mio fratello. All’asilo c’era un’insegnante di musica e poi è diventata la mia insegnante di religione, che era la mamma di una compagna di scuola di mio fratello che insegnava flauto. Al contatto immediato con la musica mi si è aperto un mondo. I miei genitori mi raccontavano che a tre o quattro anni cercavo un qualcosa per riprodurre col flauto le melodie che sentivo, come il famoso motivo della pubblicità della Barilla [Hymne di Vangelis, ndr]. I miei familiari hanno preso tutti lezioni di chitarra e l’unico che non le ha prese sono io, perché ero troppo piccolo e quindi me lo impedivano. Avevo questa immagine di loro tre il giovedì sera con il maestro a casa a fare lezione, mentre io dovevo guardare. Mi faceva strano.   Il primo strumento che ho suonato è stata la tastiera, perché mi ci sono appassionato per i synth. Mio papà mi regalò una tastierina della Casio che comprò in Giappone quando avevo dieci anni, nel 1983. Da lì ho scoperto il mondo del sequencing, della programmazione, perché questa tastierina ti permetteva di registrare delle melodie su una card RAM – parliamo della preistoria digitale – riascoltarle, aggiungere degli arrangiamenti eccetera. Io ero malato di tecnologia: quando mi regalavano un robot io mi divertivo a smontarlo pezzo per pezzo, lo catalogavo e poi lo rimontavo per capire come funzionava. Regalandomi quella tastiera è come se mi avessero regalato un calcolatore nucleare [ride]! Volevo sapere a cosa servivano tutti i tasti, l’importante non era solo suonare, ma comprendere tutte le potenzialità di quello strumento.   Quella tua passione poi si è sviluppata in un altro aspetto della tua professione di musicista; oltre che un chitarrista sei anche un producer. Sì! Quella tastiera mi ha insegnato a registrare e a programmare: una cosa è eseguire e una cosa è occuparsi della parte tecnica. C’ho sempre avuto questa dicotomia. Col tempo mi son messo a insegnare programmazione effetti perché ero un nerd. Compravo le tastiere e volevo sapere ogni cosa, compravo gli effetti per la chitarra e volevo conoscerli a menadito. Andavo spesso in un negozio di strumenti musicali a Milano e, a un certo punto, il padrone, oramai sfinito dalle mie petulanti curiosità, mi disse: «Senti, prenditi tutti i manuali di quello che abbiamo qua, studiateli e così quando arriva qualche cliente e qualche professionista io ti chiamo, tu vieni qua e gli spieghi come si usano le nuove strumentazioni».   Ed è iniziato tutto da lì. Infatti accompagnai un amico in studio di registrazione per registrare il suo primo demo e fargli i suoni di chitarra con la sua attrezzatura. Il fonico che era lì, che si chiama Paolo Mauri, mi guarda e mi dice: «Tu non vorresti fare questo mestiere?». «Ma quale mestiere?», «Il fonico. Lo stai facendo per una cosa singola ma hai talmente tanta perizia che secondo me ti riuscirà bene farlo».   Dopo un mese lavoravo in studio, cambiando radicalmente la mia vita. Oggi suonate ad Assisi con i Bluvertigo. C’è tanta attesa e tanto entusiasmo per questo vostro ritorno sulle scene. Che ci dici in merito a questa reunion? Reunion non è la parola più corretta, ma io direi proprio reborn, rinascita. A differenza di alcune impersonificazioni di queste reunion che abbiamo fatto negli anni precedenti, veramente sommarie. In questo caso, da agosto dell’anno scorso, la cosa che abbiamo ricostituito innanzitutto è il rapporto tra di noi, andando anche a scavare e andando a toccare anche dei tasti dolenti che a volte si incancreniscono e sedimentano nel tempo. Viceversa, riuscire a rimuoverli dà un’altra prospettiva e sicuramente l’età gioca un ruolo importante. C’è una maturità diversa, una tranquillità e una non voglia di belligeranza che ti porta a superare eventuali difficoltà.   Questo tour lo vedo come una rinascita e una ripartenza dei Bluvertigo. Spero che tutto questo duri il più possibile, però intanto quello che vedo è che sta andando tutto bene. Ma al di là dell’andare bene è che noi quattro ci siamo e siamo presenti a noi stessi. Durante il concerto succedono cose, c’è tanta emotività, c’è sintonia, c’è un clima disteso. Tutto questo partecipa a far sì che il concerto sia diverso. Non ultimo, c’è una messa a fuoco da parte di tutti su tutto quanto: dai contenuti video agli arrangiamenti.   Nel 1997 esce Metallo non metallo ed è il primo disco dove tu partecipi alle registrazioni. Entro nella band alla fine del tour di Acidi e basi, a marzo 1996. Loro erano già stati in studio a registrare alcuni pezzi poi finiti in Metallo non metallo e poi ci sono ritornati e io ho registrato delle parti.     Come lavorano in studio i Bluvertigo? Sergio Carnevale ci ha raccontato qualcosa proprio al nostro giornale, ma dal suo punto di vista di batterista. Inizialmente il setup era questo: Marco arrivava con il pezzo fatto e finito in versione MIDI, anche con le parti ideali di chitarra, ma suonate elettronicamente. Da lì si elaborava l’idea e si usavano i «santini», ossia dei dischi di riferimento dove c’erano dei pezzi a cui noi ci ispiravamo in termini di sound o altro per una rielaborazione. La cosa più importante della musica è saper rubare con perizia; da inventare credo che ci sia ben poco, ma si può rielaborare tanto. La nostra era una rielaborazione con dei riferimenti e ogni pezzo aveva il suo riferimento. Marco portava i testi e se ne discuteva insieme. Lui aveva un librone dove aveva scritto pensieri e aforismi e da lì poteva attingere per poi inserire qualche frase all’interno di una canzone e rielaborare il testo.   Morgan ha una creatività vulcanica. Assolutamente sì! Dove hanno attecchito le vostre prime fanbase? In Veneto e nella zona milanese/comasca/varesina. Pensa che alla seconda data con i Bluvertigo alcune di loro mi hanno regalato degli indumenti, perché mi vestivo ancora troppo normalmente rispetto al look della band. Queste fan mi portarono i primi pantaloni di vinile blu e una camicia azzurra hawaiana molto strana. Quello fu il mio primo outfit ufficiale [ride].   Immagino che in quegli anni abbiate avuto anche voi le vostre groupie. Certo che ne abbiamo avute. Gli altri gruppi dicevano che ai nostri concerti c’era una quantità di donne superiore a quella di tutti gli altri concerti delle altre band. Qualcuno diceva che era dovuto al fatto che ci vestivamo in un certo modo e che ci truccavamo; bah, mi fa ridere sta cosa. Poi quelle groupie sono cresciute, son diventate mamme, mogli e si sono trasformate in amiche che tuttora ci capita di incontrare. Ci hanno accompagnato per circa quindici anni, alla fine, ed è anche normale che si instaurino dei rapporti di amicizia.   Nel 1999 esce Zero, un disco che ha avuto un budget importante per la produzione. Cifre importanti per un gruppo alternativo come il nostro, ma per la discografia del tempo erano ridicole. Ti faccio un esempio: ci eravamo fissati che dovevamo mixare il disco al Capri Digital Studios, l’avevamo espressamente richiesto e la Sony ce lo aveva promesso. Però Mariah Carey decide di registrare le voci del suo disco a Capri proprio nel mese in cui noi lo avevamo riservato. Sony America manda un diktat a Sony Italia e Sony Italia si trova in una situazione di imbarazzo. Ci chiamano e ci spiegano la situazione. Noi a muso duro rivendichiamo i patti stabiliti, ma visto che non ce lo permettono gli diciamo: «Va bene, allora ci date la possibilità di andare in un qualsiasi studio di registrazione del mondo a nostra scelta per lo stesso tempo». In più viene richiesto un extra budget a Sony USA.    Il tanto chiacchierato investimento sul nostro disco, che loro al tempo hanno sbandierato, è un ripiego alla situazione che ti ho appena raccontato, ma di fatto quelle cifre sono una bazzecola per loro. Otteniamo complessivamente centotrentacinque milioni di lire come budget totale per il disco e li utilizziamo in questo modo: trentasei milioni li usiamo per comprare il nostro primo sistema Pro Tools e sistemarlo sotto casa di Marco, cosicché possiamo fare in casa quello che altrimenti avremmo dovuto fare in uno studio.    Impieghiamo nove mesi, tutti i giorni, per costruire questo studio, in particolare io, Celeste Frigo, il nostro fonico, e Marco ovviamente, perché era casa sua. Sergio e Andy arrivano quando lo studio è pronto per le parti di registrazione, che durano sei mesi abbondanti. Il resto dei soldi lo investiamo nell’acquisto di altre macchine, per pagare Celeste e per pagare lo studio per il missaggio, ovvero il Mountain Studios di Montreux, il famoso studio dei Queen, dove David Bowie produsse Outside con Brian Eno e dove Michael Jackson fece Black or White… Rinunciare al Capri Digital alla fine ha avuto un suo risvolto positivo. Assolutamente! È stato fantastico. Concludo il discorso del raffronto del budget: Mariah Carey come recording budget – solo per registrare il disco – aveva due milioni e mezzo di dollari. In totale avrà avuto sei o sette milioni di dollari contro i nostri centotrentacinque milioni di lire.   Cosa gli è mancato a quel disco per diventare mainstream, se reputi che gli sia mancato qualcosa? Al disco non è mancato niente. È mancato il tempo al pubblico per digerirlo. C’è gente che dice di aver capito Zero oggi; è un disco che suona attuale e sono passati ventisette anni. Sembra una musica all’avanguardia anche contestualizzandolo con la discografia contemporanea, ma ci dobbiamo ricordare che è uscito oltre due decenni fa.   Era quantomeno presagibile che non sarebbe stato un disco con un impatto facilissimo sul pubblico. La Sony lo ha lavorato, però probabilmente lo ha trattato come se fosse un disco mainstream e credo che questo sia stato l’errore, fondamentalmente, perché noi avevamo pensato proprio a un numero di singoli con una scadenza ben precisa: il primo singolo era la title track e doveva essere quello, perché poi a quel punto potevamo costruire tutto un percorso.     Invece la Sony si rifiutò categoricamente di far uscire Zero come singolo. In più avevano trovato la possibilità di fare un deal con la Peugeot con il brano La crisi, perché la canzone piaceva. Tra l’altro noi abbiamo inventato il claim di quella pubblicità: «Peugeot 106 e sei come sei». La crisi non c’entrava assolutamente nulla con quella pubblicità. In più come fai a fare la pubblicità di un prodotto dove il ritornello parla di crisi? È in antitesi con lo spot stesso. Fummo noi a proporgli Sono=Sono (Sono come sono).   Quando siamo usciti con La crisi, su MTV andò benissimo, ma le radio lo accolsero con meno entusiasmo e in quel periodo, se non passavi in un certo tipo di emittenti, allora ti pregiudicavi le posizioni in classifica. Tutto un discorso che per noi era completamente avulso da quello che era il nostro pensiero.   La promozione per un disco è fondamentale. Eh sì!   I vostri live sono stati sempre un crescendo; penso a palchi prestigiosi come l’Heineken Jammin’ Festival, il Primo Maggio, l’MTV Day… Il pubblico più vasto della nostra carriera lo abbiamo fronteggiato al concertone del Primo Maggio a Roma nel 1996, dove in piazza c’erano cinquecentomila persone. Quello era per me il sesto concerto che facevo con i Bluvertigo. Un bel battesimo del fuoco!     È un palco frenetico, dove i tempi sono strettissimi. Cambi palco velocissimi, si fanno solo tre pezzi e bisogna esserci subito. Ci fu anche il Primo Maggio del Giubileo a Tor Vergata dove c’erano quasi un milione di persone. Gente a perdita d’occhio, quasi senza senso. Per quanto riguarda i nostri live credo che il concerto con più pubblico pagante intorno alle dodicimila unità, lo facemmo nel 1998 o nel 1999.    Nel 1998 vincete gli MTV Award, quando MTV aveva un peso specifico notevole per la visibilità della musica. Anche perché quell’altra televisione non ci chiamava. Tutti i musicisti mainstream, al di là delle tv musicali, andavano in RAI o in Fininvest, mentre a noi non ci invitavano. Non potevano vederci.   Quella vittoria credo sia stato una bella soddisfazione per voi. Grandissima! Anche perché siamo stati gli unici italiani a vincere un MTV Music Award europeo, non quello italiano. Quello era l’MTV Award South Europe e noi lo abbiamo vinto. Com’era il vostro rapporto con le altre band? Da parte nostro era ottimo. La rivalità è sana. Abbiamo avuto una rivalità – forse l’unica e non dettata da noi ma dai giornalisti – con gli Afterhours, se così vogliamo chiamarla. Intanto ti dico che io avevo fatto l’assistente di studio quando loro registrarono Germi [1995, ndr] e Xabier Iriondo, lo conoscevo dai tempi dei Six Minute War Madness, perché registrai qualcosa in studio anche con loro, sempre come assistente.   Questa cosa di essere etichettati come rivali con gli After mi faceva un po’ sorridere, perché era pompata dall’esterno. Noi avevamo ottimi rapporti con tutti, ma eravamo odiatissimi e non abbiamo mai capito il perché. Questa cosa in realtà ci è servita, perché abbiamo convinto tutti sul campo, ossia live.   Prima di tutto i tecnici che, quando arrivavamo noi, molti pensavano che fossimo dei rompi coglioni per le nostre richieste sul palco. Noi abbiamo tanti canali sul palco e li abbiamo sempre usati tutti; le attrezzature che ci portiamo dietro le usiamo, non sono lì per fare scena.   Toni Soddu, che è una delle figure tecniche più importanti in Italia, lo capì istantaneamente. Arrivammo sul palco del Primo Maggio. Toni era serissimo. Guardò le nostre pedaliere e, per quei tempi – era il ’96 – vedere una band arrivare con delle pedaliere di livello internazionale, cablate seriamente e costruite da noi a casa di Marco, era una cosa fuori dal comune. Un lavoro a regola d’arte.   Notò subito anche che eravamo molto professionali nel fare il soundcheck e si spese per noi con gli altri direttori di produzione dicendo: «chi è quel coglione che mi ha detto che questi qui sono dei supponenti? Non avete capito un cazzo, perché se non avete compreso che ‘sti ragazzi sono gli unici professionisti che potete vedere sul palco in Italia, vuol dire che non avete capito». Noi avevamo un’estetica e quel concetto di estetica in Italia era per quel mainstream fasullo, per quegli artisti da hit estiva che cantavano in playback. Quelli avevano un look ben strutturato, mentre invece le band alternative dovevano essere sporche e vestite male. Un concetto che noi detestavamo e non capivamo per quale motivo una band doveva vestirsi di merda.   I Roxy Music negli anni Settanta curavano molto la loro immagine e non venivano considerati dei deficienti. Hanno fatto scuola a tre quarti dei gruppi che tutt’oggi ci sono. Noi eravamo proprio ostracizzati e in primis dalle band. I 99 Posse ci odiavano. Intanto perché pensavano fossimo di destra e ci faceva ridere da matti.   Noi eravamo più a sinistra della sinistra; in un pezzo come L’eretico, che dice «E allora basta con giovani porci / rossi in faccia, neri in testa», credo sia più eloquente di qualsiasi altra cosa. Noi non frequentiamo né un estremo né l’altro. Siamo al di fuori del concetto politico della politica.   Molte band in quel decennio hanno fatto proselitismo politico esplicito. Tanti gruppi si sono schierati.   Consentimi anche un’altra riflessione: alcuni ci hanno giocato ruffianamente. Lo hai detto tu, quindi non c’è problema! [ride] Con i 99 Posse poi siamo diventati amici. Stavo facendo una data con i Rezophonic e c’era Meg [cantante dei 99 Posse, ndr] che mi dice: «A me sei simpatico». «Bene, anche tu, Meg». «Tutta questa nostra polemica…». «Non so veramente chi è stato a innescare questa diatriba. Noi di sicuro no». Noi avevamo grande rispetto per quello che facevano musicalmente i 99 Posse. Erano quelli forse più vicini a noi mentalmente, anche se lontani in termini di genere musicale.   I Bluvertigo hanno esplorato diverse sonorità musicali con un sound prettamente internazionale. Più internazionale che italiano.   Perché non vi siete affermati anche sul mercato europeo? Cosa vi è mancato per farlo? Avemmo la possibilità di farlo dopo la vittoria agli MTV Award. Siamo dei cazzoni, ma non noi, perché ancora oggi l’Italia non è capace di esportare cultura se non il cibo, perché la cucina nostra sappiamo esportarla bene.   Per la musica ci siamo adagiati sugli allori del cantautorato, perché fondamentalmente la discografia ha preso un pacco di soldi tra gli anni Sessanta e Settanta e probabilmente non ha spinto per cercare mercati esteri ed esportare la nostra musica. Anzi, ne ha importata tanta, forse troppa. Questo ha distrutto completamente la capacità di espansione della musica e l’unico che ci ha provato – pagandone le conseguenze – è stato Lucio Battisti.   Ha sempre desiderato diventare un artista internazionale. Non so se i vostri lettori lo sanno, ma David Bowie e il suo chitarrista Mick Ronson erano fan di Lucio Battisti. Mick Ronson ha inciso una cover di Battisti in un suo album [Music Is Lethal, cover in lingua inglese di Io vorrei… non vorrei… ma se vuoi uscita nel 1974, ndr]. La discografia italiana non è stata capace nemmeno di cavalcare una cosa del genere. Questo ti dà la misura di quanto provincialismo ci fosse da parte nostra.   Ennio Melis, fondatore di una nota casa discografica italiana, era un esponente del Vaticano; in Italia la discografia era puramente clericale. Quando le succursali estere chiamarono Melis, lui si fece dare sei mesi di tempo per movimentare il mercato e nacque il cantautorato. Plauso a Melis per averlo inventato, perché sennò le case discografiche se ne sarebbero andate dall’Italia.   Il problema qual è stato? Facendo questa cosa non hanno pensato all’esportazione e da lì si sono fregati. Poi sono arrivati gli anni Ottanta e hanno avuto un’idea ancora peggiore: creare i «fake artist». Artisti italiani che venivano venduti come cantanti internazionali. Il fenomeno dell’Italo Disco, per intenderci.   L’Italo Disco ha venduto milioni di dischi in tutto il mondo. Da poco abbiamo intervistato Gazebo e ce ne ha parlato di questo fenomeno musicale. Assolutamente! Voi partecipate al Festival di Sanremo nel 2001 con il brano L’assenzio. Ci arrivò un invito da parte di Sergio Bardotti, ma ci arrivò tardi, verso la fine di novembre. Il pezzo non esisteva e la consegna del brano era prevista per il 12 dicembre mi pare.   C’era questa idea di Luca Urbani, insieme a Marco, che avevano scritto una parte della canzone. Marco arrivò in studio con la strofa e tutta una serie di idee sparse. C’era la frase del ritornello, ma non c’era il ritornello: «Fanno bene fanno male, sto bene sto male…». Mi ricordo che una mattina io e Sergio arrivammo in studio e stavamo provando delle cose dei Police: «E se facciamo il ritornello alla Police? Chiusi per poi aprirci piano piano?». Lo abbiamo registrato.   Quando arrivano Marco e Andy lo ascoltano, Morgan ci fa una traccia di basso e il ritornello esce. E così è andata.   Che chitarre usi abitualmente? La mia storica chitarra è la Parker. Una chitarra molto particolare che il fato volle che venne adottata dai chitarristi di David Bowie, Reeves Gabrels e Adrian Belew, che io adoro. Ciò mi ha inorgoglito parecchio, perché io ho la Parker numero 0006 fatta dal liutaio Ken Parker a mano.   Una volta ti rubarono una chitarra, ma riuscisti a ritrovarla in modo abbastanza fortunoso. Il giorno prima di Natale del 2009, pochi giorni prima di partire per il tour mondiale con i The Bloody Beetroots, mi sono entrati i ladri in casa e mi hanno rubato tutto. Quella chitarra la ritrovai in un negozio; andai dal titolare e gli dissi: «Quella è la mia chitarra». Me l’ha rimessa in mano e me la sono riportata a casa.   Sei stato fidanzato con Giorgia, una delle cantanti più talentuose che abbiamo in Italia. Avete anche collaborato in diversi brani. Ho lavorato con lei per caso. Doveva realizzare i singoli da inserire come inediti nel suo greatest hits: Marzo e Vivi davvero. Combinazione, il fonico che doveva fare questo lavoro si era ammalato e Michael Baker – il produttore – era venuto in Italia proprio per questi due brani.   Enrico D’Alessandro, il figlio di Mimmo D’Alessandro, conosceva bene la mia vita da studio e tutte le cose che avevo fatto prima con un sacco di artisti e mi chiese di dargli una mano. Ho registrato anche le chitarre di Marzo e sono stato co-produttore di quelle tracce, fino a che sono diventato il produttore della maggior parte dei brani contenuti in Ladra di vento [2003, ndr].   Abbiamo lavorato insieme per più di tre anni, anche dopo che la nostra relazione è finita. Abbiamo tuttora un rapporto di amicizia; mi ha scritto poco prima dell’inizio del tour perché lei suonava ad Asti il giorno prima di noi e allora ho approfittato e sono andato al suo concerto. Inoltre sono amico dei suoi musicisti.   Hai fatto un progetto musicale molto particolare che si chiama Vibes Landscape. Ce ne vuoi parlare? Con Elio Marchesini – uno dei percussionisti de La Scala – abbiamo portato il progetto in India insieme al direttore di Renovatio 21 Roberto Dal Bosco.   E allora qua scatta la curiosità: cosa avete combinato in India tu e il direttore? Abbiamo suonato con due dei guru più importanti della musica carnatica, che è la loro musica sacra. Per partecipare e poter suonare devi almeno avere dieci anni di esperienza sullo strumento. In India il tuo primo concerto lo puoi fare dopo dieci anni che suoni il tuo strumento, altrimenti non ti puoi neanche presentare sul palco.   Hanno cercato due pazzi che avessero voglia di confrontarsi con questi guru e ci mandarono delle trascrizioni quantomeno pittoresche. Sai che loro trascrivono la musica diversamente da noi e questo tipo aveva adattato una trascrizione sul modello del nostro pentagramma.   Provammo un mese a casa con Elio – grandissimo musicista, nonché mio socio musicale da più di venticinque anni – e non capivamo bene il senso. Arriviamo in India, a Madras, con Roberto all’una di notte e la prima prova era fissata per le cinque del mattino, perché loro le prove le fanno a quell’ora.     Appena arrivato in albergo sono crollato fino a che Roberto non mi ha svegliato e siamo andati. Iniziano a suonare e sentiamo una musica che non avevamo mai sentito e ci dicono: «Questi sono i pezzi che vi abbiamo mandato».   A quel punto gli chiesi: «Avete un registratore a cassetta?». Comprai una cassetta da 90 e io ed Elio ci mettemmo seduti e li facemmo suonare il concerto per un’ora e mezza da soli. Così abbiamo risolto la questione, compreso meglio la loro musica e suonato assieme a loro.   La cosa più bella è che il guru più famoso, Karaikudi R. Mani [1945-2023, ndr] un suonatore di una percussione tipica indiana, il mridangam, quella che suona Shiva quando viene rappresentato, ci chiamò a sé. Questo guru era il Maestro dei maestri e fece una cosa che sconvolse i suoi allievi: ci fece sedere di fianco a lui mentre i suoi allievi ci guardarono allibiti, perché per loro era impossibile farlo.   Loro si devono sedere più in basso del guru e lui non aveva mai fatto sedere nessuno, nemmeno i musicisti più blasonati con cui aveva suonato, al suo livello. Un allievo giapponese, vedendo la scena e pensando che non facessimo quel gesto perché ignari delle regole, si prostrò a terra davanti a lui in segno di scuse per noi.   Lui gli disse: «Loro li ho fatti sedere, perché in dieci anni in cui ho suonato con gente di tutto il mondo sono le uniche persone che si sono approcciate con umiltà e non hanno suonato quando noi abbiamo suonato. Hanno ascoltato per capire cosa avrebbero dovuto fare e poi hanno deciso quale fosse il modo giusto».   Una grande soddisfazione e un bell’attestato di stima. Enorme soddisfazione!   I Vibes Landscape hanno suonato anche per una videoinstallazione a Vicenza del 2008, Palladio Infinito. Esatto.     Vi siete esibiti in concerto in una cavità in piazza Ozanam a Milano, giusto? Era uno scavo di un parcheggio multipiano. Quei matti della rivista Zero, dove lavorava anche Roberto, per bocca del suo padrone Andrea Michetti, mi disse: «Che cosa facciamo con questo buco di trentacinque metri sottoterra?».   Non c’era nulla, solo una strada provvisoria per i camion per scendere in fondo. Gli risposi: «Noi ci mettiamo là in fondo e facciamo tipo girone dell’inferno, con la gente che rimane in superficie. Creiamo una bella e suggestiva illuminazione e facciamo delle proiezioni sulle pareti ancora di terra o di cemento grezzo».   Quella fu una delle cose più incredibili che sono successe a Milano in quel decennio. È ancora ricordato da molti.     Abbiamo avuto ospite sulle colonne di Renovatio 21, il giornalista ed esperto di spazio, Emilio Cozzi. So che è un tuo amico, ma anche un musicista con cui hai costruito un progetto musicale di grande qualità, i Jet Lag. Nostro amico comune con Roberto. I Jet Lag sono il progetto di cui vado più fiero, perché con Jacopo Rondinelli ed Emilio ho fatto questa cosa che, ahimè, è stata un po’ sottovalutata, perché in quel momento ci fu una fusione tra la Sony e la BMG e tutto rimase un po’ sospeso.   A detta di molti giornalisti italiani tra i più blasonati, quel progetto era clamoroso. Purtroppo non ha raccolto quello che meritava perché non ha avuto la possibilità di essere promosso.   Francesco Rondolini   SOSTIENI RENOVATIO 21

Immagine di Angela_Anji via Flickr pubblicata su licenza CC BY-NC-SA 2.0; immagine tagliata  

Il produttore hollywoodiano caduto in disgrazia Harvey Weinstein è stato condannato a 15 anni di carcere per violenza sessuale, secondo quanto deciso mercoledì da un tribunale di New York.

 

L’ex magnate del cinema, 74 anni, è stato giudicato colpevole l’anno scorso di un atto sessuale criminale di primo grado ai danni dell’ex assistente di produzione televisiva Miriam Haley, nel suo appartamento di Manhattan nel 2006. La sentenza è arrivata in un nuovo processo, dopo che le precedenti condanne di Weinstein a New York erano state annullate nel 2024.

 

«Spesso mi sentivo come se fossi io sotto processo», ha detto la Haley in aula, secondo CBS News. Ha aggiunto che portare avanti il caso le era sembrato a tratti «la peggiore decisione della mia vita» e ha accusato Weinstein di non aver mostrato alcun rimorso né «alcun segno di cambiamento».

Lo Weinstein si è scusato con le persone che potrebbe aver ferito, ma continua a proclamarsi innocente. «Vieni trattato come un animale, anzi, sei persino meno di un animale perché non vali niente», ha detto a proposito del periodo trascorso in carcere, secondo CBS News.

 

Il giudice Curtis Farber ha osservato che Weinstein sarà ricordato per i film che ha portato sul grande schermo, ma che questa eredità «impallidirà al confronto» con i suoi crimini e con il fatto di essere diventato «il volto stesso del movimento #MeToo».

 

Prima che le accuse emergessero nel 2017, Weinstein aveva prodotto o contribuito a portare in sala alcuni dei film più noti di Hollywood, tra cui Pulp Fiction, Will Hunting – Genio ribelle e Shakespeare in Love, che vinsero vari premi oscarri.

 

Le rivelazioni hanno contribuito a trasformare #MeToo in un movimento globale, con donne che hanno accusato pubblicamente figure potenti dello spettacolo, dei media, della politica e di altri settori di molestie sessuali. La sentenza di mercoledì ha rappresentato un passaggio decisivo nella fase newyorkese di una vicenda giudiziaria che dura da quasi un decennio.

 

Nel 2020, a New York, Weinstein era stato condannato a 23 anni di carcere per aver aggredito sessualmente Haley e l’attrice Jessica Mann. Quelle condanne furono annullate nel 2024 e il tribunale dispose un nuovo processo.

 

Nel nuovo processo del 2025 Weinstein è stato di nuovo condannato nel caso Haley e assolto da un’altra accusa riguardante l’attrice polacca Kaja Sokola. La giuria non ha raggiunto un verdetto sull’accusa di stupro relativa a Mann, poi ritirata dall’accusa.

Separatamente, Weinstein è stato condannato a 16 anni di carcere in California dopo una condanna per violenza sessuale nel 2022. Weinstein ha negato di aver aggredito sessualmente o violentato chiunque.

 

Il Weinstein, che è ebreo, durante le prime fasi dell’attacco si era servito esplicitamente di Black Cube, una nota agenzia di intelligence privata israeliana composta in larga parte da ex agenti del Mossad e delle forze di difesa israeliane (IDF). Il legame tra il produttore cinematografico e l’agenzia investigativa è emerso pubblicamente grazie alle storiche inchieste giornalistiche del 2017 firmate da Ronan Farrow sul The New Yorker ed è stato poi confermato da documenti legali presentati durante i suoi processi penali.

 

Ingranaggio fondamentale dell’inchiesta di Farrow fu la modella italiana di origini filippine Ambra Battilana Gutierrez, già testimone, anni prima, nel caso delle cene di Silvio Berlusconi a Villa San Martino ad Arcore, conosciute anche con l’espressione, divenuta internazionale, di «Bunga-bunga». Secondo quanto riportato nel 2015 lo Weinstein molestò la modella nel suo ufficio nel quartiere neoeboraceno Tribeca. A differenza di altre vittime, la Battilana andò subito alla polizia e accettò di indossare un microfono per incastrare il produttore in un’operazione sotto copertura.

 

Durante l’incontro registrato dalla Battilana, Weinstein ammise esplicitamente di averle toccato il seno il giorno prima. Nonostante questa prova schiacciante, il procuratore distrettuale di Manhattan, Cyrus Vance jr. (figlio dell’ex segretario di Stato USA Cyrus Vance sr.), decise incredibilmente di non incriminare il produttore, e la modella fu costretta a firmare un accordo di riservatezza (Nda) da un milione di dollari per non parlare

 

La commentatrice politica statunitense Candace Owens sostiene fermamente che Weinstein sia stato ingiustamente condannato e ha avviato una campagna mediatica per scagionarlo davanti all’opinione pubblica. Attraverso una serie di inchieste e interviste esclusive realizzate direttamente con il produttore in carcere, la Owens ha strutturato la sua difesa basandosi su tesi ben precise.

 

Per la Owens, il comportamento del produttore, già grande fiancheggiatore hollywoodiano del Partito Democratico, era immorale ma non criminale: bisogna distinguere nettamente tra l’abuso di potere o l’infedeltà coniugale e il reato di stupro. Candace definisce Weinstein un «uomo immorale», ma nega che sia un violentatore.

 

La podcaster riconosce quindi la natura transazionale dei rapporti tra lo Weinstein è le attrici, aspiranti o affermate che fossero: secondo la sua analisi, i rapporti tra il produttore e le attrici erano di tipo transazionale e consensuale, finalizzati a ottenere favori in cambio di avanzamenti di carriera a Hollywood – si tratterebbe quindi del grande classico del «divano del produttore», un tropo non solo di Hollywooddo.

 

Vi è poi, secondo la commentatrice, il fattore estetico: in talune dichiarazioni provocatorie rilasciate alla stampa, la Owens ha affermato che molte donne si sarebbero rivoltate contro di lui solo a posteriori perché Weinstein «non è un uomo attraente come Brad Pitt», trasformando rapporti consensuali in accuse di violenza.

 

Si sarebbe trattato, quindi, di un processo mediatico e politicizzato: la Owens accusa il movimento #MeToo di aver creato un clima da «tribunale del popolo», dove il desiderio di giustizia sociale ha soffocato le prove fattuali, portando a processi fortemente politicizzati, in cui è stata vista l’incoerenza delle accusatrici – analizzando i documenti processuali e i messaggi privati, come le email tra Weinstein e un’accusatrice, la Candazza ha evidenziato come molte presunte vittime abbiano continuato a cercare affettuosamente il produttore, richiedendo favori lavorativi e biglietti aerei anche dopo i presunti abusi.

 

Si sarebbe trattato, quindi, di un processo mediatico e politicizzato: la Owens accusa il movimento #MeToo di aver creato un clima da «tribunale del popolo», dove il desiderio di giustizia sociale ha soffocato le prove fattuali, portando a processi fortemente politicizzati, in cui è stata vista l’incoerenza delle accusatrici – analizzando i documenti processuali e i messaggi privati, come le email tra Weinstein e un’accusatrice, la Candazza ha evidenziato come molte presunte vittime abbiano continuato a cercare affettuosamente il produttore, richiedendo favori lavorativi e biglietti aerei anche dopo i presunti abusi.

 

Si sarebbe avuta quindi una violazione del giusto processo: la Owens ha criticato aspramente la condotta dei giudici (esultando quando la prima condanna di Nuova York è stata ribaltata per vizi di forma), sostenendo che i processi si siano trasformati in «character assassination» piuttosto che in verifiche oggettive dei fatti contestati.

 

Alla base delle teorie della Owens – che ha intervistato il Weinstein dal carcere – vi è un’originale teoria, quella secondo cui a Hollywood opererebbe una cricca, di una certa estrazione socio-religiosa, che lavorerebbe alacremente per il controllo delle IP, la proprietà intellettuale, cioè i diritti sui film. Secondo questa suggestione, lo Weinstein sarebbe stato semplicemente «sacrificato» così da ottenerne poi i poteri.

 

La stessa cosa, sussurra la Owens, sarebbe successa a Michael Jackson: i grandi scandali che lo hanno colpito hanno reso aggredibili i diritti commerciali del catalogo di cui disponeva, che dal 1985 comprendeva anche quelli della società editoriale ATV Music Publishing, acquistata per 47.5 milioni di dollari e che deteneva i diritti di pubblicazione di circa 4.000 canzoni, tra cui oltre 250 brani storici dei Beatles scritti dal duo Lennon-McCartney.

 

Ora i media si stanno rovesciando contro la Owens l’accusa di essere stata pagata: durante l’udienza, i pubblici ministeri hanno affermato di possedere registrazioni in cui Weinstein offriva 1,75 milioni di dollari a un podcaster non identificato, durante una telefonata dal carcere, affinché diffondesse video utili alla sua difesa, «inquinando il bacino di potenziali giurati e raggiungendo i giurati già presenti, prima e dopo i processi». Tale podcaster, sarebbe secondo le allusioni, la Owens.

 

Un portavoce della popolarissima giornalista ha negato che sia mai stata pagata da Weinstein. Il portavoce di Weinstein ha negato le accuse di manipolazione della giuria. «Questa affermazione è palesemente falsa. Harvey non ha mai offerto né pagato a nessuno 1,75 milioni di dollari per influenzare una giuria, e non c’è mai stato un accordo del genere», ha dichiarato.

 

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Immagine di David Shankbone via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution 3.0 Unported

 

Vivian, la figlia minore del celebre regista Stanley Kubrick, ha respinto le affermazioni secondo cui mancherebbero 20 minuti dal film capolavoro finale del padre uscito nel 1999, Eyes Wide Shut.   In una spiegazione dettagliata pubblicata su X, in risposta alle affermazioni diffuse da molti, tra cui il celeberrimo podcasterro Joe Rogan, Vivian Kubrick, che ha una carriera di musicista nel campo delle colonne sonore, ha osservato che suo padre distruggeva le riprese scartate e i filmati extra per impedire la creazione di versioni alternative dei suoi film, e ha affermato di non aver mai visto prove dell’esistenza di tali presunti filmati.   «Sapete, questo è il momento giusto per affrontare finalmente la questione dei 20 minuti mancanti di Eyes Wide Shut. È una storia che circola da molti anni, quindi lasciatemi dire cosa so e cosa non so», ha scritto, aggiungendo: «per contestualizzare, mio ​​padre faceva sempre incenerire le sue scene tagliate una volta terminato un film, proprio per impedire alla casa di produzione di rimontare in seguito il suo lavoro o di creare versioni alternative».   «Si è molto speculato sul fatto che circa 20 minuti di Eyes Wide Shut siano stati tagliati dopo la sua morte. Questo sarà una grande delusione per molti, ma io non ho sentito nulla al riguardo all’epoca, né ho sentito nulla in seguito che confermi l’esistenza di una simile sezione. Immagino che possiate smettere di leggere qui. Ma se siete interessati ai dettagli, continuate a leggere».       Nel suo post, Kubrick ha taggato Alex Jones – di cui la Kubrick è sostenitrice e di cui è negli anni stata spesso ospite –, il giovane podcasterro Julian Dorey e Joe Rogan, nella cui trasmissione mesi fa era stato ospite il cineasta Roger Avary assieme al suo ex sodale Quentin Tarantino.     Avary, che ha dimostrato di avere una lettura profonda non solo dei film ma anche degli eventi mondiali, aveva spiegato che il finale del film di Kubrick conteneva un messaggio terrificante, che con probabilità sarebbe stato ampliato da questi presunti 20 minuti che gli studios avrebbero censurato al celebrato regista, scatenandone l’ira – Kubrick era noto per pretendere il controllo totale del film, persino nei suoi doppiaggi, con la leggenda secondo cui poteva far rifare un ciak anche cento volte. La produzione di un film di Kubrick poteva quindi durare mesi.   Secondo Avary, nel finale di Eyes Wide Shut vediamo un’inquadratura due uomini che, nel contesto di un negozio di giocattoli, portano via la figlia dei protagonisti, interpretati da Tom Cruise e dall’allora moglie Nicole Kidman. Questa sarebbe la rappresentazione del vero prezzo che il protagonista paga per aver scoperto i riti magico-sessuali dell’élite.   Allo stesso tempo, hanno aggiunto tanti osservatori, tale idea potrebbe essere un’allusione ai traffici pedofili delle élite, un po’ come avveniva con Epstein. Il fatto che la bambina mostri ai genitori un orsacchiotto sarebbe un altro riferimento alle reti degli abusatori.       Un concetto non dissimile di traffico di minorenne è ripetuto nel film nella storia della figlia dell’affitta-costumi interpretato da Rade Serbedzjia. Il personaggio ha il nome molto serbo di Milic, che tuttavia qualcuno ritiene possa essere, con un semplice cambio di consonante, Moloch, la divinità cui si sacrificavano i figli.     Secondo altri ancora, in questa idea – di cui sarebbe rimasta solo un’inquadratura – vi sarebbe un elemento autobiografico: proprio la figlia Vivian, che era stata vicino al padre al punto da scrivere la colonna sonora di Full Metal Jacket (1987), si era poi affiliata a Scientology – di cui è, quasi nella posizione di vertice, lo stesso Cruise – e questo sarebbe poi ricostruito come nel «rapimento» della figlia della coppia dei protagonisti.   Kubrick morì nel 1999 quando la produzione era quasi finita. Il film fu presentato al Festival di Venezia con grande successo. Gli interrogativi su altri elementi della sua opera continuano, come un presunto messaggio segreto disseminato in varie pellicole (tra cui soprattutto Shining) sulla falsità dell’allunaggio, le cui immagini, secondo una certa vulgata, sarebbero state girate dallo stesso Kubrick, forte della lezioni sugli effetti speciali appresa realizzando 2001 Odissea nello Spazio, in uno studio cinematografico. Di seguito traduciamo in toto il testo della Kubrick pubblicato su X.  

Eyes Wide Shut: i 20 minuti mancanti

Sapete, questo è il momento giusto per affrontare finalmente la questione dei 20 minuti mancanti di Eyes Wide Shut. È una storia che circola da molti anni, quindi lasciatemi dire cosa so e cosa non so.   Per contestualizzare, mio ​​padre faceva sempre incenerire le scene scartate una volta terminato un film, proprio per impedire alla casa di produzione di rimontare in seguito il suo lavoro o di crearne versioni alternative.   Si è molto speculato sul fatto che circa 20 minuti di Eyes Wide Shut siano stati rimossi dopo la sua morte. Questo sarà sicuramente una delusione per molti, ma io non ho sentito nulla al riguardo all’epoca, né ho sentito nulla in seguito che confermi l’esistenza di una simile sezione. Immagino che possiate smettere di leggere qui. Ma se siete interessati ai dettagli, continuate a leggere.

EYES WIDE SHUT: THE MISSING 20 MINUTES

You know, this is as good a time as any to finally address the missing 20 minutes from Eyes Wide Shut. It’s a story that has been circulating for many years, so let me tell you what I actually know and don’t know. For context, my father… pic.twitter.com/hsgllDKJnV — Vivian Kubrick (@ViKu1111) September 1, 2026

Certo, non ero in grado di sapere tutto ciò che poteva essere accaduto prima o subito dopo la morte di mio padre. All’epoca vivevo a Los Angeles e stavo componendo la colonna sonora di un altro film. Volai in Inghilterra, completamente traumatizzata, per essere presente ai preparativi per il funerale e la sepoltura di mio padre. Ma dovetti tornare a Los Angeles il giorno dopo la sua sepoltura, sopraffatta dal dolore e dalla stanchezza, per completare la colonna sonora che ero contrattualmente obbligata a terminare, cosa che riuscii a malapena a fare. Quindi, in più di un senso, non ero presente a qualsiasi discussione potesse essere seguita.   L’unica modifica di cui ho sentito parlare all’epoca riguardava l’uso della CGI (immagini generate al computer) per oscurare parte della nudità nella scena dell’orgia, richiesta dalla Warner Brothers per ottenere un visto censura R per il film. Ma non ho sentito dire che siano state eliminate inquadrature o scene.   Quando mio padre morì, Eyes Wide Shut aveva raggiunto la fase di montaggio finale e si trovava nelle fasi conclusive della post-produzione. Era stato appena mostrato ai dirigenti dello studio, presumo con una colonna sonora provvisoria, mentre il mixaggio audio definitivo e parte del lavoro musicale dovevano ancora essere completati.   Era il 1999, l’epoca della distribuzione fisica delle pellicole. Il film fu montato con Avid [un sistema di montaggio digitale in auge tra gli anni Novanta e i primi Duemila, ndt], ma questo non va confuso con il tipo di archivio digitale permanente che si immagina oggi. Il materiale Avid consisteva in trasferimenti video a definizione standard realizzati dai giornalieri (720 × 576 pixel) e utilizzati per il montaggio. Si trattava di copie di lavoro, non di una conservazione digitale ad alta risoluzione del negativo originale. Non esisteva una versione digitale ad alta risoluzione di ogni ripresa archiviata su un server da qualche parte, come si potrebbe ragionevolmente immaginare oggi.   Naturalmente, erano presenti tutte le copie di prova in 35 mm, così come il negativo originale della cinepresa contenente gli scarti. Alla fine, molto tempo dopo che il film era stato completato e distribuito, le copie di prova in 35 mm e il negativo originale degli scarti furono inceneriti. Il negativo master originale del film finito e gli elementi intermedi della pellicola ricavati da esso furono, ovviamente, conservati in magazzino.   Una volta che l’immagine era definitiva, il negativo originale della cinepresa veniva fisicamente tagliato per corrispondere al montaggio finale di Avid. Una volta che il negativo era stato tagliato, non era possibile semplicemente annullare i tagli e riorganizzare la pellicola: ogni taglio distruggeva un fotogramma sia all’inizio che alla fine dell’inquadratura.   Il negativo master del film finito veniva quindi utilizzato per realizzare gli interpositivi, dai quali venivano ricavati gli internegativi, e questi ultimi venivano utilizzati per realizzare le copie in 35 mm destinate alla distribuzione cinematografica. Il negativo originale delle riprese scartate non veniva mai sottoposto a questo processo perché, ovviamente, quelle riprese non facevano parte del film finito.   Qualcuno potrebbe dire: «Ma allora, se la versione mancante di 20 minuti esistesse, sarebbe conservata sull’Avid!». Ma montare il film su Avid non significa che tutto quel materiale sia stato conservato per sempre. Non era un’epoca in cui ogni singolo elemento di montaggio veniva automaticamente conservato sui server per decenni, e non so se esista ancora del materiale di montaggio Avid della produzione. Questa è una domanda da porre alla University of the Arts London. Lì è conservato l’archivio ufficiale dei documenti, dei materiali di produzione e di altri documenti di mio padre, che coprono tutta la sua carriera, incluso Eyes Wide Shut. Ma a quanto ne so, non esiste alcuna copia del girato Avid del film.   Quindi, anche se 20 minuti fossero stati effettivamente rimossi dopo la sua morte, dubito seriamente che dovremmo aspettarci di trovare oggi da qualche parte un video o una copia digitale, un negativo inutilizzato o qualsiasi altra traccia fisica evidente di quel materiale. Ma l’assenza di tale materiale ha un doppio risvolto: non prova che quei 20 minuti siano mai esistiti.   Onestamente, non posso aggiungere altro. All’epoca non avevo mai sentito parlare di 20 minuti mancanti, non ho mai visto né mi è mai stata mostrata alcuna prova dell’esistenza di una simile sezione e non conosco alcun materiale superstite che lo dimostri.   Non posso dirvi cosa possa essere successo o meno nelle circa trenta ore immediatamente successive alla morte di mio padre; io non ero presente. Ma a meno che non emergano prove concrete – e non considero prove le storie di certe persone che, a mio parere, le inventano a posteriori; spesso le persone vogliono sensazionalizzare il proprio ruolo in una storia, se mai ne hanno avuto uno – la storia secondo cui sarebbero stati tagliati 20 minuti da Eyes Wide Shut dopo la sua morte rimane, a mio avviso, una vera e propria teoria del complotto, non un fatto accertato.   Infine, di una cosa sono certa: se davvero fossero stati sottratti 20 minuti, me ne sarei sicuramente accorta prima o poi. Una volta dissipata la nebbia dell’angoscia, mi sono impegnata a fondo per proteggere il lavoro di mio padre e ho preso questa responsabilità estremamente sul serio. SOSTIENI RENOVATIO 21

Immagine di Carlos Pacheco via Flickr pubblicata su licenza CC BY 2.0