Il nome di Gazebo, al secolo Paul Mazzolini, evoca le atmosfere raffinate, elettroniche e sognanti che hanno ridefinito la musica pop dei primi anni Ottanta. Figlio di un diplomatico, l’artista nato a Beirut incarna alla perfezione la figura del cosmopolita grazie a un’infanzia trascorsa interamente all’estero. È stata proprio questa sua anima internazionale, unita a una solida formazione nella chitarra classica e a un’innata curiosità per il movimento musicale New romantic della scena londinese, a permettergli di firmare alcune delle pagine più memorabili e sofisticate del fenomeno Italo disco.

Lontano dai cliché commerciali dell’epoca, il suo approccio alla composizione è sempre stato guidato da una spiccata sensibilità letteraria e cinematografica: dalle suggestioni hollywoodiane di Master Piece al romanticismo ottocentesco di I like Chopin – un successo planetario da milioni di copie vendute – fino all’intuizione testuale dietro l’iconica Dolce vita interpretata da Ryan Paris.

Lo abbiamo incontrato a Perugia, al cinema Méliès, dove ha presenziato – insieme al critico Fabio Melelli – alla proiezione di un documentario sulla Italo disco.

In questa intervista, Gazebo ci ha accompagnato in un viaggio nel tempo dietro le quinte delle sue hit più famose, raccontandoci la genesi dei suoi brani, il rapporto con i pionieri dell’industria discografica dell’epoca e quell’euforia irripetibile degli anni Ottanta, di cui è stato indiscusso protagonista.

Il tuo primo singolo di successo è Master Piece uscito nel 1982. Qual è il tuo percorso musicale e come nasce questa tua prima canzone?

Ho cominciato a fare musica da bambino, intorno ai 9 anni, quando ero in Danimarca. Musica pop e rock del tempo. Mio padre era un diplomatico e ogni tre o quattro anni cambiavamo paese: dopo la Danimarca ci siamo spostati in Francia, per poi stabilirci a Roma nel 1974. Lì nacque la passione per la musica progressive, sia internazionale che italiana, che andava tanto in quel periodo. Quegli ascolti mi hanno avvicinato alla musica classica e il mio sogno era quello di fare il chitarrista in una band. Per poter suonare in questi gruppi ci voleva una certa educazione musicale, non bastava essere rockettari. Iniziai così a studiare seriamente chitarra classica ma poi, una volta raggiunta la maturità, ho capito che non sarei mai diventato un virtuoso delle sei corde, perché ciò avrebbe implicato uno studio giornaliero costante di diverse ore ed io non ne ero capace! [ride]

Il mio approccio alla musica è più creativo che strumentale. Non sono uno strumentista, sono un creativo. Pertanto, quando ho a disposizione un giro armonico o un arpeggio, ecco che entra in azione la mia fantasia ed esce un’idea, una canzone, bella o brutta che sia. Per cui alla fine degli anni Settanta, anche con la grande rivoluzione del punk e del post-punk, avevo iniziato ad ascoltare e ad apprezzare un’altra tipologia di gruppi con l’avvento dell’elettronica. Gruppi quali i Kraftwerk, gli Ultravox, gli Human League… ero entrato in quest’ottica qua. Apprezzavo anche i lavori solisti di Peter Gabriel.

Dopo il liceo mi iscrissi a Lettere alla Sapienza e tra un esame e l’altro andavo spesso a Londra, dove vedevo e sentivo cose interessanti. Nel mentre a Roma c’era un noto DJ che si chiama Paolo Micioni [Paul Micioni, ndr] che mi chiedeva se ogni tanto lo aiutavo per le sue produzioni discomusic; non era esattamente ciò che io avevo in mente di fare, ma pur di stare nell’ambiente discografico gli davo una mano. C’era anche Pierluigi Giombini, tastierista con cui suonavo.

Un giorno di rientro da Londra, in un pomeriggio del 1981, incontro Pierluigi e gli comincio a raccontare quella che era la scena londinese della New wave e della nuova ondata del New romantic. Ero andato per caso in un club che si chiamava The Blitz, dove è nato il fenomeno del New romantic: erano questi pazzi scatenati che si truccavano, si vestivano strano, mettevano i brani dei Kraftwerk a metà velocità… c’era un forte senso di trasgressione in un contesto di musica elettronica molto interessante. Lì è anche nato e cresciuto Steve Strange, il cantante dei Visage. Era molto preponderante l’attenzione al look e all’immagine, un’idea molto anglosassone.

Quindi, parlando con Pierluigi, gli dissi: «Sarebbe bello fare anche noi una cosa del genere, però mettendoci le nostre caratteristiche musicali italiane, come la melodia e l’armonia, che sono diverse da quello che è il mondo anglofono del rock». Un pomeriggio lavorammo io e lui e nacque Master Piece. Lui aveva una piccola parte strumentale e io il giorno prima avevo visto, in un piccolo cinema come questo dove siamo oggi, un film in lingua originale che si intitola Viale del tramonto di Billy Wilder. Mentre cercavamo di comporre la nostra musica, mi passavano per la testa le immagini del film e ho immaginato l’attrice Gloria Swanson compiere il suo capolavoro di recitazione, il suo masterpiece. Così nacque la canzone.

Pierluigi era militare e la sera rientrò in caserma. Io presi questa cassettina e cominciai a girare per farla sentire a più persone possibili, ma fu bocciata da tutti.

Nasce come produzione indipendente quel brano, prima di essere distribuito dalla Baby Records.

Esatto. Quando la feci ascoltare a Paolo Micioni, s’innamorò del brano e decise di produrlo. Uscì nel circuito dei grossisti per DJ come mix 12”. Per me era già un piccolo successo averlo fatto e non potevo immaginare che i disc jockey lo stessero già passando in discoteca. Così il pezzo ha iniziato a crescere da solo e a quel punto è subentrato Freddy Naggiar [fondatore della Baby Records, ndr]. Noi lo stavamo cercando perché in quel momento la sua etichetta era potentissima.

Mi ricordo la label dei vinili quando ero piccolo. Logo iconico.

Era indipendente, ma al tempo stesso potente. Naggiar era uno che decideva da solo la scelta dei brani da produrre e lo faceva all’istante: «Mi piace» o «Non mi piace». Non era come le major, che avevano tempi di attesa lunghi. Pertanto Naggiar s’innamorò di Master Piece e ci cercò lui. Ci incontrammo e mi disse: «Ti voglio mettere sotto contratto come artista». Una volta firmato, mi fece fare passaggi televisivi e radiofonici con una promozione fatta a dovere. Il pezzo esplose! Nell’inverno 1982 arrivò fino alla seconda posizione in classifica, dietro a Der Kommissar di Falco.

Un bel risultato.

Purtroppo non arrivò al numero uno! [ride]

Nel 1983 esce I like Chopin. Un brano con un giro di piano iconico e riconoscibile. Ricordo nel film Vacanze di Natale la scena in cui Jerry Calà entra al club, apre il pianoforte e partono le note della tua canzone.

Eh sì!

Quel brano ha segnato positivamente la tua carriera e ha segnato parte della storia dell’Italo disco.

I like Chopin è diventato uno dei pezzi più famosi di questo nuovo genere musicale che si stava affermando in Italia e all’estero.

Come nasce questa canzone?

Dopo il successo di Master Piece dovevo incidere un album intero. La Baby Records mi chiamò a fare dei provini musicali. A quei tempi un pezzo lento doveva essere inserito per forza nel disco, mentre gli altri sette o otto dovevano essere più ritmati. I like Chopin nasce come lento, con gli archi e il pianoforte. Quando andai a far sentire i demo a Naggiar, gli feci ascoltare tutti i brani più dance, saltando quello. Lui non ne fu per niente impressionato e mi disse: «Non hai un altro brano?». Io risposi: «Guarda, ho un lento, ma non sono convinto». Glielo feci sentire e lui rimase di stucco. Ecco come nasce questo grande successo.

Quando l’avete composta, assieme a Pierluigi Giombini, non immaginavate che potesse arrivare a diventare una hit famosa in tutto il mondo.

No. La cosa bella di I like Chopin è che non è nata con il condizionamento di dover essere per forza un brano di successo. È un pezzo che contiene moltissima libertà creativa, sia da parte mia che da parte di Pierluigi. Per comporlo abbiamo parafrasato il grandissimo compositore Fryderyk Chopin, appunto. Andai a ricercare la sua storia d’amore con George Sand per raccontare un po’ la Parigi dell’Ottocento, la Parigi dei grandi poeti maledetti e dei pittori impressionisti. Fu l’occasione per assemblare tutto questo.

Come hai gestito quella grande popolarità che ti è arrivata all’improvviso?

Ero molto giovane. I like Chopin è stato un successo travolgente in tutta Europa, nel Sud-est asiatico, in Giappone e in America Latina. Peccato che non sia uscito negli Stati Uniti. Non fu facile la gestione di tanta popolarità, perché non avevo un vero manager né un discografico che mi seguisse passo dopo passo, anche se Naggiar era indubbiamente un genio nel vendere i suoi prodotti. Lui riusciva a vendere i frigoriferi agli esquimesi, tanto per darti un’idea del personaggio.

Il fenomeno dell’Italo disco è stato un qualcosa che ha segnato gli anni Ottanta e la pop culture. È una musica dance che non rientra prettamente nella nostra tradizione musicale, ma siamo riusciti a darle un’identità, ad arrangiarla bene e ad esportarla con successo in tutto il mondo. Come ci descriveresti oggi quel mondo che tu hai vissuto da protagonista?

È stata una bella avventura. Venivamo dagli anni Settanta, lasciandoci dietro il progressive, il rock e gli anni di piombo. Ad un tratto gli anni Ottanta hanno cambiato tante cose. La gente ha cominciato a uscire, è tornato di moda vestirsi bene, mentre prima il vestiario curato in un certo modo era secondario. Le persone hanno iniziato a divertirsi la sera. Mi ricordo il sabato sera a Piazza Navona, che a un tratto si riempiva di gente. Contemporaneamente vincevamo i Mondiali di calcio del 1982, la Roma vinceva lo Scudetto e c’era veramente un’atmosfera di allegria e di euforia; quella musica è stata perfetta per quel tipo di situazione. È stata un’ottima combinazione.

Un catalizzatore per i giovani.

Assolutamente! I giovani di allora si sono differenziati da quelli della generazione precedente, trovando una propria identità nel modo di vestirsi e nel movimento dei paninari. C’è stata una differenziazione netta con gli anni Settanta.

Per promuovere i tuoi successi hai girato il mondo, trovandoti in contesti musicali con altre star del music business già affermate quali Elton John, i Culture Club, gli Human League… Che effetto ti ha fatto essere catapultato in quel mondo un po’ all’improvviso? 

Era surreale [ride]! Considero Elton John un mio maestro musicale e trovarlo sul palco – mentre io salivo e lui scendeva – che mi faceva l’in bocca al lupo… mi sembrava irreale. Era il frutto anche di una mia convinzione, perché quando giravo con la mia cassettina cercando di farmi conoscere pensavo: «Ma perché non possiamo fare musica in inglese partendo dall’Italia?». Siamo persone come gli inglesi o come gli americani, alla fine. Forse per me non c’era differenza visto che sono cresciuto in scuole internazionali, per cui non ho mai distinto le persone per la loro nazionalità o per la loro etnia.

Negli anni Ottanta le discoteche sono state un punto fondamentale per l’aggregazione e il divertimento. In quegli anni lì, che fotografia ci puoi fare delle discoteche che hai frequentato? Molte tue canzoni sono state dei riempipista.

Erano locali con le innovazioni tecnologiche del tempo. I giradischi Technics 1200 con il pitch sono stati fondamentali per i disc jockey. Rappresentarono una grande rivoluzione, perché con i piatti di prima era molto più difficile mettere a tempo i brani, rallentarli o accelerarli. Quella tecnologia ha permesso a molti DJ di potersi esprimere al meglio. Io andavo spesso a vedere Marco Trani a Roma, un dj straordinario. Solo vederlo lavorare era come vedere Santana fare un assolo di chitarra! Era la vera arte del dj.

Oggi sarebbe replicabile un movimento musicale così importante come l’Italo disco?

Oggi siamo un po’ troppo globalizzati. Il rap che si fa in Italia è lo stesso che si fa in Ucraina o in Argentina… cambia solo la lingua. Stiamo usando tutti la stessa applicazione, gli stessi strumenti. Non c’è varietà.

Non c’è una vera caratterizzazione.

Esatto! Negli anni Ottanta c’era la sperimentazione. Se tu prendi una classifica a caso di inizio anni Ottanta, ci trovi Michael Jackson, i Police, Gazebo, i Trio – grande gruppo tedesco – insomma, c’era spazio per tutti. Oggi, se non usi certi standard di suoni e cose preconfezionate, non passi in radio. Non c’è spazio per chi fa cose diverse.

Oggi per qualcuno che fa un percorso come il tuo è molto più difficile riuscire a emergere. Sono cambiate le dinamiche per cercare e scovare talenti.

Certamente! Io dico sempre che oggi difficilmente verrebbe fuori un Lucio Battisti, un Lucio Dalla o un Franco Battiato. Sarebbero considerati troppo fuori schema e non potrebbero trovare spazio in televisione o in radio. Intendo dire per i giovani di adesso, all’interno del mercato attuale.

Le parole del brano dance Dolce vita di Ryan Paris sono le tue. Come nasce quella tua intuizione nello scriverle? E la domanda sorge spontanea per i più: perché non hai cantato tu quel brano?

Stavo pensando al seguito di Master Piece. Siccome Master Piece è ambientata a Hollywood, un giorno, passeggiando per Roma, mi venne in mente che qua abbiamo avuto la Dolce vita e Cinecittà. Mi pareva assurdo che nessuno avesse mai pensato di scriverci un pezzo. Chiamai Pierluigi e gli proposi l’idea. «Che figata! Facciamola!», mi disse. Andai subito a casa sua e il brano nacque partendo proprio dalle parole. Di solito il testo viene dopo la musica, invece in questo caso fu l’inverso. La strofa contiene già tutta l’idea della canzone. Non l’ho cantata io perché Naggiar non la considerava un singolo potenziale di successo e forte quanto I like Chopin. Allora il mio coautore mi disse: «Facciamola cantare a un altro e magari la facciamo diventare comunque un successo». A malincuore acconsentii.

Grazie Paul, sei stato molto gentile.

Grazie a te!

Francesco Rondolini

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Immagine di giorgioerriquez via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution 2.0 Generic; immagine tagliata

Negli ultimi anni l’industria discografica ha perso la sua potenza economica a causa del drastico calo di vendite dei supporti fisici (CD, musicassette o vinili). È vero che lo streaming è in costante aumento e che i dischi sono tornati di moda — per quanto destinati a un pubblico di «feticisti dell’oggetto» numericamente inferiore rispetto alla massificazione che ha caratterizzato il mercato fino all’inizio degli anni 2000 — e le major si garantiscono comunque lauti guadagni.

Di contro, l’industria della musica dal vivo ha vissuto una crescita esponenziale.

Oramai non si contano più le repliche dei tour delle grandi star che si autocelebrano ogni estate nei più importanti stadi e arene d’Italia, con show spesso identici tra loro. Non vi è più la necessità di andare in tour per promuovere l’album appena uscito. Un tempo la formula era chiara: un artista pubblicava un LP e, per sostenerlo, si strutturava una tournée. Oggi tutto è cambiato: si organizzano i tour per massimizzare i profitti e colmare quel gap monetario che le vendite dei dischi non riescono più a coprire.

Ci troviamo così di fronte a una moltitudine di artisti che girano la penisola e l’estero cercando di attirare più pubblico possibile, a volte letteralmente per sbarcare il lunario. Nel caso dei big i guadagni sono enormi e le grandi agenzie di management lucrano in maniera importante. Si è discusso molto dei finti sold-out, del caro biglietti e del secondary ticketing (la rivendita a sovrapprezzo di titoli acquistati sui canali primari), ma sorge un dubbio: questo mercato non rischia di creare una bolla destinata a esplodere in un futuro prossimo?

Il pubblico sembra amare la partecipazione a eventi di massa, in una sorta di prostrazione collettiva verso il proprio idolo. Pensiamo al Modena Park di Vasco Rossi, ai Campovolo di Ligabue, agli AC/DC a Imola, ai lustrini colorati e luccicanti dei Coldplay o ai San Siro sempre pieni (ma sarà vero?) di soggetti che fino all’anno precedente erano quasi sconosciuti.

E ancora: gli ippodromi — nuovi templi del live —, la ritualità degli show di Max Pezzali, fino al mega raduno romano di Ultimo, il cui tour quest’estate ha segnato il record di 250.000 biglietti venduti in poche ore già da mesi.

Non è chiaro quanto durerà questa «giostra al rialzo». Fino a quando il pubblico sarà disposto a sborsare cifre così importanti per un tagliando d’ingresso? Per quanto l’organizzazione in Italia sia eccellente — vantiamo professionisti invidiati all’estero — si corre spesso il rischio di vedere il proprio beniamino da distanze siderali, filtrato attraverso un maxischermo.

Spesso siamo lì perché «fa figo», per postare su Instagram e dire «io c’ero». Ma la domanda è: siete sicuri di aver goduto appieno della musica? Eravate comodi? Avete visto e sentito bene? I servizi igienici e il food erano all’altezza del prezzo pagato?

Spesso, una volta varcati i cancelli, il denaro contante perde valore: bisogna acquistare i token, monete di plastica spendibili solo in quella sede. Venduti a blocchi (spesso da 15 euro in su), sono studiati appositamente per farvi rimanere in mano qualche gettone inspendibile e non rimborsabile. Tutto denaro che resta nelle tasche degli organizzatori.

Infine, vi è l’annoso problema dei finti sold-out. In stadi prestigiosi come San Siro sembrano servire più ad accrescere il blasone dell’artista che a rispecchiare la realtà. Questo «posizionamento» permette di alzare il cachet nelle date successive in location più piccole, provando a chiedere cifre maggiori ai local promoter. Lo stadio di Milano, la «Scala del calcio», conferisce un prestigio unico.

Fino a pochi anni fa quella venue era appannaggio esclusivo di nomi come Rolling Stones, Bruce Springsteen o U2; negli anni Novanta persino alcuni di questi colossi faticavano a riempirlo. In Italia il re indiscusso del Meazza resta Vasco Rossi, che nel 2024 lo ha riempito per sette date consecutive, arrivando a trentasei San Siro in carriera. Altri, come Ligabue, Jovanotti o Cesare Cremonini, lo hanno conquistato con numeri reali e una crescita graduale, costruita su carriere solide e decenni di successi.

Recentemente il frontman de Le Vibrazioni — band pop-rock meneghina — ospite del podcast Mediocracy, ha svelato senza filtri il falso mito dei guadagni derivati dallo streaming e la trappola degli ingaggi per i tour. Poiché la fetta più grande della torta economica proviene ormai dal live, le grandi agenzie, pur di assicurarsi profitti importanti, mettono sotto contratto giovani artisti illudendoli di un successo immediato. Il rischio, però, è quello di bruciare i talenti a causa di una crescita non strutturata nel tempo.

Il cantante Francesco Sarcina lo spiega molto bene: «c’è un meccanismo dei concerti che è molto malato. C’è la questione degli anticipi, e cioè firmi un contratto dove ti danno un sacco di soldi; ma non sono regalati, sono anticipi, un prestito su quello che poi andrai a guadagnare. Fanno contratti da milioni perché c’è un sistema malato di queste giovani leve che non fanno nessuna gavetta e fanno subito lo stadio. In alcuni casi lo riempi, ma il costo di uno stadio è talmente tanto elevato per cui tu vai a recupero quando fai la seconda o terza data nello stesso posto. Però fa figo che sei a San Siro. Sei giovane e magari l’anno dopo San Siro non lo fai più, e magari non fai neanche il palazzetto».

«Che succede? Succede che hai un debito enorme […] vai in paranoia e ti distruggono psicologicamente. È una figata che si trasforma in un incubo dal quale non puoi uscire perché sei sotto contratto e devi ridare quei soldi. È complessa la storia. Quindi cosa succede? Per far vedere che quello è un sold out, faccio tutto il giro dei biglietti a poco prezzo o omaggio. Tu vedi il sold out, ma non lo è veramente, e ha un costo esagerato. Questi soldi devono essere in qualche modo recuperati e tu artista sei fregato. Ma loro devono far vedere il sold out e devono riempirlo, perché sennò è brutto da vedere».

Interessante anche il post di Federico Zampaglione, leader dei Tiromancino, che nella pagina Facebook della band ha postato quanto segue:

«Si continua a leggere un po’ ovunque l’arcinota storia dei finti Sold Out ma le spiegazioni che vedo su come funziona il meccanismo sono spesso poco chiare. Proverò a spiegarvelo a modo mio, con una pagina di sceneggiatura, dopo aver visto questa storia succedere per circa 30 anni; con un’impennata spaventosa in tempi recenti, soprattutto ovviamente ai danni di artisti ancora giovani ed inesperti:
Tu sei l’artista e io chi ti organizza i concerti.
Io “Bro, credo che a questo punto… dopo il successo virale del tuo singolo, meriti qualcosa di più, dobbiamo fare il grande salto”
Tu “Che intendi?”
Io “Bisogna dare un segnale forte, uscire dal mucchio, far capire che tu sei al di sopra dei tuoi colleghi … ci vuole un tour nei palazzetti, anzi negli stadi e deve essere sold out! così scateniamo l’ufficio stampa e ti fanno santo subito!”
Tu “Ma siamo sicuri? Non so se…”
Io “Non sai cosa? Tu fai il tuo lavoro, mettiti fisso sui social e annuncia trionfante che il tuo sogno finalmente si andrà a coronare, al resto penso io”
A questo punto tu sei già a due metri da terra, ti lanci sui social trionfante ed ogni giorno gridi al mondo la tua gioia e soddisfazione per il grande tour in arrivo. Lo fai in ogni modo e maniera, mentre tutti si congratulano con te perché “te lo meriti”, “era ora”, “sei il #1”, “io c’ ero sin dall’ inizio” …
Se i biglietti si vendono tutto bene, ma se non si vendono, come purtroppo accade sempre più spesso perché si vuole troppo, io ti chiamo un lunedì mattina con la voce preoccupata e paternalistica, mentre ancora dormi.
Io “Buongiorno Bro, dormivi?”
Tu “Non ti preoccupare, che mi dici?”
Io “Ti dico che abbiamo un problema… anche serio” Tu (tirandoti su di colpo) “Di che tipo?”
Io “Non stai vendendo un cazzo, lo stadio è semivuoto!”
Ti stropicci gli occhi, sperando che si tratti di un incubo, ma la tua fidanzata che si gira nel letto accanto a te, bofonchiando qualcosa perché disturbata dalla telefonata, ti fa capire che purtroppo è la realtà
Tu “Dici davvero?”
Io “Purtroppo sì, la piantina di TicketOne è tutta verde… malgrado i soldi che io ho speso per promuovere il tuo tour”
Tu (con l’ansia a palla) “E ora?”
Io (lapidario) “Ora annulliamo!”
Tu “Annulliamo?! Scherzi vero?… ma come si fa? Sono mesi che faccio come mi avevi detto, ogni giorno posto di tutto, annunciando trionfante il tour… ci rimetto la faccia con tutti!!” A questo punto la tua ragazza si alza e se ne va portandosi via il cuscino, con un’espressione di puro dissenso sul volto assonnato Io invece ti parlo con un tono più rassicurante, di chi ha esperienza e sa come uscire da certi intoppi
Io “Non agitarti… una soluzione io ce l’avrei, certo ha un costo elevat…”
Tu (interrompendomi) “Quale sarebbe la soluzione?”
Io “Te lo riempio io lo stadio (o il forum), ci sono biglietti gratuiti, ad un euro, 10 euro, invitiamo tutti i dipendenti di banche, assicurazioni, aziende a noi vicine, mettiamo biglietti in regalo con la spesa nei supermercati, facciamo contest con influencers, retate nei locali con i biglietti… insomma fammi fare il mio lavoro”
Tu “Sei un grande, non so come ringraziarti!”
Io “Io invece lo so, una buona parte dei costi per riempire lo stadio, ad ora vuoto, te li accolli tu, bro!”
Tu “Io? Ma sono un botto di soldi… poi avevi detto che era il TUO mestiere…”
Io “Ah sì? E allora annulliamo! Non posso prendermi tutta la perdita sul groppone, e poi diciamoci la verità… la faccia è pur sempre la tua, io dopo il tuo concerto, ho altri 3 eventi con il vero sold out!”
Tu sudi freddo, deglutisci… poi pensi a tua nonna 93enne che ti ha promesso che sarà in tribuna ad applaudirti con cappellino e maglietta del merchandising ufficiale, improvvisamente senti già il rumore della pioggia di meme sui social per il floppone strombazzato… e quindi, senza colpo ferire, accetti.
Tu “Va bene, ci sto, chiedimi tutto ma il post di cancellazione magari per laringite o “problemi tecnici… NO!”
Io “Bravo bro! Vedo che hai capito come funziona, oggi l’immagine nella musica è tutto! E se leghi la tua immagine alla parola FLOP ci salta il piatto a 360%: contratti, sponsor, brand, conventions, esposizione mediatica, percezione, pubblicità, credibilità etc etc”
Conclusione: Da questo momento in poi tu vai e fai (per anni) solo quello che ti dico io e tutto ciò che guadagni per un buon 85% è mio, perché devo rientrare e bada bene i costi li ho in mano io… non te. Se mai volessi inoltre interrompere il contratto, prima ovviamente mi paghi tutto, oppure resti qui da me e con calma sconti Triste morale della favola? Solletica l’ego di qualcuno (meglio se ingenuo o megalomane) e poi… mangiaci sopra a vita! Spero di essere stato chiaro nel farvi capire il diabolico meccanismo e ci tengo a chiarire che il post è generico, quindi non riferito a nessuno in particolare ma ad una abitudine che DA ANNI, sta distruggendo il meccanismo dei concerti e molte carriere»

Le parole di Sarcina e Zampaglione squarciano un velo su una narrazione industriale tossica. Quello che emerge è un vero e proprio “capitalismo della percezione”, dove il dato reale (quanti biglietti hai venduto a prezzo pieno?) viene sacrificato sull’altare del dato percepito (il bollino «sold out» da esibire nelle storie di Instagram).

Questo cortocircuito genera tre conseguenze per l’intero ecosistema musicale.

• La distruzione della gavetta: Senza il passaggio fondamentale nei club e nei festival di medie dimensioni, gli artisti non sviluppano la tenuta scenica né un repertorio in grado di reggere due ore di spettacolo. Si passa da uno o due singoli virali allo stadio, saltando i gradini della maturazione artistica.

• L’indebitamento precoce: I giovani talenti si trasformano, spesso inconsapevolmente, in debitori delle multinazionali del live. Diventano ingranaggi di una macchina che deve autoalimentarsi per ripagare gli enormi anticipi concessi, perdendo qualsiasi libertà contrattuale ed espressiva.

• La svalutazione del valore culturale: Se il biglietto viene regalato con la spesa al supermercato o svenduto attraverso canali aziendali pur di riempire i vuoti visivi, si abitua il pubblico a non riconoscere più il reale valore economico (e artistico) del lavoro culturale.

Quest’ultimo punto evidenzia un’involuzione culturale che, a ben vedere, affonda le sue radici in un paradosso storico. Negli anni Settanta, l’intellighenzia alternativa di sinistra e le masse giovanili pretendevano – a suon di contestazioni e violenze – la «musica gratis per tutti». Quella pretesa ideologica andava a minare l’essenza stessa dell’opera d’arte, svilendola dal punto di vista commerciale e professionale.

Oggi assistiamo a un fenomeno speculare ma di segno opposto: non è più l’ideologia politica a pretendere la gratuità, ma la spinta feroce del capitalismo selvaggio, che pur di difendere un posizionamento di mercato e un’illusione di successo, attua un nuovo e mascherato svilimento della musica. Ieri si sfondavano i cancelli in nome della rivoluzione, oggi si regalano i biglietti con la spesa al supermercato o tramite omaggi aziendali per nascondere i seggiolini vuoti.

In entrambi i casi, il risultato è identico: si diseduca il pubblico, abituandolo a non riconoscere più il reale valore economico, la fatica e il lavoro dietro la creazione culturale. Una qualsiasi produzione artistica deve essere equamente remunerata, perché quando il prezzo si azzera (o si gonfia artificialmente), si svilisce l’opera e chi l’ha concepita, strutturata e sviluppata.

Per salvare l’industria del live da sé stessa, è urgente un bagno di realtà. Le major, i management e i grandi promoter dovrebbero riflettere e rivedere radicalmente certi parametri per rimettere al centro l’arte, pur senza tralasciare l’economia che la genera e la sostiene. Bisogna sgonfiare i finti trionfi virtuali e tornare a misurare il successo con metriche reali e umane: la longevità di una carriera, la qualità della proposta sul palco e il rispetto sacro per lo spettatore.

La bolla dei finti sold out potrebbe prima o poi esplodere e a rimanere sotto le macerie non saranno i manager o le agenzie che hanno già monetizzato, ma gli artisti rimasti senza voce e un pubblico stanco di pagare il prezzo di un’illusione.

Francesco Rondolini

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