Si è chiusa con numeri da primato quest’ultima edizione di Umbria Jazz, che da oltre cinquant’anni incanta Perugia e l’intera regione. Sono oltre 46.000 i biglietti venduti, con un incasso di 3 milioni di euro. Risultati che confermano il grande successo della rassegna, con il tutto esaurito registrato per l’intera programmazione del Teatro Morlacchi e della Sala Podiani. Nei dieci giorni di Umbria Jazz sul palco si sono avvicendati circa 500 musicisti, riuniti in 80 band, con una media di 28 appuntamenti al giorno e circa 160 eventi gratuiti distribuiti tra piazze, giardini e vie del centro storico.

 

Sui vari palchi della kermesse si sono alternati protagonisti della scena musicale internazionale come Sting, Zucchero, Gilberto Gil, Elvis Costello, Charles Lloyd, Laurie Anderson, Cécile McLorin Salvant, Jason Moran, Snarky Puppy e la Metropole Orkest, quest’ultima per la prima volta in Italia: una presenza che suggella, ancora una volta, come Umbria Jazz – nonostante il mercato globale della musica detenga quasi un totale monopolio – riesca a proporre vere esclusività al proprio pubblico. Rilevante anche l’impatto sul sistema economico, occupazionale e turistico regionale. Umbria Jazz impiega direttamente circa 300 lavoratori e coinvolge oltre mille persone nell’indotto.

Umbria Jazz si declina in vari generi, come dettato inesorabilmente dalle leggi del mercato musicale, pur rimanendo nel cuore, nell’animo e nella sua stessa ragion d’essere fedele al jazz di qualità espresso nelle venue indoor sopracitate. Quello più vero e autentico – che rimane la colonna portante di UJ – risuona in teatri gremiti, dove il pubblico sfida la calura estiva pur di ascoltare il gotha del jazz italiano e internazionale. Questa peculiarità – depurata dalle critiche, seppur legittime, degli integralisti del genere – di saper mescolare le sfaccettature musicali più diverse, in particolare i nomi mainstream del pop-rock che fanno incassi da botteghino, rappresenta indubbiamente un’esigenza da cui oggi non si può prescindere.

 

Il main stage all’Arena Santa Giuliana è la location adatta per accogliere i grandi nomi internazionali da cartellone. Da evidenziare che questo spazio, ripensato appositamente per la musica, permette al pubblico una visione ottimale dello show persino dal fondo della platea o dalla gradinata posta di fronte al palco. Le arene rock spesso costringono a vedere i propri beniamini da distanze siderali, rendendo difficile godersi lo spettacolo o trovare un angolo per rilassarsi. Il parco sovrastante questo «auditorium calcistico» è invece un’oasi di decompressione, dove il pubblico può gustarsi il concerto steso sul prato oppure nell’area food and beverage, consumando qualcosa comodamente seduto.

 

Il festival esplode sin dalla sua prima edizione, nel lontano 1973, spinto dalla fame dei giovani per i raduni all’insegna della musica e del desiderio di stare insieme. All’inizio degli anni Settanta, infatti, il mondo del pop-rock internazionale è restio a suonare in Italia a causa di una situazione politica tesa, che spesso sfocia in violente proteste e disordini.

 

Ma Umbria Jazz è anche il paradiso dei nottambuli. Un tempo, a mezzanotte, aprivano i club dove si suonava e ci si divertiva fino all’alba, dando un valore aggiunto a un festival già di per sé straordinario. Le jam session prendevano vita nei piccoli e fumosi locali in cui centinaia di tiratardi si accalcavano, sfidando la torrida calura estiva mitigata da fiumi di birra. Tra una chiacchierata al bancone e un tavolo occupato, le orecchie erano sempre attente alle note di musicisti provenienti da tutto il mondo, pronti a unirsi in concerti improvvisati nel nome di un’unica passione: la musica.

 

«Il bar vicino al palco principale era pieno di tutti noi artisti e la gente veniva a chiederci autografi. Si suonava ovunque e c’erano tante jam session la sera. Pensa che in albergo non si riusciva a dormire fino alle tre di mattina, perché c’era un via vai incredibile tra giornalisti e gente che suonava per le strade. Era qualcosa di veramente unico, perché arrivava sulla scia degli anni in cui quello era il sistema di aggregazione tipico, come avveniva nei grandi festival. Umbria Jazz è arrivata al momento giusto e ha sfondato», racconta uno dei musicisti che ha preso parte alla prima edizione.

 

Il Maestro Enrico Pieranunzi ricorda: «Pagnotta [direttore artistico, ndr] ideò le jam session serali e all’inizio degli anni Ottanta si tenevano in questo club che si chiamava Il Panino. Noi eravamo il gruppo base e spesso arrivavano dei grossi nomi americani che si univano a noi, o sostituivano qualcuno, e suonavano. Mi ricordo Louis Hayes e mi pare anche Steve Grossman. Non erano molto sobri. A volte erano un po’ aggressivi e rompevano anche un po’ le scatole, ma va beh».

 

«Noi ci divertivamo e anche la gente si divertiva. Oggi le cose sono cambiate. Le jam sono un po’ stancanti, soprattutto per la sezione ritmica, ma hanno una dimensione esaltante. Per lo spettatore è bello, perché vede il susseguirsi di molti musicisti sul palco. Un paio di sere, entrando in un club, ebbi una discussione con persone che volevano entrare gratis. Risposi loro: se voi entrate gratis, a noi chi ci paga? [ride]. C’era ancora quel tipo di pubblico che sosteneva che la musica fosse di tutti, tipica mentalità del decennio precedente. Queste sciocchezze qua, insomma. La musica è un’arte e certamente è di tutti nel momento della fruizione».

 

Epiche e memorabili istantanee, quelle di Freddie Hubbard e George Coleman che duellavano a colpi di tromba e sax, mandando in delirio i nottambuli.

Il batterista Roberto Gatto ci narra le notti senza fine del Festival: «Quello che succedeva dopo era a volte più divertente del concerto stesso: a queste jam si vedevano sfilare musicisti pazzeschi. Mi ricordo che uno dei luoghi votati alle jam era Il Panino, in cui tra l’altro suonavo spessissimo e dove si esibivano artisti incredibili. Penso a Bob Berg: proprio al Panino fu registrato uno dei suoi dischi di maggior successo. Fu una registrazione live fatta con un Revox, poi uscita per la Red Records con il titolo Steppin’ Love in Europe, registrata in quartetto con il Trio di Roma, ovvero io, Enzo Pietropaoli, Danilo Rea e lo stesso Berg».

 

«La formula della jam all’interno di un festival è sempre stata vincente; non è un’invenzione di Umbria Jazz, facevano lo stesso a Nizza o a Montreux… Nei festival più grandi c’è sempre stato un seguito notturno dopo i concerti ufficiali. È una formula divertente sia per il pubblico sia per i musicisti, che hanno piacere di suonare. Io, col passare degli anni, ho perso un po’ questo entusiasmo, ma solo per una questione anagrafica, avendo già dato abbondantemente; resta comunque una splendida occasione per i giovani musicisti».

 

È la jam session, l’improvvisazione, il momento più magico. Sembra quasi che i club si prendano una rivincita sulle arene, perché il jazz appare più come una musica intima che come uno spettacolo da consumare in uno stadio, stile musica rock. Le esigenze di mercato, però, dettano le regole: i grandi numeri si fanno all’aperto, in spazi ampi che possono comunque avere una loro logica e soddisfare il pubblico pagante. La crescita di Umbria Jazz passa anche da questo: saper dosare sapientemente questi ingredienti.

 

Le jam notturne hanno una magia particolare per chi ama restare sveglio. Si tratta di un microcosmo appeso a un tempo sospeso, che solo i più smaniosi di libertà possono vivere come se durasse in eterno. Artisti e spettatori si ritrovano accomunati dalla voglia di vivere questo scampolo di giornata da protagonisti della notte, perché ognuno a suo modo lo è. Era il caso, ad esempio, del pianista Bobby Enriquez: dopo la sua session di mezzanotte, va a rilassarsi in un locale in compagnia dei membri dello staff di Umbria Jazz come fossero vecchi amici, prendendo un foglio su cui improvvisare un inedito spartito e comporre una canzone dedicata a Perugia.

 

L’aspetto più romantico, scanzonato, godereccio e libero di Umbria Jazz è proprio questa commistione musicale improvvisata, che il festival propone sin dalla sua nascita così da offrire qualcosa di genuino, spontaneo e vero al pubblico più appassionato. Il nottambulismo che accompagna le jam è un’esperienza senza pari, in cui si vive una poesia sfocata della notte immersi in un mare di improvvisazione. In quei club si può fare l’alba sudando insieme a musicisti incredibili, il cui unico scopo è suonare e coinvolgere quante più persone possibile nel loro flusso sonoro ed emotivo. Ogni sera è diversa e unica, ma con la stessa magia che permette di ammirare, nell’intimità di un piccolo locale, artisti applauditi poco prima sui palchi principali del festival.

 

All’inizio dello scorso decennio è iniziato lo spegnimento di questa fiamma che illuminava le notti della kermesse umbra. Ricordo Angelino’s Piano Bar, un locale grande poco più di una stanza che ospitava i grandi nomi del jazz desiderosi di jammare su quel palco così stretto, affollato, sudato e fumoso fino a mattina, prima di ritirarsi in albergo. Nella Perugia dei primi anni Duemila era un proliferare di locali dove, in quei dieci giorni, si suonava a tutte le ore della notte. Al Contrappunto, club sito nei pressi dell’Arco Etrusco, ricordo ancora le note di Wynton Marsalis, che si presentava a sorpresa e si concedeva a un interplay musicale con qualsiasi altro strumentista.

 

Oggi questo tratto distintivo delle notti jazz si è un po’ perso. Non è svanito del tutto, ma si è istituzionalizzato e imborghesito. I tempi cambiano, la società muta nei suoi costumi e nelle sue abitudini. Una cifra distintiva del nostro tempo è la solitudine di cui non ci accorgiamo, persi come siamo nella socialità virtuale dei nostri smartphone. Ecco, speriamo che manifestazioni come queste possano riconsegnarci quella voglia di aggregazione, dello stare insieme, di condividere la notte fatta di musica, felicità, amicizie occasionali e incontri sorprendenti.

 

Lascio la conclusione al direttore Carlo Pagnotta che è colui che – insieme ad altri – ha ideato, creato, cresciuto e sviluppato questo festival e che tutt’oggi è ancora in sella a dirigere questa grande macchina organizzativa: «Il jazz può anche andar bene in spazi come il Santa Giuliana, ma le jam session sono un’altra cosa. Per pochi intimi, però lì ci si capisce meglio».

 

Francesco Rondolini

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Immagine di Enrico Maioli via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 2.0 Generic

È da poco scomparso l’attore Corrado Solari, che ha caratterizzato il nostro cinema di genere degli anni Settanta, in specie il poliziesco all’italiana che tanto ha appassionato gli spettatori dell’epoca e non solo, e che si chiama oramai con il termine coniato dal critico Giovanni Buttafava: poliziottesco.   Tale filone ha saputo, col tempo, diventare transgenerazionale, contando appassionati fin dentro la Generazione Z. Si tratta di pellicole da botteghino che hanno al loro interno un profondo racconto socio-antropologico: la narrazione di un malessere sociale, di un’insicurezza e di una violenza percepita nelle nostre piccole metropoli, a cui si rispondeva con l’eroe-commissario. Quest’ultimo incarnava i sentimenti degli oppressi, dei vessati, dei feriti e di chi subiva angherie e soprusi senza sentirsi protetto dallo Stato. Lo sbirro dai metodi rudi e diretti proteggeva da par suo il comune cittadino, anche a costo di sfidare la legge stessa.   Pellicole incastonate nella storia della nostra cinematografia quali Roma a mano armata, Napoli violenta, La polizia ringrazia, Roma violenta, Il cinico, l’infame, il violento e molte altre ancora. Il commissario per eccellenza, l’icona divenuta più riconoscibile e identificativa del genere, era senza dubbio Maurizio Merli, che interpreta perfettamente il ruolo dello sbirro tutto d’un pezzo, integerrimo e senza paura. Proprio nell’ambito di una mia ricerca sull’interprete romano risalente a diversi anni fa, ebbi il piacere di intervistare il suddetto attore che ha recitato al suo fianco.   Solari è un interprete caratterista, data anche la sua fisicità e il suo volto che non nasconde rudezza ed espressività, al fianco di protagonisti assoluti quali lo stesso Merli e Tomas Milian. Non c’è solo il poliziottesco nella carriera di Solari; recita assieme a Rod Steiger in uno dei capolavori senza tempo del Maestro Sergio Leone, Giù la testa, e ne La classe operaia va in paradiso di Elio Petri.     Un attore versatile che ha visto interrompersi bruscamente la carriera alla fine di quel fortunato decennio. Ha ripreso l’attività negli anni Duemila, ma senza incidere come all’inizio, nonostante lo si veda lavorare al fianco di registi del calibro di Carlo Verdone e Pupi Avati.   In questa intervista – in gran parte inedita – rilasciatami un pomeriggio di mezza estate del 2012 in una Roma calda e afosa, Solari ci racconta, in maniera simpatica e scanzonata, una parte della sua vita professionale. Nel 1976 prendi parte a Roma a mano armata con la regia di Umberto Lenzi. Che ricordi hai di Maurizio Merli? Maurizio Merli era un signore molto gentile, un bel ragazzo che attirava molte attenzioni femminili. Le scene che girammo assieme non erano molte. Era un buono, non era affatto un duro e neanche un cinico. Da fuori ciò si percepiva; poteva anche atteggiarsi da cattivo, ma era un buono. Anch’io lo sono, ma se voglio fare il cattivo ci riesco [ride].   A volte soffriva nel suo essere caratterialmente una brava persona e non avere quel piglio di cattiveria per essere all’altezza della situazione, quando questa lo richiedeva. Parlo della durezza, del confronto, al di là della battuta che poi sei tu che la devi interpretare come attore. Mi ricordo che ebbe una crisi proprio in Roma a mano armata, quando girammo la scena finale nel magazzino di stracci che poi ho scoperto essere un deposito della Croce Rossa.     In quella location si consuma l’incontro finale tra Merli e Milian; si dice che ci furono attriti tra i due. Mi ricordo bene. Fu anche imbarazzante assistere a questo diverbio tra i due. Ci furono delle crisi da parte di Merli che poi è stato anche consolato. Una sorta di impotenza rispetto al ruolo che doveva tenere in quella circostanza e con cui non riusciva ad armonizzarsi, a calarcisi. Questa cosa mi dispiacque moltissimo, ma al contempo mise in evidenza quella che era la sua bontà, la sua quasi ingenuità nel sostenere scene troppo violente e di mandarsi anche affanculo.   Era un attore molto impiegato, lui. Era perfetto nel ruolo di Garibaldi che interpretò nell’omonimo sceneggiato Rai diretto da Franco Rosi; era il suo ruolo, perfetto per lui. Ognuno di noi attori è protetto dal copione, ma noi non siamo quello che recitiamo: il canovaccio è una sorta di protezione dove l’attore si sente tutelato. Al di là di questa protezione, ci deve essere la tua disponibilità a fare il cattivo, chiamiamola così, che devi sostenere perché sennò non sei credibile.   Ho fatto un ruolo nel film di Gianluca Petrazzi [Roma criminale – 2013, ndr] e lui mi ha detto: «Ti ho ritrovato dopo tanti anni e in questo ruolo che avrai te le devi giocare un po’ come ti pare». Io avevo delle battute che mi sembravano scialbe. Ho fatto solo quattro pose con un’inquadratura dall’alto molto bella. È geniale Petrazzi dietro la macchina da presa, anche se lo criticano per essere tornato troppo indietro nel tempo e perché non c’è nulla di intellettuale nei suoi film. Ci siamo messi a studiare le battute, io le mie e Luca Lionello le sue. Mi son preso delle iniziative e Lionello mi voleva ammazzare perché gli fregavo la parte [ride]. Alla fine questi miei suggerimenti sono stati accettati e ci siamo divertiti nel girarlo. Tornando a Maurizio Merli, questo tipo di iniziative non le aveva. Invece Tomas Milian prendeva il copione e diceva: «Io c’ho ‘ste battute, ma le cambiamo tutte!». Si metteva da una parte, le correggeva, ci metteva parolacce con una tonalità di romanesco molto forte chiedendo suggerimenti alle maestranze sul set. Se le imparava bene – aveva una memoria incredibile – e poi se la giocava recitando in maniera completamente diversa da quelle che erano le indicazioni del copione. I registi andavano in sollucchero, perché la sceneggiatura veniva cucita addosso alla persona.   Con un personaggio così creativo, così mattacchione, ci puoi fare un serio affidamento. Ho visto la soddisfazione di certa gente dire a Tomas: «Fai un po’ te…». A volte esagerava pure, ma fa parte del personaggio.   Pure altri colleghi si creavano delle cose fuori dal testo che veniva loro consegnato. Te ne cito un altro bravo: Biagio Pelligra. Lui è un creativo, si inventava un sacco di cose e così facendo i registi li sorprendi, perché gli piace vedere che tu fai di più. Per diminuire c’è sempre tempo, ma aumentare non puoi più. Concludo dicendoti che Maurizio Merli era una bellissima persona, ma era un attore impiegato. Se io avessi dovuto fare una cosa in teatro con lui non so se l’avrei fatta. Il fatto che non sia un grande creativo non va assolutamente a inficiare la sua immagine umana.   In Roma a mano armata fai uno scagnozzo di Tomas Milian che interpreta il ruolo del Gobbo, e ne La banda del Trucido di Stelvio Massi interpreti un ladro che collabora sempre con Milian. Con Tomas avevo un bellissimo rapporto, ma anche una certa soggezione perché ero molto giovane al tempo, mentre lui era un attore affermato. Ci tenevo a fare bene. Avevo fatto molto teatro e si percepiva sul set questa mia esperienza recitativa. Ero molto spontaneo e parecchie volte rompevo i coglioni [ride]. Tomas andava da Stelvio Massi, il regista, e gli diceva: «Senti, Corrado è troppo bravo e non voglio lavorare molto con lui». «Ma mi stai prendendo per il culo?», gli rispondeva. Tomas mi diceva spesso che per lui ero «pericoloso»; non so se ‘sta cosa mi ha portato sfiga [ride], perché poi ho smesso di colpo di fare cinema.     La tua carriera a fine anni Settanta s’interrompe, per poi riprendere diversi anni dopo. Dovevo fare Napoli violenta [regia di Umberto Lenzi – 1976, ndr] come protagonista. Sarebbe stato il massimo! Invece ho avuto dei problemi familiari che non mi hanno permesso di continuare e per vent’anni non ho più lavorato nel cinema. Troppi! Pensa che iniziai la carriera assieme a Michele Placido; lui non ricorda, ma con suo fratello facevo una cosa per la televisione a Napoli e mi disse: «Sai cosa dice mio fratello di te?». Io avevo fatto La classe operaia va in paradiso, Sbatti il mostro in prima pagina, Giù la testa… «In Italia dopo di te, c’è lui». In quel momento sarebbe stato fondamentale che io andassi avanti e piano piano avrei lavorato costantemente. Al tempo mi ricordo anche Flavio Bucci, che poi è finito male; era una bellissima persona e con lui avevo fatto La classe operaia va in paradiso.     Hai un ruolo anche ne La polizia ringrazia di Stefano Vanzina, che è considerato il capostipite del poliziesco all’italiana. Una piccola parte. Ma ti ricordi tutto! Ho fatto tante cose che non ricordo neanche. Lavorai con Pietro Germi ne Le castagne sono buone, film che uscì nel 1970. C’era Gianni Morandi, Stefania Casini e Nicoletta Machiavelli, che è stata la prima tettona del cinema italiano. L’anno successivo ho fatto L’istruttoria è chiusa: dimentichi di Damiano Damiani con Franco Nero. Girai una scena in un carcere. Vinsi anche il provino di Girolimoni, il mostro di Roma, un film su un personaggio romano che violentava le ragazzine in uno stranissimo modo, un vero mostro. Io avrei dovuto interpretare lui; vista la mia faccia dovevo fare il perverso [ride]! Eravamo in sette a quel provino; c’era Gabriele Lavia, c’era quello di Jesus Christ Superstar… vinsi nettamente io quella parte, però non mi presero. Mi comunicarono a malincuore, per una questione di produzione, che scelsero un altro.   C’è una tua battuta cruda, ma iconica in Roma a mano armata che fai a Vincenzo Moretto detto il Gobbo, ossia Tomas Milian: «Perché non l’hai fatto fuori quel figlio di mignotta di uno sbirro?», riferendoti al commissario Leonardo Tanzi (Maurizio Merli). Queste battute, come ti dicevo, a volte venivano al momento. Tomas generava molta spontaneità e io credo che tutti quelli che hanno recitato con lui si siano sentiti spontanei. Rompeva la prassi, rompeva lo stile, rompeva il modo; è un suo metodo di fatto. A volte caricava molto il personaggio al limite della credibilità, però er Monnezza può pure fare questo!   Nel film La banda del Trucido vediamo un Milian che in quanto a parolacce non si risparmia, caratterizzando oltremodo il suo variopinto personaggio. Al tempo non ti veniva di dire: «Ah che volgare! Che schifo!». Erano battute passabili, goliardiche, che nessuno aveva mai pensato di tirar fuori con questa spontaneità romana tipicamente di strada. Milian per le sue battute prendeva ispirazione dalla gente comune, in particolare dalle maestranze che lavoravano sul set cinematografico con lui. Esatto.   Tornando a Maurizio Merli, ricordo che alcune attrici che hanno lavorato con lui hanno avuto solo un rapporto freddamente professionale. Era impacciato a volte, e rischiava di risultare dall’esterno molto freddo e distaccato. Magari era solo intimidito da un confronto o dalla semplice battuta, perché non era molto estroverso e spiritoso. Manteneva una certa distanza nei rapporti con le altre persone. Questo è quello che percepivo io. Tutto quello che era legato al copione lui lo faceva benissimo.   Una tua riflessione su quel cinema anni Settanta dove sei stato tra i protagonisti e quello di oggi. È una bella domandina questa. Cosa c’era di diverso? Intanto in quegli anni si lavorava molto di più e c’erano più possibilità di lavoro. Oggi è difficile lavorare se non per vie traverse, o perché sei affermato e non hai bisogno di presentazioni, oppure perché hai bisogno del politico o del prete. La Lux Vide è un’emanazione del Vaticano. Se sei amico di qualcuno al Vaticano, lui fa la sua telefonata a chi di dovere ed ecco che puoi ottenere una parte [ride]. Questa è meglio se la cancelliamo [ride]!   C’è anche da dire che non sopporto la gente che dice «Era meglio dieci anni fa». È una sorta di nostalgia che è insita nell’essere umano, non solo negli attori, ma anche nella gente comune. Se potessi tornare indietro col senno di adesso, sarebbe tutto differente, mi pare ovvio. Una volta il cinema era più costituito da rapporti umani mentre adesso, per fare un film, la produzione demanda all’organizzatore, che a sua volta demanda al casting director. A queste figure vengono imposti alcuni attori già stabiliti dalla produzione, e il resto li devono trovare loro. Fanno il bello e il cattivo tempo. Questo meccanismo che ti ho appena citato è diventato una tortura. Se non sei amico di qualche responsabile dei casting, stai pur tranquillo che non fai una mazza! Hanno un potere extra.   Al tempo potevi entrare in una produzione perché piacevi al regista. Una volta mi è capitato di essere scelto dal regista, ma poi la produzione bloccò tutto. A tutt’oggi sono nella condizione – essendo stato fuori dal giro per troppi anni – di dover rincorrere per avere una parte, anche piccola. Non è facile, te l’assicuro.   Tempo fa ho intervistato il regista Tonino Ricci, che mi disse esplicitamente che al tempo gli attori li sceglieva lui. Oggi ci sono dei giri strani, perversi… ci sono delle caste… Oggi i direttori dei casting chiamano gli agenti che sono amici loro, e la scelta di un agente, per noi attori, è importante.   Sarebbe bello rivederti oggi di nuovo al fianco di Tomas Milian. Basterebbe che Milian facesse una partecipazione straordinaria. Sarebbe bellissimo! Pensa che ancora oggi per strada mi riconoscono. Giorni fa ero in ospedale e un portantino mi guardava fisso: «Ma che sei te?!». «Sì, sono io!», «Grandissimo! Mitico!» [ride]. Quei film degli anni Settanta la gente se li vede e se li rivede, cosicché anche un attore come me – che non ha avuto un ruolo da protagonista – è ricordato e riconosciuto. Sono film che hanno avuto e che hanno una grande popolarità. La mia brutta faccia ha bucato lo schermo!   Pensa se veramente Milian tornasse a fare un film oggi in Italia. Lo fanno Papa! Gianluca Petrazzi potrebbe farcela e poi lui come regista è molto veloce a girare, un po’ come Umberto Lenzi. Lenzi aveva la mentalità del montatore e girava le scene già con l’idea di come montarle.   Francesco Rondolini   SOSTIENI RENOVATIO 21

Immagine di pubblico dominio CC0 via Wikimedia

Domenica 14 giugno a Fiumicino è stata celebrata la riedizione in vinile delle colonne sonore di due film che hanno segnato indelebilmente il nostro cinema popolare: Il secondo tragico Fantozzi di Luciano Salce e Febbre da cavallo di Steno. Entrambe le pellicole compiono cinquant’anni e le loro indimenticabili musiche portano la firma del trio Franco Bixio, Fabio Frizzi e Vince Tempera. Da piccolo ho sempre pensato che il trio Bixio-Frizzi-Tempera fosse un’entità unica: un sodalizio capace di lavorare in totale sinergia e armonia, confezionando capolavori musical-cinematografici ormai consegnati alla storia.

 

L’incontro di Fiumicino, organizzato da Francesco Pozone e moderato dal critico cinematografico Fabio Melelli, è stata l’occasione per riscoprire questi lavori. Noi di Renovatio21 eravamo presenti e per comprendere appieno l’impatto di questa operazione nostalgica ed editoriale, è necessario ricordare cosa abbiano rappresentato questi due film per la cultura italiana. Il secondo tragico Fantozzi (1976) e Febbre da cavallo (1976) non sono infatti semplici commedie disimpegnate, ma due radiografie della società del tempo in chiave tragicomica.

 

Se il primo film introduce e presenta la maschera del ragioniere più vessato d’Italia, Il secondo tragico Fantozzi ne incrementa la tragedia esistenziale. Salce e Villaggio mettono in scena il fallimento della coscienza di classe dell’impiegato italiano, schiacciato tra l’aspirazione piccolo-borghese e una sottomissione totale verso il potere e che scarica le proprie frustrazioni nel suo nucleo familiare comportandosi come un tirannosauro nei confronti della moglie e della figlia all’interno delle mura domestiche.

Il film descrive un microcosmo iper-gerarchico in cui la violenza psicologica è istituzionalizzata. Episodi rimasti nella memoria collettiva – il set cinematografico amatoriale della Corazzata Potëmkin o l’aristocratica cena di gala della Contessa Serbelloni Mazzanti Viendalmare – superano la semplice gag comica fine a se stessa per farsi satira cruda verso quell’intellighenzia da salotto che gode di immunità di giudizio e di indefessa lussuria appoggiata e costruita sulle spalle dei fedeli sottoposti.

 

Fantozzi è l’antieroe totale: non si ribella per cambiare il sistema, ma solo per l’illusione di poterne far parte, diventando così il perfetto ingranaggio di una macchina sociale che lo opprime quotidianamente. Per inciso, quella maschera anni Settanta calza in maniera perfetta con l’istupidimento e l’indebolimento contemporaneo della nostra ex classe media, ma questa è un’altra storia che meriterebbe un approfondimento a parte.

 

Sul piano sonoro, le musiche di questo secondo capitolo sono più varie rispetto al primo film e si adattano a ogni situazione: dal valzer dell’acqua gassata alle sequenze di disco music, fino al night club, dove si contano addirittura tre temi diversi. Nel primo film merita citare il momento in cui Fantozzi, per far credere alla moglie Pina di avere un’amante – anziché confessarle che sta prendendo segretamente lezioni di biliardo – canta Parlami d’amore Mariù, un brano scritto proprio dal padre di Franco Bixio, il celebre Cesare Andrea Bixio, discendente del celebre generale risorgimentale Nino Bixio, caro alla toponomastica delle città italiane odierne.

 

All’epoca, in concomitanza con la prima pellicola, uscì il 45 giri con La ballata di Fantozzi – l’unica canzone mai cantata da Villaggio. Nel corso degli anni le musiche di entrambi i successi di Salce sono state pubblicate prima su CD e oggi, finalmente, in formato 33 giri. Si tratta di un recupero straordinario se pensiamo che, all’epoca, i dischi delle colonne sonore venivano stampati solo se vi erano temi lunghi e commercialmente forti; nel caso dei due Fantozzi, invece, si parla quasi esclusivamente di tracce brevi sotto i due minuti di durata.

 

Febbre da cavallo tratteggia il vizio cronico del perdigiorno, dell’azzeccagarbugli all’interno del microcosmo delle scommesse dei cavalli; quel mondo ruota attorno agli ippodromi e si trascina fin dentro la città pervadendo le vite dei protagonisti e finalizzandole al solo unico obiettivo che è scommettere. L’illusione della lauta vincita è un miraggio sempre più distante e la storia si snoda tra gag, aneddoti e scene grottesche di stampo romanesco in una Roma sottoproletaria che spera, un giorno o forse mai, di scalare un gradino della scala sociale, ma senza pensare di lavorare o tantomeno di faticare. 

 

Mandrake, Pomata e i loro sodali campano di espedienti e sogni di gloria, tentano di sbarcare il lunario con espedienti di ogni tipo, che la mimica e l’abilità recitativa di Gigi Proietti e Enrico Montesano – attorniati da una serie di caratteristi di prim’ordine – rendono la pellicola un must intramontabile transgenerazionale.

 

La dipendenza dal gioco d’azzardo non viene moralizzata dal regista, bensì analizzata come linea di resistenza disperata in contrapposizione della routine del lavoro. Il gioco è la ragion d’essere e di esistere di un manipolo di emarginati sociali che sperano che il «sogno dell’azzardo» non finisca mai. La genialità della pellicola sta nel trasformare le truffe e la sfortuna cronica in una liturgia dell’ingegno, dove il dramma e i problemi economici vengono costantemente esorcizzati dall’arte dell’arrangiarsi. Per tornare alla musica, il tema portante del film è un caposaldo delle soundtrack della commedia italiana di quel decennio.

Le musiche di queste pellicole – incastonate nell’immaginario collettivo – sono state ideate da quel trio che ha saputo affermarsi in quegli anni tra i maggiori autori di colonne sonore in Italia. In circa cinque anni, il gruppo Bixio-Frizzi-Tempera ha creato ben settanta colonne sonore mantenendo standard qualitativi altissimi, sia che si trattasse di capolavori, sia che accompagnassero film popolari, commerciali o considerati di «seconda fascia».

 

Va sottolineato che questo terzetto ha prodotto le proprie opere in un periodo storico denso e prolifico, dominato da giganti del calibro di Ennio Morricone, Stelvio Cipriani, Piero Piccioni, Armando Trovajoli e Riz Ortolani. Nonostante la concorrenza, si sono ricavati il loro spazio grazie al talento e a una grande spinta innovativa, introducendo strumenti che i grandi compositori classici non erano soliti usare (non è un caso che il tema di Sette note in nero sia stato successivamente ripreso da Quentin Tarantino in Kill Bill).

 

Durante l’incontro a Fiumicino, i protagonisti hanno voluto ricordare i tempi di quella rivoluzione sonora e noi ve ne riproponiamo i momenti salienti. «Non potevi chiedere a Rustichelli di usare un sintetizzatore, perché non sapeva nemmeno cosa fosse. Noi invece lo usavamo» ha detto Vince Tempera. «Osservando i musicisti che lavoravano in RCA, vedemmo che realizzavano gli arrangiamenti con strumenti all’epoca insoliti; noi tre avevamo in testa quei suoni e quelli abbiamo tirato fuori. Gli altri proponevano la bossanova, lo swing, il jazz da night club… Noi usavamo la batteria, che per quel tipo di musiche, negli anni Cinquanta e Sessanta, era utilizzata pochissimo».

 

Sempre Tempera ha poi raccontato l’approccio per evidenziare le performance grottesche dello sfortunato ragioniere: «Quando alla Rizzoli Film ci fecero vedere i vari episodi del film, ho subito pensato che questo avesse bisogno di una musica come quelle dei cartoni animati di Tom & Jerry, ovvero specifica per ogni scena. Quando c’è la sequenza dello sci acquatico si sente una melodia dolce con dei violini di sottofondo… La nostra idea era proprio quella di adattare un tema a ogni momento della pellicola. Quando ci sono le apparizioni mistiche, c’è una musica sacra. Era un film che aveva bisogno di tanti piccoli temi della durata massima di un minuto che, accoppiati all’immagine di Fantozzi, facessero ridere la gente. Stesso discorso per la scena della scalinata de La corazzata Potëmkin: ha questa base di solo pianoforte ed è talmente comica che quel piano in sottofondo non risulta serio, anche se ha un suono austero».

Il lavoro in studio significava coesistere con la colta personalità del protagonista. Paolo Villaggio era un artista a tutto tondo e, come ricorda il maestro Fabio Frizzi, diceva la sua anche sulle musiche: «Paolo era una persona dalla cultura notevole. Quando ci conoscemmo aveva un atteggiamento che a me piaceva molto, perché era innanzitutto un uomo educato. Si stava bene insieme a lui. Questo vale anche per il primo Fantozzi, che era firmato esclusivamente da me, anche se loro avevano già messo lo zampino all’interno; dal secondo capitolo in poi è nato il nostro incredibile trio. Il primo incontro per il primo film con Paolo avvenne a casa sua a Roma, in via Pezzana. Io ero intimorito, perché questo signore lo vedevo solo in televisione. Fu carinissimo e mi trovai subito a mio agio».

 

«Quando Villaggio venne a cantare, prestando la voce ad alcune mie musiche, era consapevole di non essere un cantante ma sapeva di doverlo fare, anche perché c’erano Piero Benvenuti e Piero De Bernardi che incalzavano e volevano assolutamente che cantasse. Doveva coniugare l’essere attore e il gorgheggiare le frasi in maniera intonata. Un lavoro molto difficile che ci occupò un giorno intero» ricorda Frizzi, storico collaboratore del regista di culto Lucio Fulci e fratello dello scomparso presentatore televisivo Fabrizio Frizzi.

 

«All’inizio Paolo sentì questa cosa come distante da sé, ma quando ha indossato la maschera del cantante gli è venuto benissimo. Una delle prime frasi recitate è: “hanno messo la parete a vetri”. Se volete notare una finezza, quella frase rischiava di non capirsi; lui decise quindi di timbrarla e, se ascoltate il brano, si sente molto bene questa sua inflessione. Questo piccolo dettaglio dimostra la sua serietà e il suo esserci dentro in pieno alla situazione».

 

A chiudere il cerchio dei ricordi della conferenza è Franco Bixio, che ha rievocato gli esordi e il delicato equilibrio tra arte e produzione:

 

«Al tempo ero solo autore e mi divertivo molto di più. Poi mi sono trovato nel doppio ruolo di autore ed editore, e ho iniziato a costruire la mia parte artistica insieme a loro e, contemporaneamente, a fare esperienza sul campo come editore. Con mio fratello si studiavano le strategie economiche e, quando andavo in studio con Fabio e Vince, dicevo sempre che dovevamo spendere poco. Non succedeva mai! Spendevamo il doppio perché io stesso ero partecipe di questo sforamento di budget [ride]».

 

Ci piaceva fare le cose fatte bene e soprattutto ci divertivamo; si passavano le ore sforando gli orari delle sessioni pur di trovare qualche spunto particolare che desse una connotazione precisa alla musica di ogni film. Si scrivevano i temi, ma molto spesso in studio l’idea nasceva da me, da Fabio o da Vince – raramente a tutti e tre contemporaneamente [ride] – e questo è servito proprio per avere il riscontro che registriamo oggi. Abbiamo scritto colonne sonore per film che oggi vengono definiti dei cult e, di conseguenza, anche il nostro trio è diventato un punto di riferimento. Non lo facemmo certo per calcolo, ma semplicemente perché amavamo fare musica e stare insieme come tre amici dalle estrazioni musicali differenti».

A margine della presentazione il Maestro Vince Tempera ci ha concesso una breve intervista a Renovatio 21

 

Lei ha collaborato tanti anni con Francesco Guccini. 

Nei live con Guccini sono subentrato negli anni Ottanta. Prima c’era solo Flaco Biondini, e Deborah Kooperman in certi momenti. Io sto a Milano e ho conosciuto Francesco tramite i Nomadi, perché lui aveva scritto delle canzoni nel loro album I Nomadi del 1968, quali Ophelia e Giorno d’estate, e a me toccava il compito di arrangiare questi brani. Al tempo Francesco era ancora senza barba. Da lì è nata un’amicizia e una conoscenza, e siamo andati avanti per oltre cinquant’anni assieme.

 

Ha toccato diverse situazioni musicali, tra cui il mondo delle sigle dei cartoni animati. Come arriva a scrivere sigle che poi sono entrate nell’immaginario collettivo, imponendosi come dei veri e propri successi senza tempo? 

Abbiamo sempre lavorato, io e Luigi Albertelli, pensando ai bambini come a degli adulti. Ovviamente facevamo canzoni semplici da ricordare, ma non da suonare. I bambini ci hanno seguito. Loro vogliono essere già grandi e vogliono le loro canzoni, non quelle dello Zecchino d’Oro. Forse ai bimbi di tre anni piacciono; quando sono ancora schiavi dei genitori sopportano lo Zecchino d’Oro, poi basta.

 

Gli arrangiamenti delle sue sigle sono ben strutturati. Penso a Atlas Ufo Robot, Goldrake, Capitan Harlock, Daitarn III, Anna dai capelli rossi, L’Ape Maia, Dolce Remi, Tekkaman, Marco, Astro Robot, La principessa Sapphire, Capitan Futuro, Hello Spank!… brani che hanno una loro struttura e un loro corpo musicale ben definito e accattivante. 

Molte rock band, anche tedesche e austriache, hanno preso le nostre canzoni facendone delle versioni con arrangiamenti ancora più rock di quello che noi pensavamo.

 

Quanto tempo impiegavate per creare e confezionare un brano per una sigla di un cartone animato? 

Un paio di giorni. Al mattino si facevano le basi, al pomeriggio le sovraproduzioni e il secondo giorno mixavi il tutto. Al pomeriggio del secondo giorno decidevi se andava bene o meno. Molto facile.

 

Passando al mondo del pop, lei ha collaborato all’album d’esordio di Gianluca Grignani, Destinazione paradiso, uscito nel 1995. Un album che ha segnato la storia della musica italiana e ha dato immediata popolarità al cantautore milanese. 

Ho suonato le tastiere, l’ho arrangiato e prodotto.

Un disco che ha lanciato Gianluca Grignani come autentica pop star con un respiro internazionale, visto anche il successo ottenuto nei paesi latini. Che ricordi ha di quella produzione? 

Abbiamo venduto due milioni e duecento mila copie. Grignani ha rinnegato un po’ il lavoro che si era fatto, perché aveva venduto troppo. Lui voleva essere un rocker maledetto tipo Kurt Cobain, ma non è Kurt Cobain.

 

Quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario de Il secondo tragico Fantozzi dove lei, assieme a Franco Bixio e Fabio Frizzi, ha scritto le musiche. 

Paolo Villaggio lo conoscevo da cinque o sei anni perché lui lavorava al Derby di Milano e Fantozzi, vedendo il girato, sembrava un cartone animato. Se tu pensi a Willy il Coyote e personaggi simili, ci metti su una determinata musica e quello era. In più abbiamo fatto cantare – cantare per modo di dire – Paolo. O meglio, ci ha recitato sopra.

 

Dove avete registrato quelle musiche? 

In parte a Milano e in parte qui a Roma.

 

Fu un lavoro corale, di concerto con il regista Luciano Salce, gli sceneggiatori e Paolo Villaggio, oppure avete agito secondo un vostro senso artistico? 

In realtà c’era poco da dire. Le scene erano quelle, le vedi. Però Villaggio e soprattutto Salce volevano questo gruppo di lavoro e che si lavorasse tutti assieme. Come era al Derby di Milano.

 

Un altro film di cui ricorre l’anniversario è Febbre da cavallo, sempre del 1976, per la regia di Steno. Anche qua voi firmate la colonna sonora. 

La percussione del tema di Febbre da cavallo è nata nello studio del Capolinea a Milano durante una pausa. Un corista faceva l’imbecille mentre stavamo prendendo il caffè; era dall’altra parte del vetro della regia e simpaticamente si mise a battersi il petto con le mani, creando inconsapevolmente un groove ritmico. «Fermo! È questo il suono che stavamo cercando!». Registrammo lui che si batteva sul petto e quella è la famosa cavalcata di Febbre da cavallo.

 

Da una pura casualità è diventato un brano iconico. 

Esatto!

 

Francesco Rondolini

 

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