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Karate e assenza del padre. Renovatio 21 recensisce Cobra Kai

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5 anni fa

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L’inevitabilità di Karate Kid: chiunque sia nato negli anni Settanta o nei primi Ottanta non può non essere passato attraverso il viaggio di Daniel LaRusso.

 

Vi sono tormentoni che sono rimasti attaccati in qualsiasi lingua il film fosse servito («dai la cera / togli la cera»), ci sono personaggi le cui fisionomie (il crudele biondo figlio di papà, il cattivo maestro militarista, la bella ragazzina di cuore, la madre single scombiccherata) sono rimaste per sempre con noi.

 

Per quanto in molti non lo possano riconoscere (ma il Box Office sì), il film aveva in sé qualcosa di irresistibile, un ingrediente magico, un elemento che sincronizzava questo high school movie basato (molto vagamente) sulle arti marziali con il sentire collettivo.

 

Per anni, ammettiamo, non abbiamo capito cosa fosse.

 

Ora, la serie Cobra Kai ha dato una risposta. Lucida e più dolorosa del previsto, in un universo che diverte e spaventa, e forse spezza un po’ il cuore.

 

 

Karate Kid: bullismo e morale

Cobrai Kai è nato nel 2018 come produzione di YouTube Red (oggi YouTube Premium) e poi migrato su Netflix, dove si attende per fine 2021 la quarta stagione. È il seguito di Karate Kid (1984), in particolare il primo film, quello che termina con il celeberrimo calcio a gru di Daniel LaRusso (Ralph Macchio) su Johnny Lawrence (William Zabka). Tuttavia, nel corso della serie emergono rimandi concreti alle storie anche dei meno fortunati seguiti, storie che sono trattate talmente bene che vengono addirittura risolte, spostate su un livello narrativo e soprattutto morale più alto.

 

Cobra Kai, dichiarando qual era il vero tema di Karate Kid, innalza tutto il suo universo, lo rende un’opera di riflessione altissima, di fatto raramente tentata in ambito audiovisivo, soprattutto americano – perché tutto si incentra sul tema dell’assenza del padre e i suoi effetti devastanti sulla società. Perché racconta e analizza senza pudori il bisogno della gioventù di ricevere un’iniziazione che è ora perduta a causa della mancanza di chi l’iniziazione, nei millenni, l’ha officiata: la figura paterna.

Cobra Kai, dichiarando qual era il vero tema di Karate Kid, innalza tutto il suo universo, lo rende un’opera di riflessione altissima, di fatto raramente tentata in ambito audiovisivo, soprattutto americano – perché tutto si incentra sul tema dell’assenza del padre e i suoi effetti devastanti sulla società

 

Vi era stato un video di YouTube molto popolare che anni addietro tentava, e con un certo successo, di rovesciare la storia di Karate Kid. Era Daniel, e non Johnny, il vero bullo.

 

 

Daniel ruba al legittimo campione la ragazza. Daniel lo provoca sulla spiaggia e accende uno scontro in cui Johnny non fa che difendersi. Daniel umilia Johnny ad Halloween rovinandogli con l’acqua il costume. Poi quando passa il segno, Daniel si fa difendere dal «child batterer» («picchiatore di bambini») signor Miyagi, il quale è accusato anche di praticare la stregoneria visto che riesce a rimettere in piedi il ragazzo anche dopo un grave infortunio alla gamba. E alla fine, se ricordate, a dare il premio a Daniel è proprio Johnny, il difensore del titolo, che ammette la sconfitta e gli consegna il coppa.

 

Se ci pensate, ha tutto senso. Devono averlo pensato anche Jon Hurwitz e Hayden Schlossberg, i creatori della serie, che hanno anche loro ribaltato l’assunto hollywoodiano: lo stronzo in realtà era proprio LaRusso, e Johnny era in fondo un bravo ragazzo, anche se imperfetto, come tutti gli eroi.

 

Cobra Kai e il sacrificio del padre assente

Da qui parte la storia di Cobra Kai, che è la storia, in particolare, di Johnny Lawrence. Sono passati 34 anni da quella finale del torneo di karate, e la sua esistenza è quella di un loser totale. Vive con lavoretti manuali. La ricchezza che sfoggiava nel primo film, apprendiamo, non era la sua, ma del patrigno (perché anche lui, scopriamo ora, era senza un vero padre), che odiava quanto amava sua madre. Non ha interessi particolari, non ha hobby, non ha vere opinioni, né relazioni forti. Si mette sempre nei guai, perché non conosce materialmente le regole del politicamente corretto (cosa davvero pazzesca per un eroe di una fiction moderna). Non è aggiornato su nulla, non ha uno smartphone e nemmeno conosce internet. Ha passato tutti gli anni Novanta, dice, andando a troppi party. Ha incontrato le donne sbagliate, ma in realtà, nel suo stupore di sconfitto alcolico, non ne soffre nemmeno troppo. Dorme in un tugurio nello stesso quartieraccio da cui proveniva Daniel, la sera si sfonda di birra, raccolta da un frigo vuoto, guardando programmi-spazzatura in TV, dove però abbondano gli spot di Daniel LaRusso.

 

Il quale invece ha fatto i soldoni, è diventato un grande concessionario di auto, un uomo importante, rispettato nella comunità degli abbienti losangelini. Daniel ha messo su famiglia: una figlia irrequieta che è, in un suo modo insopportabile, promiscua e combinaguai. Un figlio dipendente dai videogame che per la storia è al momento irrilevante (anche se prima o poi partirà una riflessione sulla paternità anche lì…).

Johnny è quello che in America chiamano un deadbeat dad, un padre fannullone, uno di quelli che a seguito della separazione comincia lentamente a sparire dalla vita dei figli, solo per comparire raramente e per cose futili

 

Anche Johnny ha un figlio: ma anche questo è un elemento, forse il maggiore, del suo fallimento. Johnny è quello che in America chiamano un deadbeat dad, un padre fannullone, uno di quelli che a seguito della separazione comincia lentamente a sparire dalla vita dei figli, solo per comparire raramente e per cose futili.

 

In definitiva: Johnny Lawrence stesso è diventato un padre assente. La storia di Cobra Kai è quella del suo riscatto: perché – è il messaggio illuminante che si può e si deve portare nell’orrore della società della disgregazione familiare – dietro ad ogni uomo fallito c’è un uomo, dietro ad ogni padre assente può esserci un padre. La trasformazione, come nel karate, avviene solo attraverso il dolore e il sacrificio – e l’esercizio.

 

 

La sindrome dell’abbandono americano

Il tema non è da poco. La quantità impressionante di divorzi in America , secondo alcuni, produce persone insicure ed irrisolte: sono in molti a raccontare dei figli degli innumeri divorzi americani come possibili prede della cosiddetta sindrome dell’abbandono, un complesso psicologico di angoscia che i propri legami affettivi svaniscano.

 

La sindrome dell’abbandono, per alcuni, è uno dei tratti psicologici specifici non solo dell’America come società, ma perfino della politica USA.

La sindrome dell’abbandono, per alcuni, è uno dei tratti psicologici specifici non solo dell’America come società, ma perfino della politica USA

 

Reazioni violente, per le quali ci si basa su indizi superficiali e di cui non si calcolano le conseguenze a lungo termine, possono essere lette come la matrice delle tantissime disastrose operazioni militari internazionali condotte da Washington.

 

Nel mondo dove la realtà ultima è l’abbandono, ogni manchevolezza di una controparte è letta come un messaggio di terminazione del rapporto. Con conseguente senso di angoscia da far cessare il prima possibile. Tutti potete riconoscere le storie di quei tanti dittatori passati dall’essere cocchi USA a divenire nemici globali eliminati senza pietà – e talvolta senza ragione.

 

 

 

Gli homeless: l’altra faccia del sogno americano

L’abbandono ha negli USA una sua visibilissima tipologia di cittadino specifica: quella degli homeless. I barboni costituiscono, in città come Los Angeles, una percentuale considerevole della popolazione umana. Come noto, uno dei motivi del grande esodo dalla California da parte di certa classe media (di tutti i partiti e morfologie) è la soverchiante presenza di homeless che oramai lambiscono le aree residenziali e rendono impraticabili centri cittadini un tempo sereni, e che ora versano, appunto, in stato di abbandono.

 

Gli homeless sono decisamente l’altra faccia del sogno americano: non più ascrivibili alla triade lavoro-benessere-famiglia, ma disoccupazione-miseria-solitudine.

Gli homeless sono decisamente l’altra faccia del sogno americano: non più ascrivibili alla triade lavoro-benessere-famiglia, ma disoccupazione-miseria-solitudine.

 

Essi sono il volto stesso dell’abbandono, in quanto sono stati piantati dalla rete sociale fatta dalla famiglia, dalla professione e dallo Stato, dal senso stesso del mondo come comunità umana. Essi agiscono da promemoria del collasso sociale, e al contempo, per gli americani, sono grandi segnali visibili di cosa può accaderti se non fai attenzione: basta poco, dicono in USA, per passare dalla classe media al mondo dei senzatetto. Una malattia che magari produce un conto di un ospedale andato fuori controllo, una causa, un divorzio, oppure la dipendenza dagli antidolorifici oppioidi (indotta dalle case farmaceutiche ora per questo condannate)…

 

È significativo che nel primo episodio della prima stagione dei ragazzini bulli chiamino homie (diminutivo dispregiativo di homeless) il povero Johnny, seduto su un marciapiede con la sua camicia a quadrettoni e un pezzo di pizza al trancio come cena.

 

 

Robert Bly e il crollo dell’iniziazione maschile

Scavando più sotto ancora del tema dell’abbandono, troviamo vivissimo quello del maschio, cresciuto a metà a causa dell’assenza del padre e quindi incastrato in un meccanismo di perpetuazione di esistenze incomplete. Si tratta di una riflessione profondissima, ancora più tabuizzata della precedente su divorzio e abbandono, che però è giusto demandare, quantomeno, all’arte.

 

Infatti, colui che ha trattato con più energia e lucidità l’argomento non è un sociologo, un filosofo, uno psichiatra, ma un poeta: Robert Bly. Oltre alla sua attività di scrittore di versi, il pacifista Bly, influenzato da Carl Gustav Jung (di cui supera pragmaticamente le teorie), ha scritto saggi di spessore e creato un movimento chiamato Mythopoetic Men’s Movement. Il pensiero di Bly riguarda la crisi del maschio contemporaneo, causato, secondo il poeta, dal fatto che gli adolescenti oggi sono «non guidati» verso l’età adulta – da qui il titolo di un suo libro, La società degli eterni adolescenti – a causa dell’assenza delle funzioni paterne.

La scomparsa della figura paterna crea la parallela scomparsa del rito di passaggio: il ragazzo non sa esattamente quando diventa adulto, né probabilmente lo vuole diventare

 

La scomparsa della figura paterna crea la parallela scomparsa del rito di passaggio: il ragazzo non sa esattamente quando diventa adulto, né probabilmente lo vuole diventare. Interrotta l’iniziazione paterna, gli individui – come Johnny Lawrence – restano invischiati in un limbo che porta necessariamente al caos. La droga, la depressione, la delinquenza, il suicidio, le turbe maschili, tutti deriverebbero dallo spegnimento della tradizione di padre in figlio e dall’instaurarsi di una società orizzontale che Bly chiama «società fraterna».

 

I mezzo-adulti, dice Bly, avranno quindi difficoltà nel lavoro e nella vita famigliare – perché non sono formati alla responsabilità, intrappolati come sono tra l’infanzia e l’età matura. Ciò li porta a poter divenire, salvo sacrificio e trasformazione, dei padri assenti, dei padri di figli che non cresceranno mai del tutto.

 

 

Fight Club è un Karate Kid che non ce l’ha fatta

La più grande illustrazione del pensiero di Bly è stata, non si sa quanto volontariamente, la storia di Fight Club, un romanzo e una pellicola epocali.

 

L’autore della storia, Chuck Palahniuk, in un’intervista dichiarò che avrebbe scoperto solo poi il pensiero di Bly, e quanto profondamente esso rispecchiava il suo racconto, in parte autobiografico. Ricorderete la scena: il narratore (nella pellicola, Edward Norton) fa un bilancio esistenziale con Tyler Durden (Brad Pitt) mentre, pieni di lividi, riposano in bagno.

 

«Io non conosco mio padre. Insomma, lo conosco, ma se n’è andato via quando avevo sei anni. Ha sposato un’altra donna, ha avuto altri figli. Lo fa ogni sei anni: va in una nuova città e mette su una nuova famiglia» dice il protagonista.

Interrotta l’iniziazione paterna, gli individui – come Johnny Lawrence – restano invischiati in un limbo che porta necessariamente al caos

 

«Il cazzone ha aumentato le filiali! Il mio non ha fatto l’università, perciò era essenziale che ci andassi io» risponde Tyler Durden. «Così mi laureo, gli faccio un’interurbana e gli dico: papà, e adesso? E lui: trovati un lavoro!»

 

«Stessa cosa!»

 

«A venticinque anni faccio la mia telefonata annuale e gli dico: papà, e adesso? E lui: non lo so, vedi di sposarti!» continua Pitt.

 

Norton risponde: «Non puoi sposarti. Sei un bambino di 30 anni».

 

«Siamo una generazione cresciuta dalle donne. Mi chiedo se un’altra donna sia davvero la risposta».

 

 

Fight Club era l’urlo, sardonico quanto sadico, lucido quanto distruttivo, della crisi del maschio americano in quanto orfano di padre.

La droga, la depressione, la delinquenza, il suicidio, le turbe maschili, tutti deriverebbero dallo spegnimento della tradizione di padre in figlio e dall’instaurarsi di una società orizzontale che Bly chiama «società fraterna»

Cobra Kai è un Fight Club inserito in una teen comedy, dove la soluzione non è il rovesciamento della società a partire dall’abbattimento dei palazzi del danaro (non una brutta idea, in realtà) ma la ricerca della possibilità di una ricomposizione di umanità tradizionale tra padri e figli – e la conseguente guarigione della società tutta.

 

Ci abbiamo messo decenni, ma alla fine lo abbiamo capito. Karate Kid, ancora quasi 40 anni fa, parlava solo di questo: l’accesso ad un percorso di iniziazione, la ricerca da parte di un orfano di un padre che gli trasmetta la conoscenza necessaria a sopravvivere e prosperare. Fight Club è la storia di un tizio che impazzisce perché non è riuscito a trovare un Mister Miyagi che gli facesse da padre.

 

In ognuna delle tre stagioni di Cobra Kai tutti questi temi sono scandagliati con dovizia, senza mai dare risposte facili.

 

Vittime WASP

La serie ha pure il pregio, davvero prezioso, di tentare di andare oltre al politicamente corretto: il protagonista usa talvolta parole e modi etnicamente sbagliati, ma nessuno lo «cancella» – anzi, le stesse minoranze, bullizzate, ne rispettano l’autenticità.

 

I bulli, del resto, non sono più gli WASP, biondi e ricchi, un tempo unici residenti delle colline dell’upper class: sono insiemi di fighetti interetnici dove il più odioso è un asiatico, che nella sua boria mai ha pensato alle arti marziali. Anche questo contribuisce a fare di Cobra KaI una sagace riflessione sui cambiamenti sociali e sui tabù dell’America woke, come la «cultural appropriation» (cioè, la proibizione da parte di una cultura, specie quella bianca, di usare temi e costumi di un’altra), il cui spettro potrebbe rendere proibite storie come questa da un momento all’altro.

Karate Kid, ancora quasi 40 anni fa, parlava solo di questo: l’accesso ad un percorso di iniziazione, la ricerca da parte di un orfano di un padre che gli trasmetta la conoscenza necessaria a sopravvivere e prosperare

 

Non è sociopoliticamente banale il rovesciamento sociale che viene messo in scena, ed indagato in più episodi: la classe dominante degli anni Ottanta (gli WASP che schifavano l’italiano del New Jersey, doppiamente immigrato e incontrovertibilmente tamarro – Jersey Shore docet) è interamente decaduta, ridotta addirittura al ruolo di forgotten men, o di quasi homeless.

 

Anche qui: il biondo ciuffo – non quello di Johnny, ma di Donald Trump – è dietro ogni angolo…

 

 

Cobra Kai, una serie che è impossibile non amare

Cobra Kai è spassoso per diverse ragioni, e il suo appeal va ben al di là dei nostalgici del vecchio film (che sono qui anche presi per i fondelli tramite il memorabile personaggio, apparso nella stagione 2, di Sting Ray).

 

È difficile non farsi quattro risate vedendo le disavventure del gruppone di personaggi, come al contempo è impossibile rimanere impassibili dinanzi alle umiliazioni che devono subire e al dramma interiore del protagonista.

 

È impossibile non amare questa serie. Molti si possono vergognare ad iniziarla, perché in fondo sembra proprio un prodotto per adolescenti, e in larga parte lo è. Tuttavia nessuno di coloro che ha cominciato si è pentito.

 

Bill Burr, il grande comico americano noto per le sue battute abrasive, si è speso varie volte, in podcast e trasmissioni TV, a decantare la qualità suprema di questa serie. «Non posso dirvi abbastanza quanto sia grande questa serie. È così fottutamente interessante… è tutto: è drammatica, prende in giro se stessa, è spassosa, è triste, ti fa pensare… I just fucking love it».

 

Ci ha ragione. È davvero raro trovare qualcosa che, con estrema levità e pure capacità di farti ghignare, può parlare del dramma interiore di due generazioni, e quindi della tragedia sottotraccia di un’intera nazione.

 

 

Articolo previamente apparso su Mondoserie.it

 

 

Immagine screenshot da Youtube pubblicata su Fair Use

 

 

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Arte

Dalí del valore di milioni di dollari rubate in un museo francese

Pubblicato

6 giorni fa

il

7 Ottobre 2026

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Un’opera multimilionaria, con un’imponente copertura in bronzo disegnata da Salvador Dalí, è stata rubata da un museo nella Francia centrale. È l’ultimo di una serie di furti di alto profilo ai danni delle istituzioni culturali del Paese.

 

I ladri l’hanno sottratta dal Centro di Arte Contemporanea di Issoire nella notte tra domenica e lunedì. I procuratori l’hanno descritta come un’opera «eccezionale e unica» di «grande valore» e hanno aperto un’indagine penale.

 

L’opera è il «Libro dell’Apocalisse» di Joseph Foret, un volume monumentale di 210 kg realizzato tra il 1958 e il 1961 con contributi di figure di spicco dell’arte e della letteratura del XX secolo, tra cui Dalí, Jean Cocteau, Bernard Buffet e Jean Giono.

 

La custodia in bronzo, di circa 150 kg e progettata da Dalí, è decorata con oro, pietre preziose e conchiglie. Il libro, unico nel suo genere, è stato descritto come uno dei più pesanti e costosi al mondo, con un valore stimato di diversi milioni di euro.

 

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I furti di opere di Dalí riguardano più spesso incisioni e disegni che grandi tele, perché sono più facili da portare via. A San Francisco, nella galleria Dennis Rae Fine Art di Union Square, un uomo ha sottratto in meno di un minuto «Giraffa in fiamme», una rara incisione a colori del 1967 del valore di circa 20 mila dollari. La telecamera della galleria era spenta e il ladro è stato ripreso da quella di un hotel vicino.

 

In Ispagna, invece, alcune case di Barcellona erano state svaligiate nel 2022. Nel febbraio 2023 la polizia catalana ha trovato in un nascondiglio due disegni a carboncino che Dalí aveva realizzato nel 1922, ancora adolescente, per un libro di Pere Coromine. Le opere, autenticate dalla Fondazione Gala-Salvador Dalí, valgono circa 300 mila dollari.

 

Gli stessi agenti hanno chiuso a Badalona un laboratorio che produceva litografie false attribuite a Dalí e Picasso, a dimostrazione che attorno all’artista il mercato illecito riguarda tanto i furti quanto le contraffazioni.

 

Il furto di Issoire si aggiunge a una sequenza di rapine nei musei francesi. A settembre i ladri si sono introdotti nel Museo Renoir di Cagnes-sur-Mer, nella regione della Provenza-Alpi-Costa Azzurra, e hanno staccato quattro dipinti dalle pareti. Due sono stati abbandonati nel giardino durante la fuga; gli altri due risultano ancora dispersi. Il valore iniziale dei quattro era stimato in 9 milioni di euro, mentre per i due mancanti la valutazione è stata poi fissata a 4,2 milioni di euro.

 

A luglio tre ladri mascherati hanno fatto irruzione nel Museo Lalique, a Wingen-sur-Moder, nel Nord-Est del Paese (dipartimento Basso Reno, regione del Grand Est, e in 11 minuti sono fuggiti con 27 opere per un totale di 4,5 milioni di euro. Nonostante il museo avesse ricevuto «particolare attenzione» dopo la rapina al Louvre, la società di sicurezza non avrebbe allertato i gendarmi allo scattare dell’allarme, lasciando a un addetto alle pulizie il compito di chiamare la polizia.

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L’ondata segue la spettacolare rapina al Louvre dell’ottobre 2025, quando i ladri rubarono in pieno giorno otto gioielli della corona francese per circa 88 milioni di euro. Poche ore dopo, quasi 2.000 monete preziose sarebbero state sottratte dalla Casa dell’Illuminismo di Denis Diderot, nel nord-est. Un mese prima, al Museo Nazionale di Storia Naturale di Parigi, i ladri avevano portato via 6 kg di rare pepite d’oro, con una perdita stimata in seguito intorno a 1,5 milioni di euro.

 

La serie di furti ha aperto uno scandalo nazionale sulla sicurezza dei musei. Un’inchiesta parlamentare pubblicata a maggio ha rilevato carenze diffuse: infrastrutture obsolete, carenza di personale e sorveglianza inadeguata. Secondo il rapporto, nel 2024 solo il 23% dei musei francesi disponeva di un piano di emergenza e di prevenzione dei rischi, e appena il 54% era dotato di videosorveglianza.

 

Dopo la rapina al Louvre, il Museo Lalique è stato designato «sito sensibile» e posto sotto «attenzione speciale». Una fonte vicina all’inchiesta ha però affermato che le misure aggiuntive «non sono sufficienti». A luglio il governo ha presentato un piano di sicurezza per i musei in 33 punti, senza specificare come sarebbero state finanziate.

 

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Immagine di pubblico dominio CC0 via Wikimedia

 

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Da Brian De Palma a Tinto Brass, da Sanremo a Hollywood. Renovatio 21 intervista il compositore di colonne sonore Pino Donaggio

Pubblicato

1 settimana fa

il

4 Ottobre 2026

Da

Pino Donaggio è uno dei più longevi e prolifici artisti della musica italiana. Compositore, cantante e musicista, ha attraversato oltre sessant’anni di storia dello spettacolo, passando dalla canzone d’autore alla musica per il cinema e la televisione.    Violinista per passione, debutta come cantante all’inizio degli anni Sessanta inanellando una serie di successi importanti; tra tutti Io che non vivo (senza te), che ha venduto oltre ottanta milioni di copie in tutto il mondo ed è stata reinterpretata da più di trecento artisti. Su tutte la versione di Elvis Presley rimane tra le più iconiche. 

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Donaggio ha poi trovato nel cinema una seconda dimensione artistica di altrettanto successo. Il suo incontro con il regista Brian De Palma ha dato vita a una collaborazione fondamentale, culminata nelle colonne sonore di film come Carrie (1976), Vestito per uccidere (1980), Blow Out (1981) e Omicidio a luci rosse (1984). Nel corso della sua carriera ha inoltre lavorato con numerosi registi italiani e internazionali, costruendo una filmografia musicale ricchissima e riconoscibile.    La sua scrittura, capace di unire melodia, tensione e carattere orchestrale, ha contribuito a definire l’atmosfera di decine di film e a lasciare un segno significativo nella storia del cinema.    In questa intervista ripercorriamo la sua lunga carriera, dagli inizi nella musica leggera al rapporto con il cinema, dalle collaborazioni più importanti ai ricordi legati alle colonne sonore che hanno reso il suo nome conosciuto in tutto il mondo.   Lei è un veneziano doc, ha passato la sua infanzia in questa meravigliosa città dove tuttora risiede. È nato nel 1941, ha qualche ricordo della guerra quando era bambino? Sentivo le bombe ma non vedevo tante cose. Ho salvato la vita a me e a mia madre perché insistevo tanto per prendere le scale e uscire, tanto che pochi istanti dopo che uscimmo dalla cucina crollò tutto. Ci siamo salvati la vita. Sentivo mio padre che parlava della guerra, ma ero troppo piccolo.    La Venezia che ha vissuto da ragazzino e da adolescente, che realtà era e che rapporto ha con la sua città? Il rapporto è grande. Volevano che io mi fermassi a Hollywood a scrivere la mia musica, ma non mi trovavo bene e dicevo sempre: «Beata la mia Venezia», e dopo qualche mese son tornato. Sono stato pochissimo lontano dalla mia città. Ho scritto quasi tutti i miei film a Venezia. Trovo sempre ispirazione stando qua e anche se un giorno non ce l’ho – e suonando il piano lo avverto subito se viene o non viene qualcosa – esco e vado a fare un giro per i musei che abbiamo. Osservando l’arte altrui trovo ispirazione per le mie composizioni.    Venezia è una delle città più belle al mondo.  Da ragazzino ero sempre in mezzo alla musica, perché mio padre aveva un’orchestrina, mio nonno suonava, mio zio suonava e tutta la famiglia dei Donaggio son musicisti.  

Pino Donaggio nella sua Venezia

  È una questione ereditaria. Ho sentito suonare musica sin da quando sono nato. Da parte di mia mamma erano tutti pescatori, tanto che poi qualcuno mi ha anche apostrofato come «un pescatore di note», mettendo assieme le due attività della mia famiglia. Da giovane vivevo una vita tranquilla e come tutti i ragazzini giocavamo per le calli. Andavamo a tuffarci nel Canal Grande, ma essendo proibito, i vigili ci correvano dietro, però riuscivamo sempre a farla franca [ride].   D’estate andavo in colonia perché mio babbo era impiegato alla SADE, prima dell’ENEL si chiamava così. In una di queste estati passate in colonia iniziai a cantare e cantavo «Mamma son tanto felice…». Siccome ero intonato, verso gli undici anni mio babbo mi chiese se avessi voluto fare musica e mi ha messo su un disco con una sinfonia di Beethoven per vedere come dirigevo. Lì con noi c’era un professore di musica diplomato in viola e hanno visto che sentivo bene la musica e andavo a tempo: «Vorresti suonare uno strumento?», mi chiesero. «Sì, il violino!».     Ho cominciato al Conservatorio di Venezia fino ai sedici anni. Ero proprio bravo a suonare il violino. Ho suonato con I Solisti Veneti che avevo sedici anni e mezzo e poi sono andato a Milano per proseguire gli studi. Un giorno mi ha sentito Claudio Abbado – grande direttore d’orchestra – e mi ha chiesto se volessi entrare nel suo gruppo dei Solisti di Milano. Erano tutti diplomati e io ero ancora all’ottavo anno, tanto per farti capire il mio livello col violino.   Era quella la mia strada, perché ho sempre sognato di fare il solista di violino e andare in giro per il mondo a fare grandi concerti. Durante il mio soggiorno milanese ho cominciato a scrivere qualche canzone; d’estate andavo sulle Dolomiti e lì una volta feci una gara di rock ‘n’ roll perché ero magro e ballavo molto bene. Alla fine di questa gara dovevo cantare una canzone ed ebbi un notevole successo, e così chiesi a mio babbo: «Mi fai provare a cantare nelle sale dove suoni tu?». Cantai Diana di Paul Anka e ricevetti tanti applausi, ma mio padre mi disse: «Ti applaudono perché sei mio figlio…», perché lui voleva che continuassi a studiare.   Un giorno che non avevo lezioni sono andato al Conservatorio, ho scritto una canzone e l’ho proposta alle Edizioni musicali Curci, perché sapevo che Modugno era della Curci e di conseguenza famoso, e pensavo fosse forte l’editore. Entro, ma mi mandano via perché era tardi. Prendo l’ascensore per scendere, si ferma al piano sotto dove c’era la sede delle Messaggerie Musicali e sono entrato, tanto per me un editore valeva l’altro: «Io scrivo canzoni e vorrei un giudizio su quanto composto».   C’era Bruno Pallesi, cantante e paroliere, che sentì i miei brani e mi disse: «vieni con me che ti porto io su alla Curci». Anche se era fuori orario, si riunirono per ascoltarmi. Sono piaciuto e Giovanni D’Anzi disse: «questo canta come un selvaggio, però conosce la musica, scrive le canzoni e questo è importante. Poi è intonato…».   Il capo della Curci mi disse: «Vieni con tuo padre che ti faccio un contratto». E lì è cominciata l’avventura.   Suo padre ha suonato con Sergio Endrigo. No, Endrigo ha cantato con mio padre! È un po’ diverso [ride]. Era il cantante della sua orchestra.    Lei immagino lo abbia conosciuto. Certamente! Quando dovevo fare il primo disco sono andato a trovarlo quando lui suonava con Riccardo Rauchi e gli dissi di questa mia prima incisione e lui esclamò: «Ma come?! Fai il tuo primo disco e io devo ancora cominciare?». Ho inciso prima di lui nonostante fossi più giovane di quasi dieci anni. Ci siamo visti spesso e ci frequentavamo a volte. Il mio primo disco ottenne un buon successo qua a Venezia suonando in molti jukebox della città. Ho fatto un altro disco mentre proseguivo gli studi e il canto ancora non era una priorità, finché un’estate ho scritto Come sinfonia e la portati a Milano a farla sentire.

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Era il 1961 quando la presentò al Festival di Sanremo. La scrissi l’anno prima. Mi sono dimenticato di dirti che in quel periodo era venuta a sentirmi Mina, portata da Tony De Vita, e scelse una mia canzone, la prima che ho scritto, che s’intitola Ho paura e l’ha incise. Quando scrissi Come sinfonia il provino lo facemmo fare a Mina, ma aveva già fatto di Io amo tu ami e Le mille bolle blu e tre canzoni non si potevano cantare a Sanremo. Mina disse che Come sinfonia non potendola cantare lei, l’avrei dovuta cantare io. L’ho incisa e ho partecipato per la prima volta al Festival di Sanremo. All’epoca non c’era la categoria giovani e quell’anno parteciparono tutti cantautori.    In quegli anni il Festival di Sanremo si svolgeva al Teatro del Casinò. Io non ho mai cantato al Teatro Ariston.   La partecipazione al Festival, invece, come funzionava? Si mandava la canzone e una commissione le ascoltava; ne arrivavano centinaia. Molti anni dopo mi son trovato anch’io a selezionare i brani per il Festival e lo feci per due edizioni insieme a Giorgio Moroder. C’erano diversi step di selezioni per poi scremare e arrivare a quelle che poi avrebbero effettivamente partecipato.    Qual è il suo giudizio su queste ultime edizioni del Festival di Sanremo? La cosa che man mano si è persa è la melodia, perché se guardiamo i successi italiani all’estero ci sono Volare, Quando quando quando, Io che non vivo e poche altre. È vero che hanno avuto successo molti artisti italiani all’estero come Laura Pausini e Andrea Bocelli, ma nessun loro brano è stato coverizzato. Tanto per darti un’idea, la mia Io che non vivo ha quasi quattrocento cover ufficiali. Manca quello. Il rap in America ce l’hanno già, è nato là, e non hanno certo bisogno del nostro.   In anni relativamente recenti – era il 1992 – il brano sanremese Non amarmi cantato da Aleandro Baldi e Francesca Alotta fu inciso da Jennifer Lopez con un notevole riscontro di vendite oltreoceano.  Me ne ero dimenticato, hai ragione. Lo incise la Lopez, ma poi non lo fece più nessuno.    So che le sue tante partecipazioni a Sanremo le ha vissute sempre con una sana tensione. Perché ogni volta speravo di vincere [ride]! Mi piazzavo bene, ma non ho mai vinto, anche se poi andavo sempre primo in classifica. Forse era destino che dovesse andare così. La stessa Io che non vivo credo sia arrivata terza o sesta, non mi ricordo più, perché al tempo c’era solo il primo e non una classifica dettagliata delle varie posizioni.

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Rileggendo la sua storia sanremese, lei ha una decina di partecipazioni. Le dispiace non aver vinto, anche se poi, come ha giustamente sottolineato lei pocanzi, il vero successo lo ha decretato il pubblico con la vendita dei dischi.  A vincere il Festival di Sanremo ci tenevo, perché si rimaneva nella storia della kermesse, sebbene ci sia rimasto lo stesso; però, se vincevi, tutta Italia lo sapeva e accrescevi la tua fama.   Io che non vivo (senza te) è un successo senza tempo con oltre ottanta milioni di dischi venduti. Come nasce quella canzone?  Quel giorno ero a casa con la mia ragazza di allora – poi diventata mia moglie – aspettando che mi consegnassero un pianoforte nuovo. Una volta sistemato, metto le mani sul piano e mi viene il tema di Io che non vivo. Le parole sono di Vito Pallavicini, ma io metto sempre un testo quando scrivo; la dedicavo alla mia ragazza e pensai: «Non me la scrivo e se domani me la ricordo, allora vuol dire che è valida». Il giorno dopo me la ricordavo perfettamente, nota per nota. Sono andato a Milano a farla sentire e l’abbiamo portata a Sanremo.   La canzone l’avete incisa negli studi di registrazione milanesi? Incidevo quasi sempre a Milano. Ho fatto solo Giovane giovane a Roma, perché c’era l’occasione di usare una sala della RCA. 

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I musicisti, che oggi chiameremmo session men, al tempo li trovava già in studio? C’era il gruppo già nello studio. Anche quando ho fatto le prime musiche da film, a Roma, c’era l’Unione musicisti, chiamavi il capo e lui formava l’orchestra.    Oggi è tutto cambiato. Non c’è più l’Unione musicisti e gli elementi li prendono uno di qua e uno di là, gente che magari non ha mai suonato assieme. Io preferisco andare a Sofia o a Praga a registrare – eccezion fatta per le colonne sonore fatte in America – perché, a parte che l’editore è contento perché spende meno, lì trovo un’orchestra sinfonica che suona sempre insieme e, quando affronta un pezzo, è corale.   Delle tante versioni di Io che non vivo, qual è secondo lei la migliore o semplicemente quella che le piace di più? Ce ne sono tante. La prima cover che ha fatto Dusty Springfield è bellissima, poi l’ha sentita Elvis Presley e l’ha rifatta a suo modo. Molto bella anche quella di Elvis. Quando si entra nello storico museo dedicato a Elvis si viene accolti con quella cover in sottofondo.  Quando andai a Graceland parlai con un responsabile e gli chiesi se avesse quel brano. L’ha messa subito e poi gli dissi che ero l’autore; lui lo ha detto a tutto il pubblico presente, che ne è rimasto stupito.   Una bella soddisfazione. Si, ma anche quando vado in piazza San Marco sento Io che non vivo, sulle gondole anche…   Ci sono artisti italiani che hanno fatto belle versioni del suo brano. Penso a quella cantata da Francesco Renga con un bellissimo arrangiamento del Maestro Celso Valli, tanto per citarne una.  Renga, la Nannini, Morgan… sono tutte interpretazioni valide che mi piacciono. Tra l’altro ero amico di Celso Valli.     Che rapporto aveva con Mina? Al tempo avevo un rapporto di amicizia. Quando ho fatto Una casa in cima al mondo ho chiamato lei di nuovo per presentarla a Sanremo. Le ho fatto sentire la canzone, e tanti non sanno questo, e lei subito dopo l’ha ricantata con una facilità incredibile, con una musicalità che ha solo lei. È fantastica!   Aveva giurato che non sarebbe più andata a Sanremo dopo Le mille bolle blu tant’è che una settimana prima del Festival mi disse: «Pino, non me la sento di andare in gara a Sanremo, però la settimana successiva vado allo show televisivo di Caterina Valente e te la canto». Per quel Sanremo [1966, ndr] mi hanno dato Claudio Villa che era libero, anche se io e Villa siamo agli opposti, sebbene ero amico con lui. Ero uno di quelli che non parlavano male di lui e allora lui mi amava [ride]!  

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Lei ha cantato tante volte all’estero. Che sensazioni le dava esportare le sue canzoni e, al contempo, la nostra tradizione musicale tipicamente italiana? Verso la fine della mia carriera ero sempre in Spagna dove avevo un grande successo ed ero accolto come una vera star. L’ultimo romantico, era tornato in classifica dopo che lo presentai al Festival [1971, ndr] in coppia con Peppino Di Capri; mi aiutò ad arrivare in finale, perché era un po’ che non andavo bene. Ho comunque preferito sfruttare sempre la Spagna, perché in Italia anche se andavo in classifica non ero sicuro di un certo riscontro, mentre là ero certo del successo e feci tre anni pieni in terra iberica. Sono stato in Messico, in tutto il Sud America, sono stato anche a New York, ma lì era per gli italoamericani e andare a New York in quel modo non vuol dire andare in America.    Ancora oggi va all’estero, ma non per cantare, bensì per promuovere i film per cui compone le musiche.  Vado per qualche festival cinematografico. Al momento ho tre film in promozione: quello danese di Nicolas Winding Refn [Her Private Hell, ndr], Ferine del giovane regista Andrea Corsini – per cui ho vinto a Montreal il premio per la miglior colonna sonora – e l’ultimo film di Claudio Fragasso  

Pino Donaggio a Nuova York

  Lei ha lavorato numerose volte con Fragasso. Non potevo dirgli di no per quest’ultima sua fatica vista la nostra lunga collaborazione.    Che importanza ha avuto la sua famiglia nella sua lunga carriera? La famiglia è scontato dire che è importantissima. Mio padre mi seguiva sempre e ascoltava quello che scrivevo e mi dava dei giudizi. Una volta Come sinfonia l’ho cantata con lui e la sua orchestra prima che arrivasse il pubblico, perché sennò non avrei potuto partecipare a Sanremo.   Il mio babbo mi ha sempre sostenuto; è venuto anche a Milano quando registravo e i miei non hanno mancato un solo Festival di Sanremo, eccezion fatta per la mia ultima partecipazione perché mia mamma non stava tanto bene. Mi sono stati sempre vicini.   Sono cresciuto con l’idea della famiglia, ed è importante. Stesso discorso dopo che mi sono sposato e poi se mia moglie mi ispira a scrivere canzoni come Io che non vivo, ho fatto bene a sposarla [ride]! I miei figli invece non hanno voluto studiare musica e hanno preso le loro strade.    Il suo testimone di nozze era un parente stretto di Caproni proprietario dell’omonima azienda di aeroplani. Nel mio periodo milanese ero sempre assieme a lui. Quando mi trasferii a Milano avevo diciassette anni, mia madre venne con me e scelse lei l’appartamento dove stare. Anche se avevo una mia base, gran parte del mio tempo lo condividevo con Achille Caproni a casa sua. Con Achille ho conosciuto Tony Renis, Little Tony – del quale ero molto amico e a cui scrivevo anche qualche canzone, e che mi cantava sempre Io che non vivo – Giorgio Gaber, Ombretta Colli… Eravamo un bel gruppo in quel periodo.   Ho visto una foto del suo matrimonio con Little Tony. Si, è venuto anche lui.    Nel 1973 la sua carriera ha una svolta e si dirige verso le colonne sonore. Il primo film che musica è A Venezia… un dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg con Donald Sutherland. Film bellissimo! Bruttissimo titolo italiano, meglio quello originale: Don’t look now.

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Un film particolare e inquietante. Ci racconta come approda in quel mondo e come nascono le musiche di quel film? Tornavo da una serata ed erano le sei del mattino. Avevo caldo e mi sono messo sulla parte scoperta del vaporetto. Ero da solo. Passa tale Ugo Mariotti, giovane produttore del film, o meglio, uno che partecipava alla produzione in maniera minore. Mi vede – forse era fumato, perché cosa fai fuori a quell’ora? – e pensa che quell’immagine che gli passa davanti fosse mandatagli dall’aldilà, perché il film ha la parapsicologia come tema centrale. Questo me lo ha detto dopo.   Verso le undici di mattina, io non sapevo che lui mi avesse visto, mi chiama al telefono: «Sono Ugo Mariotti. Stiamo girando un film con Donald Sutherland e Julie Christie». Mi colse di sorpresa e rimasi stupito di questa chiamata: «Guarda che io non parlo inglese». «Ti presento io al regista, non ti preoccupare». Ci teneva tanto che io facessi le musiche per questo film e dopo mi disse anche che scelsero l’attore Massimo Serato per la parte del prete con lo stesso procedimento: lo vide passeggiare col cane alle sei di mattina in piazza Navona a Roma.   Mi hanno presentato al regista, il quale mi ha spiegato che tipo di musiche volesse: un pianoforte come se fosse suonato da una bambina che non suona bene; la bambina muore e quindi il tema deve essere drammatico. Poi c’era il tema d’amore. Dopo una settimana ho scritto queste musiche, le ho registrate e cantate dentro il Conservatorio di Venezia, in quanto lì ci giravano delle scene del film. Hanno sentito la colonna sonora e il regista è impazzito, in ispecie per il tema d’amore che fa da sfondo ai due protagonisti che sono marito e moglie. La scena con loro due in camera da letto l’ha montata sulla mia musica, con il provino che gli avevo dato dove cantavo delle note che emulavano il suono di un flauto.   Tornano in Inghilterra e parlano col produttore Peter Katz – che era un musicista –, ma lui non mi voleva in quanto non avevo mai scritto musica per il cinema. Sono andato su e son tornato immediatamente a Venezia perché c’erano dei problemi. Il vero produttore, quello che ha messo i soldi, Anthony B. Unger, guarda il film e dice: «Il film è bellissimo, ma quella musica sotto cos’era?». Gli dissero che l’aveva incisa un musicista di Venezia al suo esordio sulle colonne sonore. «Ma se scrive così, che problemi abbiamo?!». Mi telefonano e mi dicono: «Pino, guarda che il film lo fai tu, è sicuro!». «Bene, ma se è sicuro mandatemi un telegramma con tutto scritto nero su bianco, così vengo su». Sono stato a Londra per alcuni giorni e poi la registrazione definitiva l’abbiamo fatta alla Ricordi di Milano.   Il tema principale con i due protagonisti che fanno l’amore, l’arrangiatore lo aveva arrangiato con l’orchestra e il regista, sentendolo in quel modo, esclamò: «Pino, no, no! Lo voglio come lo hai cantato tu nel provino, senza l’orchestra». Mi metto di nuovo al piano e, invece della mia voce, mettiamo un flauto suonato da Gianni Bedori – che al tempo faceva i dischi con lo pseudonimo Johnny Sax –, un basso acustico e un violoncello. Perfetto! Anche nel tema della bambina sono sempre io che suono. Uscì il film in Inghilterra e vinse la miglior colonna sonora dell’anno. Mi chiamarono di sera tardi: «Hai vinto, Pino!». Mi chiamano sempre di notte, anche quando ho vinto quest’ultimo premio a Montreal.   Vincere un premio importante al mio esordio cinematografico mi ha fatto riflettere sul fatto che potevo virare in questo ambito, anche perché ero stanco di cantare, soprattutto perché dovevo viaggiare troppo. Una volta si andava a cantare nei dancing e si viaggiava su e giù per l’Italia senza sosta: era un disastro e molto stancante. Inoltre ho rischiato di morire un paio di volte con la macchina: una volta sono uscito di strada e un’altra volta ho sbandato in una curva e mi sono fermato sul ciglio del burrone! Tutto ciò mi ha dato da pensare: cambiando potevo sfruttare tutto il mio bagaglio di studi.   Ho ricominciato a studiare composizione con un insegnante di Venezia. La decisione vera e propria di scegliere di non cantare più avvenne dopo l’uscita di Don’t look now; mi cercarono da Londra per il film Il tocco della medusa [di Jack Gold, 1978, ndr] con Richard Burton, un film importante, ma mia moglie non riuscì a trovarmi perché ero in tournée. Quando rincasai provai a richiamare, ma mi dissero che avevano scelto un altro compositore per la colonna sonora.   Questo episodio mi ha posto dinanzi a un bivio: o canto o scrivo per il cinema. Decisi per la seconda opzione.   Vedendo la sua carriera, è stata una scelta azzeccata. Nel primo anno è arrivato un film minore dall’America, poi un terzo film e dopo è arrivato Brian De Palma!   Il suo primo film con Brian De Palma esce nel 1976: Carrie – Lo sguardo di Satana. Come nasce la vostra collaborazione? Ho avuto fortuna, come sempre nella mia vita. In quel periodo morì Bernard Herrmann che aveva fatto con De Palma Obsession – Complesso di colpa e Le due sorelle e doveva fare Carrie, ma è morto mentre stava terminando le musiche di Taxi Driver [di Martin Scorsese, 1976, ndr].   De Palma era disperato e parlando con un suo amico gli disse: «Non vorrei i soliti compositori di Hollywood, ma vorrei un musicista giovane con le idee giuste». L’amico gli risponde: «Vieni a cena da me, perché a Londra ho comprato un disco e ti vorrei far sentire quella musica». Era la musica di Don’t look now. Uno dei pochi dischi pubblicati da quella casa discografica, perché poi fallì. Vedi il destino… sentì questa musica e trova che avevo delle affinità con gli archi un po’ come Herrmann, anche lui violinista.   De Palma guardò Don’t look now due volte; la seconda volta con gli occhi chiusi per sentire bene la musica e poi mi ha fatto chiamare. Mi ha chiamato il montatore Paul Hirsch – Oscar poi con Star Wars – perché parlava italiano. Il mio inglese non è così fluido, quindi ho sempre bisogno di un traduttore. Con De Palma lavoro sempre in un certo modo, mi fa vedere il film finito senza tagli successivi.   I tempi sono ben precisi, parliamo di cosa vuole, che atmosfera desidera e poi tornavo a Venezia a comporre. Quando ero pronto volavo negli States e gli chiedevo un’orchestra; lui l’ascoltava direttamente suonata dall’orchestra, non come oggi tramite i demo. I suoi film sono stati musicati tutti così tranne Passion [2012, ndr] e Domino [2019, ndr] perché avevamo i computer e sentire le musiche era diventato più facile e pratico.

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Le registrazioni delle musiche per De Palma le ha registrate tutte in America, giusto? Si!   Che rapporto ha con Brian De Palma? Lui è un po’ burbero, non è molto espansivo. Quando ho sentito la musica di Vestito per uccidere [1980, ndr], che l’aveva messa per farmi sentire l’atmosfera cupa io gli ho detto: «questa è brutta, Brian». Mi ha guardato e mi ha detto: «Va beh, fai te». Quando ha sentito in sala, vedendo il film, la mia musica, mi è venuto vicino, mi ha dato una pacca sulla spalla e mi ha abbracciato amorevolmente dicendomi: «Pino, very good!» Anche su Carrie – Lo sguardo di Satana grandi appalusi in sala e vedere le scene, per lui che è il regista che le ha girate, con la musica gli ha fatto, hanno tutto un altro effetto. Ricordo che De Palma provò una grande emozione nel vedere il film finito con le mie musiche.      Un altro grande film di De Palma che lei ha musicato è Blow out [1981, ndr] con John Travolta.  Il metodo di lavoro era sempre il medesimo.   

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Con gli attori protagonisti di questi film, penso a Donald Sutherland, lo stesso Travolta e molti altri, lei ha avuto rapporti? Con Donald Sutherland no, perché lo vidi solo una volta sul set. A Londra incontrai Julie Christie per strada e la fermai dicendole che ero il compositore di Don’t look now e lei molto contenta! Quando andavo sul set di quel film, parlavo solo col regista, anche perché, come ti ho detto, non parlavo inglese. Invece John Travolta è venuto a casa mia quando presentarono Blow Out qui al Festival del cinema di Venezia.   Lei ha frequentato anche i famosi party hollywoodiani: che ambiente si respirava a quelle feste?  Quando Brian stava girando Body Double [Omicidio a luci rosse, 1984, ndr] fece una festa di compleanno e c’erano Steven Spielberg e Quincy Jones con cui parlai tanto di musica. Sai cosa era che non mi piaceva di quelle feste? La droga, perché ne girava veramente tanta. Io andavo in America solo per fare il film e non frequentavo molto certi ambienti. Frequentavo George Litto che era il produttore di Blow Out, perché eravamo molto amici. Con lui ho fatto dei film che qua in Italia neanche sono arrivati: Kansas [1988, ndr] con Matt Dillon, Night Game [1989, ndr] e anche altri film.    Nel 1978 esce il film Piranha di Joe Dante, famoso per il film Gremlins. Piranha ebbe già un grande successo. Quando il produttore Roger Corman vide il film, che aveva già una sua musica di un giovane autore di cui non ho saputo il nome, a fine proiezione disse: «Se questo film avesse una musica che gli dà più forza, potrebbe fare successo». Gli chiesero: «Chi vorresti?». Lui aveva visto Carrie e disse: «Pino Donaggio». Andai da loro una volta per parlare di dettagli tecnici.   Della produzione non venne nessuno in Italia, perché non volevano spendere soldi [ride]. Era una pellicola low budget e feci la musica a Milano con Natale Massara, mio collaboratore e facemmo tutto noi. Mandammo i nastri e il regista, una volta ascoltati, mi chiamò al telefono super entusiasta! La stessa cosa con L’ululato [1981, ndr].     L’ululato è un buon film. Si, forse lo preferisco a Piranha perché è più di nicchia e mi sembra fatto meglio. L’altro è un film popolare che venne dopo Lo Squalo di Spielberg. Joe Dante era bravo.    Nel 1981 esce Black Cat di Lucio Fulci. Che rapporto ha avuto con Fulci? Sono stato poco con lui. Lui, prima di vedermi, aveva avuto un festival dei suoi film in Francia e aveva annunciato l’imminente uscita di questo nuovo lavoro e i giornalisti gli chiedevano insistentemente di me e al ritorno mi disse: «Cazzo, tutti mi chiedevano di te in Francia! Allora sei bravo. Il film è questo, arrangiati». Non mi ha dato nessun punto musica, né cosa volesse, niente di niente. Ho fatto tutto di testa mia, senza alcuna indicazione da parte di nessuno. È l’unico film che ho fatto così. Questo è il rapporto che ho avuto con Fulci. Quelle musiche non esistono più, perché i nastri originali sono andati perduti.   Molte colonne sonore uscivano in vinile e altre no. Col tempo c’è stata un’operazione di recupero, ma purtroppo in rari casi può capitare che i nastri siano andati perduti, come ha appena ricordato lei.  Dressed to Kill è uscito subito su disco. In America c’era una differenza rispetto all’Italia: pagavano meno i musicisti per le musiche da film, mentre pagavano di più quando c’erano le canzoni. È vero che venivano pagati meno, ma se usciva il disco della tal colonna sonora venivano riconosciuti i diritti. Di tanti film che non sono andati molto bene al botteghino non stampavano il disco; lo stampavano dopo diversi anni, quando scadeva il contratto con i musicisti. È successo anche con Blow Out: fu stampato tardi. Altri li ho fatti stampare io direttamente.   C’è un film che al tempo non fu accolto benissimo dalla critica, ma che oggi è considerato un cult: Hercules di Luigi Cozzi, uscito nel 1983. Ho saputo che è in ristampa in un’edizione speciale celebrativa in uscita a breve.  Sotto il vestito niente diretto da Carlo Vanzina è un thriller ambientato della cosiddetta Milano da bere degli anni Ottanta.  Carlo vide i film miei con De Palma e mi ha fatto fare un qualcosa di simile a quello che avevo su un film di De Palma cambiando qualche nota. Il film mi piacque ed ebbe un notevole successo.   Come si è trovato a lavorare con i fratelli Vanzina? Enrico ogni tanto passa a Venezia e ci salutiamo. Carlo era molto preciso e quando gli ho detto: «ma non mi chiami mai per fare qualche film allegro dei tuoi?». «No, perché considero che sono film minori per voi. Tanto Morricone, quanto te, vi chiamo solo se faccio un film serio».   Le avrebbe fatto piacere musicare una commedia dei Vanzina o un loro cinepanettone? Sì, e non solo da un punto di vista musicale, ma perché s’incassano un sacco di soldi [ride]! Qua in Italia non è come in America; in America ti pagano per comporre la colonna sonora e qua invece ti danno «una pipa di tabacco», come si suol dire. Qua hai i diritti d’autore e se il film va bene puoi guadagnare cifre importanti.

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Visto che lo abbiamo accennato prima, per i film che ha fatto negli Stati Uniti come funziona il discorso dei diritti d’autore invece? I diritti d’autore non ci sono per le proiezioni al cinema, perché lì fanno incassi enormi e non si pagano i diritti sul biglietto cinematografico. Se però il film passa in televisione o viene esportato in altri Paesi, allora arrivano i diritti d’autore.   A proposito di film comici, tra la sua lunga filmografia c’è anche Sette chili in sette giorni con Renato Pozzetto e Carlo Verdone.  Fu l’anno dopo che feci Non ci resta che piangere [1984, ndr].   Come si approcciava musicalmente ai film più leggeri rispetto ai thriller? In America ero etichettato come un maestro dell’horror e il primo film fuori da questo genere – e l’ho cercato io – fu un film con Marcello Mastroianni e Julie Andrews che s’intitola Cin cin [1991, ndr], una commedia teatrale trasposta al cinema. Ho cercato altri film su quella falsariga e poi ho fatto tanta televisione: Don Matteo, Provaci ancora prof! e molti altri. Mi piaceva fare queste musiche, perché io vengo dalla canzone e anche dal rock. Prima che uscisse Come sinfonia cantavo rock. Erano musiche divertenti e i ritmi mi erano familiari e non avevo nessuna difficoltà a fare musiche per film più «leggeri», chiamiamoli così.   La sigla di Don Matteo – come la serie del resto – ha avuto grande successo. Su Don Matteo risco a fare musica di leggera suspence e la sigla è diventata molto riconoscibile.   Il caso Moro [1986, ndr] di Giuseppe Ferrara è un film che, quando lo vidi da piccolo, mi inquietò, perché la vicenda di Aldo Moro rappresenta ancora oggi una ferita aperta e controversa.  Con Ferrara ho fatto cinque film politici e ci trovavamo bene a lavorare assieme. Feci anche I banchieri di Dio – Il caso Calvi [2002, ndr], che sarebbe la storia di Roberto Calvi. Di quel genere ho fatto Un eroe borghese [di Michele Placido, 1995, ndr] dove ho avuto la nomination al David di Donatello.   Che persona era Giuseppe Ferrara? Era un amore, perché mi lasciava fare molto. Mi dava delle indicazioni e io mi son creato uno stile musicale per i film politici; ho messo un canto siciliano in alcune scene particolari, che ci sta molto bene. Cercavo sempre delle cose interessanti. Ferrara arrivava quando avevo concluso le composizioni, non veniva mai a sentire mentre stavo componendo.    Gli consegnava le musiche già pronte. Non dico che fosse come Fulci, ma molto simile. Con lui ho fatto anche un film che non è mai uscito; una storia strana di aerei durante la guerra. Lui non era ben visto da tante produzioni. Per il film Giovanni Falcone [1993] di Ferrara ho avuto una causa durata ventotto anni, perché un ministro che fu citato nel film fece causa per un miliardo e mezzo di lire al film. Siccome avendo scritto le musiche risulto tra gli autori, ho dovuto affrontare questa scomoda vicenda legale che non riuscivo a togliermela di dosso.   La musica non c’entra nulla e per di più quando viene fatto quel nome, la musica nemmeno c’è. La cosa è andata avanti finché Ferrara è morto, il produttore è morto, uno dei co-autori risultava nullatenente e io ero l’unico da cui poteva riavere quei soldi. Ho trovato l’avvocato giusto e mi hanno assolto. Ventotto anni! Hai capito come funziona la giustizia in questo Paese? Va beh…

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Parliamo di cinema che è meglio. Il film del 1987 di Ruggero Deodato, The Barbarians, vede due gemelli culturisti protagonisti.  Un film che è andato bene e ha una musica moderna: ho usato dei synth e solo una parte con l’orchestra, perché non volevano spendere molti soldi. Mi sono divertito a comporre quella musica. Con la Cannon Films [casa di produzione e distribuzione, ndr] ho fatto nove lungometraggi tra cui Interno berlinese [di Liliana Cavani, 1985, ndr] e un altro che non ricordo il titolo che doveva musicarlo Ennio Morricone, ma lo feci io. Altri sono usciti esclusivamente per il mercato americano.  C’è un regista che apprezzo molto come cineasta che è Tinto Brass. Lei ha fatto tre film con lui. Ah, Tinto! Quest’anno lo hanno rivalutato al festival di Venezia con i suoi film prima di quelli erotici. Ci incontravamo ogni tanto e mi diceva: «Quand’è che fazemo un film?». Lui lavorava con Morricone e ha sempre voluto dei musicisti di un certo livello, perché nobilitavano il film. Anche Riz Ortolani ha lavorato con Tinto. Ho fatto Così fan tutte [1992, ndr] perché mi divertiva l’idea di fare una musica, un’ironia su Rossini; ho messo la batteria, la chitarra e altri strumenti contemporanei.    In quel film c’è una splendida Claudia Koll. Bellissima! Ogni finale di film andavamo nel suo ristorante, gestito da sua moglie che era una Cipriani, e si faceva festa. Per Tra(sgre)dire [2000, ndr] mi chiama e mi dice: «Mi fai una musica raggae, perché c’è una scena con un massaggio particolare», «Va bene, non c’è problema», gli dico io. Quando vidi quel film vidi questa scena piuttosto spinta di questo che le massaggiava il sedere [ride]! Lui si spingeva sempre più avanti e sull’ultimo film ho dovuto togliere il mio nome.   Un altro film che ha fatto con Brass è Monella con Anna Ammirati. Non era male, ma poi come ti ho detto si è spinto troppo in alcune scene tracimando quasi in un film pornografico. Quando mi chiamò per Senso ’45 [2002, ndr] rifiutai, ma ci sono le musiche di Morricone. Secondo me Morricone non ha neanche visto il film [ride]! Dove le ha incise le colonne sonore dei film di Tinto Brass? Non mi ricordo, ma credo a Milano.   Tinto che personaggio è? Tinto è un amore, fa molto ridere! Un giorno mi chiama e mi dice di andare da lui perché stava facendo dei provini. I provini venivano svolti in questa maniera: lui buttava a terra una moneta da cento lire e diceva all’attrice di raccoglierle per vedere com’era il culo! E poi gli faceva fare anche un bidet. Hai capito che provini faceva Tinto Brass [ride]?! Sempre con la moglie lì presente e con la segretaria di produzione.   Abbiamo intervistato recentemente su Renovatio 21 l’attore Luca Lionello. Lui ha lavorato con Brass nel film Paprika [1991, ndr]. Lavorai insieme a Lionello in una fiction di Claudio Fragasso.   Brass è da molti considerato un ottimo regista, a prescindere dal genere di film che girava. Lui aspirava a prendere un premio come montatore, perché ci teneva particolarmente al montaggio. Era proprio bravo. Quando andavo a Roma passavo spesso da casa sua e mangiavamo insieme. Sua moglie che era una cuoca eccezionale.   Lei nel 1993 fa un horror con Dario Argento che s’intitola Trauma. Mi chiamò anche per il film Due occhi diabolici [1990, ndr] mentre ero a Sofia a registrare. Quel film è diretto dallo stesso Argento e da George A. Romero. Le direttive le ebbi solo da Dario Argento. Trauma era un film interessante; conoscendo bene i film di Brian De Palma, mi chiamava anche per quello. Dario aveva fatto qualcosa prima con Morricone, però so che poi non ci si trovava più, forse anche per un discorso di generi musicali: infatti ho dentro le mie musiche anche il pop, e molti pezzi, persino in Trauma, sono molto ritmati. Con me Argento trovava una via di mezzo musicale tra i Goblin e Morricone, perché potevo creare sonorità che si accostassero sia all’uno che all’altro. Ti piace Hitchcock? [2005, ndr] è un altro lavoro – in questo caso televisivo – che ho fatto con Dario. È molto carino, se hai occasione guardalo. Nelle musiche ho fatto un omaggio a Hitchcock.

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Nel 1994 esce l’ultimo film della coppia Bud Spencer/Terence Hill, Botte di Natale. Tra l’altro Terence Hill è veneziano come lei. Ho iniziato con Terence facendo Don Camillo [1983, ndr], dove era anche regista. Ci conoscemmo proprio in quell’occasione lavorativa. Col tempo siamo diventati molto amici. A lui piace molto la mia musica; una volta ascoltando un tema che scrissi di recente gli scese una lacrima dall’emozione.    La fiction Don Matteo è prodotto dalla nota casa di produzione Lux Vide. Si! con loro ho cominciato con Augusto – Il primo imperatore, una miniserie televisiva del 2003 con Peter O’Toole e altri film storici. Iniziai con quel film perché il regista americano non era soddisfatto del compositore che gli avevano affiancato: non sapeva fare bene questo tipo di musiche, da un punto di vista tecnico, mettendo in difficoltà la produzione. Scrivere musica per il cinema prevede una procedura precisa e allora chiamarono me. Da allora ho fatto diversi lavori con la Lux Vide. Poi abbiamo avuto un diverbio, perché sono un po’ troppo rompipalle, passami il termine.    In Amore piombo e furore con Fabio Testi – uscito nel 1978 – c’è una tua bella musica. Un western che ebbe un suo successo.  La ballata di quella colonna sonora l’ha cantata l’attrice. È stata un’esperienza carina quella; uno dei produttori era Gianni Bozzacchi con il quale avremmo dovuto fare grandi cose, addirittura un lavoro su Ferrari, ma il tutto si è arenato. Tra l’altro Bozzacchi è stato il fotografo di Liz Taylor. Mi ricordo in quel film che andai sul set mentre stavano girando e con la chitarra ho fatto sentire il tema della ballata. L’attrice venne a cantarla negli studi della Cinevox, dove mi trovavo molto bene con Carlo Bixio. Adesso c’è il fratello Franco, perché lui è mancato qualche anno fa. Eravamo quasi amici fraterni con Carlo.    Renovatio 21 ha da poco incontrato Vince Tempera, Fabio Frizzi e Franco Bixio per il cinquantesimo anniversario del Secondo tragico Fantozzi.  Quel trio ha fatto molti film, anche western. Non ho mai capito come scrivessero quei tre! A proposito, prima abbiamo parlato di Sanremo e hai visto che ultimamente gli autori delle canzoni sono sei o sette? Ma come fanno?   Non saprei risponderle. Non riesco a comprenderlo, dovrei farmelo spiegare. Oltretutto sono canzoni che si perdono dopo un anno e ci vogliono sette autori? Non è possibile scrivere una canzone in sette, te lo dico io.   Che rapporta aveva con i suoi colleghi?  Con Morricone ci siamo visti poco.   Con quelli stranieri? Ho conosciuto Hans Zimmer a Los Angeles e Quincy Jones come ti ho detto al compleanno di Brian [De Palma. ndr].    Con gli altri italiani quali Stelvio Cipriani, Franco Micalizzi… Micalizzi mi ha diretto una volta a Sanremo con L’ultimo romantico [1971, ndr] e si è incazzato quando ho fatto il primo film, perché non ho chiamato lui per fare gli arrangiamenti. Io non ho molta stima di tanti miei colleghi italiani; si danno delle arie, sembrano degli dei…  Partiamo da Vivaldi in avanti e allora che cavolo vuoi che sia fare colonne sonore?! È relativo. È sempre un lavoro importante, ma non fai una musica che rimarrà nella storia come quella dei nostri compositori classici. Rimarrà nel film, quello sì. Morricone fa eccezione in questo, perché è il più bravo di tutti.   Lavorativamente parlando è un circolo chiuso quello delle colonne sonore? Io penso di sì, perché i giovani che vogliono entrare hanno difficoltà. Io sono riuscito a entrare in questo circuito in Italia soprattutto grazie alla collaborazione con De Palma. Per tanti ero sempre e comunque un cantante e non mi chiamavano per comporre musica da film. È vero che ho cantato vent’anni, ma sono quarantacinque che faccio colonne sonore. Per strada molto spesso mi riconoscono per Io che non vivo, e la cosa non è che mi dispiaccia sia chiaro, ma ho fatto anche tanto altro!   Quando ero a Sanremo a fare le selezioni, venne un ragazzino tredicenne a chiedermi un autografo: «Ma come mai mi chiedi un autografo?». «Ho visto da poco un suo film. Bellissimo!».    A tal proposito, visto che era insieme a Giorgio Moroder a fare queste selezioni, che rapporto avevate? Moroder ha vinto tre Oscar, non è l’ultimo arrivato! Pensa che lui non sa la musica, fa tutto a orecchio.    Moroder ha un bel management. Lui è abituato ad avere i manager, invece io non ne ho. Sono andato avanti tutta la vita senza manager.   Una cosa alquanto inusuale per un artista del suo calibro. Oggi pare che senza non si possa fare. Si fa benissimo, perché se scrivi della bella musica e gli altri l’ascoltano, poi ti chiamano. Per me è stato sempre così. 

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Lei ha collaborato anche con Pupi Avati; le cito L’arcano incantatore, un film del 1996. Adesso lo stanno rieditando per il mercato americano, perché Benicio Del Toro quest’estate, nel suo festival, ha proiettato un film di Fellini e un film di Pupi Avati. Sono sicuro che abbia scento L’arcano incantatore perché c’è la mia musica, in quanto lui è un mio estimatore avendolo dichiarato pubblicamente più volte.   Un film curioso per l’epoca, uscito nelle sale nel 1998 e che vidi al cinema, è Il mio West con Leonardo Pieraccioni, Harvey Keitel e David Bowie. Come ha lavorato per creare quelle atmosfere musicali?  Siccome Pieraccioni veniva da dei grandi successi, pure quel film di Veronesi ebbe successo, ma non tanto e quindi è passato come un film minore. Una volta sono andato sul set, che era in Toscana, Bowie non c’era ma ho incontrato gli altri. Ho ritrovato Harvey Keitel che c’era nel film di Argento [Due occhi diabolici, ndr].     Nel 1981 è in un volo di ritorno da Nuova York e accadde un imprevisto che l’ha scossa particolarmente. Ce lo può raccontare? Facemmo un atterraggio d’emergenza perché si era incendiato un motore. Io stavo dormendo e una di fianco a me mi prese il braccio, scuotendomi, urlò: «Fuego, fuego!». Apro gli occhi e vedo le fiamme e mi rassegno al peggio. Il fuoco si spense perché all’interno dei motori ci sono degli estintori automatici e siamo tornati indietro. Il comandante disse che avremmo impiegato solo un’ora di volo per atterrare all’aeroporto di partenza, mentre invece ce ne mettemmo due e mezza! In quell’ora e mezza in più io sudavo, parlavo con mia madre in cielo pensando che l’avrei incontrata a breve perché sembrava il momento giusto [ride]. Appena atterrati sani e salvi, ho preso subito un altro aereo. Se fossi rimasto troppo a terra poi non so se ne avrei ripreso un altro; sarei rimasto perennemente in America [ride]!    Ha esorcizzato subito la paura. Mi è venuto un esaurimento nervoso che mi è durato dieci anni. Quando dovetti tornare negli States per fare Blow Out, presi il Concorde e solo dopo ho saputo che era ancora più pericoloso [ride]! Lo preferivo perché essendo più veloce e si facevano meno ore di volo. 

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Oggi Pino Donaggio a cosa sta lavorando? Ho fatto da poco un film bellissimo di Nicolas Winding Refn, Her Private Hell, uscito il 30 settembre. Lui ha fatto sempre i film con i sintetizzatori, ma in quest’ultimo voleva musiche con l’orchestra; ti cito solo Drive [2011, ndr] con Ryan Gosling che ha una colonna sonora marcatamente synth. Quest’ultimo suo lavoro lo ha inteso come un’opera, dove voleva una musica operistica. Lui conosceva Manlio Gomarasca che ha fatto da tramite per metterci in contatto. Ho parlato con il regista, ci siamo visti a Milano e mi ha spiegato ulteriormente il suo progetto.   È stato il film dove ho impiegato più tempo per comporre le musiche, perché ho iniziato che era Natale e ho finito a febbraio. È stato un lavoro veramente corale, perché mi sono interfacciato con più persone della troupe. Al regista piace lavorare così. Le registrazioni definitive – dopo che il regista aveva sentito tutte le demo – le abbiamo fatte a Sofia. Aveva un montatore molto bravo con cui interagivo.   Un gran bel lavoro! Sono andato al Festival di Cannes su insistenza del regista stesso: «La musica è la protagonista del film!». La critica è stata ondivaga nei confronti di questa pellicola, ma per la musica ho ricevuto critiche positive mai ricevute prima. Qualcuno ha detto che è un capolavoro. Sarà che sono vecchio, chi lo sa [ride]! Ti segnalo che anche Ferine del giovane Andrea Corsini che sarà nelle sale tra fine ottobre e novembre.     Andremo volentieri a vederli. Un’ultima domanda: secondo lei, oggi è ancora possibile per un giovane ripetere una carriera come la sua, visti i tempi e la situazione attuale? Non credo. A volte è il destino che ti fa imboccare determinata strade. A me sono capitate una serie di casualità fortunate che non so se siano tutte replicabili.   Francesco Rondolini

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Immagine: Pino Donaggio con Brian De Palma, inviataci da Pino Donaggio  
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Arte

Tolkien sarà onorato all’Abbazia di Westminster

Pubblicato

2 settimane fa

il

28 Settembre 2026

Da

John Ronald Reuel Tolkien, celebre scrittore de Il Signore degli Anelli e Lo Hobbit, sarà commemorato con un nuovo monumento nell’Abbazia di Westminster.

 

Come ha annunciato l’Abbazia, il monumento a forma di albero sarà incastonato in verticale in un pilastro di pietra e inaugurato con una cerimonia nella primavera del 2027, in occasione del 90° anniversario de Lo Hobbit. L’«albero» sarà realizzato soprattutto con legno autoctono della Gran Bretagna e comprenderà un pezzo di pino nero, noto come «l’albero di Tolkien», proveniente dall’Orto Botanico dell’Università di Oxford. Quell’albero era una vera gioia per Tolkien negli anni oxoniensi.

 

Il progetto si ispira all’Albero delle Storie di Tolkien, da lui chiamato Albero di Amalion, metafora del vasto corpus di racconti che formano la tradizione mitologica e fiabesca.

 

Conosciuto soprattutto per i romanzi fantasy, Tolkien visse a lungo come illustre professore a Oxford, dove insegnò inglese antico, inglese medio e norreno antico. La sua figura professionale non era quella di un docente di lingue moderne orientate alla conversazione, bensì quella di un filologo: studiava e insegnava la storia, l’evoluzione e le strutture testuali delle antiche lingue germaniche.

 

Come noto, Tolkien era un cattolico  convinto e molti studiosi legano i temi della sua opera all’influsso della fede. Lo stesso Tolkien, in una lettera del 1953 al padre gesuita Robert Murray, scrisse: «Il Signore degli Anelli è, ovviamente, un’opera fondamentalmente religiosa e cattolica; inizialmente inconsciamente, ma consapevolmente durante la revisione».

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L’erudito scrittore aveva una devozione particolare per il Santissimo Sacramento. «Nel Santissimo Sacramento – aveva scritto in una lettera al figlio Michael – troverai romanticismo, gloria, onore, fedeltà, e la vera via di tutti i tuoi amori sulla terra, e ben più che tutto questo (…) l’unica cura per i cedimenti e gli svenimenti della fede è la Comunione»

 

In età avanzata, si oppose ai cambiamenti della Messa dopo il Concilio Vaticano II. Un ricordo del nipote Simon Tolkien attesta che, dopo la promulgazione del Novus Ordo, il nonno «replicò ad alta voce in latino tutte le preghiere, mentre il resto dei fedeli rispondeva in inglese». Lo faceva, polemicamente, ad alta voce, ignorando il resto dei fedeli che invece erano discesi nella lingua volgare.

 

La madre di Tolkien, morta di chetoacidosi diabetica quando i figli erano ancora piccoli, aveva formato la prole secondo un’impostazione pienemente cattolica. In seguito convinse la moglie Edith a convertirsi al cattolicesimo, sposandola nella chiesa cattolica di Santa Maria Immacolata di Warwick il 22 marzo 1916.

 

Per Tolkien il senso della vita era, aveva raccontato alla figlia di un amico scrittore, quello di «accrescere la nostra conoscenza su Dio secondo le nostre capacità e con tutti i mezzi che abbiamo, così da lodarlo e ringraziarlo.»

 

Tolkien aveva visto gli orrori della Grande Guerra, venendo spedito al fronte, dove contrasse la cosiddetta febbre delle trincee perse tutti molti dei suoi amici e compagni universitari.

 

I funerali di Tolkien, morto ad 81 anni nel 1973, furono celebrati dal figlio John, che era un sacerdote.

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Immagine di Julian Nyča via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

 

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