Arte

Karate e assenza del padre. Renovatio 21 recensisce Cobra Kai

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4 anni fa

21 Febbraio 2022

admin

L’inevitabilità di Karate Kid: chiunque sia nato negli anni Settanta o nei primi Ottanta non può non essere passato attraverso il viaggio di Daniel LaRusso.

Vi sono tormentoni che sono rimasti attaccati in qualsiasi lingua il film fosse servito («dai la cera / togli la cera»), ci sono personaggi le cui fisionomie (il crudele biondo figlio di papà, il cattivo maestro militarista, la bella ragazzina di cuore, la madre single scombiccherata) sono rimaste per sempre con noi.

Per quanto in molti non lo possano riconoscere (ma il Box Office sì), il film aveva in sé qualcosa di irresistibile, un ingrediente magico, un elemento che sincronizzava questo high school movie basato (molto vagamente) sulle arti marziali con il sentire collettivo.

Per anni, ammettiamo, non abbiamo capito cosa fosse.

Ora, la serie Cobra Kai ha dato una risposta. Lucida e più dolorosa del previsto, in un universo che diverte e spaventa, e forse spezza un po’ il cuore.

Karate Kid: bullismo e morale

Cobrai Kai è nato nel 2018 come produzione di YouTube Red (oggi YouTube Premium) e poi migrato su Netflix, dove si attende per fine 2021 la quarta stagione. È il seguito di Karate Kid (1984), in particolare il primo film, quello che termina con il celeberrimo calcio a gru di Daniel LaRusso (Ralph Macchio) su Johnny Lawrence (William Zabka). Tuttavia, nel corso della serie emergono rimandi concreti alle storie anche dei meno fortunati seguiti, storie che sono trattate talmente bene che vengono addirittura risolte, spostate su un livello narrativo e soprattutto morale più alto.

Cobra Kai, dichiarando qual era il vero tema di Karate Kid, innalza tutto il suo universo, lo rende un’opera di riflessione altissima, di fatto raramente tentata in ambito audiovisivo, soprattutto americano – perché tutto si incentra sul tema dell’assenza del padre e i suoi effetti devastanti sulla società. Perché racconta e analizza senza pudori il bisogno della gioventù di ricevere un’iniziazione che è ora perduta a causa della mancanza di chi l’iniziazione, nei millenni, l’ha officiata: la figura paterna.

Cobra Kai, dichiarando qual era il vero tema di Karate Kid, innalza tutto il suo universo, lo rende un’opera di riflessione altissima, di fatto raramente tentata in ambito audiovisivo, soprattutto americano – perché tutto si incentra sul tema dell’assenza del padre e i suoi effetti devastanti sulla società

Vi era stato un video di YouTube molto popolare che anni addietro tentava, e con un certo successo, di rovesciare la storia di Karate Kid. Era Daniel, e non Johnny, il vero bullo.

Daniel ruba al legittimo campione la ragazza. Daniel lo provoca sulla spiaggia e accende uno scontro in cui Johnny non fa che difendersi. Daniel umilia Johnny ad Halloween rovinandogli con l’acqua il costume. Poi quando passa il segno, Daniel si fa difendere dal «child batterer» («picchiatore di bambini») signor Miyagi, il quale è accusato anche di praticare la stregoneria visto che riesce a rimettere in piedi il ragazzo anche dopo un grave infortunio alla gamba. E alla fine, se ricordate, a dare il premio a Daniel è proprio Johnny, il difensore del titolo, che ammette la sconfitta e gli consegna il coppa.

Se ci pensate, ha tutto senso. Devono averlo pensato anche Jon Hurwitz e Hayden Schlossberg, i creatori della serie, che hanno anche loro ribaltato l’assunto hollywoodiano: lo stronzo in realtà era proprio LaRusso, e Johnny era in fondo un bravo ragazzo, anche se imperfetto, come tutti gli eroi.

Cobra Kai e il sacrificio del padre assente

Da qui parte la storia di Cobra Kai, che è la storia, in particolare, di Johnny Lawrence. Sono passati 34 anni da quella finale del torneo di karate, e la sua esistenza è quella di un loser totale. Vive con lavoretti manuali. La ricchezza che sfoggiava nel primo film, apprendiamo, non era la sua, ma del patrigno (perché anche lui, scopriamo ora, era senza un vero padre), che odiava quanto amava sua madre. Non ha interessi particolari, non ha hobby, non ha vere opinioni, né relazioni forti. Si mette sempre nei guai, perché non conosce materialmente le regole del politicamente corretto (cosa davvero pazzesca per un eroe di una fiction moderna). Non è aggiornato su nulla, non ha uno smartphone e nemmeno conosce internet. Ha passato tutti gli anni Novanta, dice, andando a troppi party. Ha incontrato le donne sbagliate, ma in realtà, nel suo stupore di sconfitto alcolico, non ne soffre nemmeno troppo. Dorme in un tugurio nello stesso quartieraccio da cui proveniva Daniel, la sera si sfonda di birra, raccolta da un frigo vuoto, guardando programmi-spazzatura in TV, dove però abbondano gli spot di Daniel LaRusso.

Il quale invece ha fatto i soldoni, è diventato un grande concessionario di auto, un uomo importante, rispettato nella comunità degli abbienti losangelini. Daniel ha messo su famiglia: una figlia irrequieta che è, in un suo modo insopportabile, promiscua e combinaguai. Un figlio dipendente dai videogame che per la storia è al momento irrilevante (anche se prima o poi partirà una riflessione sulla paternità anche lì…).

Johnny è quello che in America chiamano un deadbeat dad, un padre fannullone, uno di quelli che a seguito della separazione comincia lentamente a sparire dalla vita dei figli, solo per comparire raramente e per cose futili

Anche Johnny ha un figlio: ma anche questo è un elemento, forse il maggiore, del suo fallimento. Johnny è quello che in America chiamano un deadbeat dad, un padre fannullone, uno di quelli che a seguito della separazione comincia lentamente a sparire dalla vita dei figli, solo per comparire raramente e per cose futili.

In definitiva: Johnny Lawrence stesso è diventato un padre assente. La storia di Cobra Kai è quella del suo riscatto: perché – è il messaggio illuminante che si può e si deve portare nell’orrore della società della disgregazione familiare – dietro ad ogni uomo fallito c’è un uomo, dietro ad ogni padre assente può esserci un padre. La trasformazione, come nel karate, avviene solo attraverso il dolore e il sacrificio – e l’esercizio.

La sindrome dell’abbandono americano

Il tema non è da poco. La quantità impressionante di divorzi in America , secondo alcuni, produce persone insicure ed irrisolte: sono in molti a raccontare dei figli degli innumeri divorzi americani come possibili prede della cosiddetta sindrome dell’abbandono, un complesso psicologico di angoscia che i propri legami affettivi svaniscano.

La sindrome dell’abbandono, per alcuni, è uno dei tratti psicologici specifici non solo dell’America come società, ma perfino della politica USA.

La sindrome dell’abbandono, per alcuni, è uno dei tratti psicologici specifici non solo dell’America come società, ma perfino della politica USA

Reazioni violente, per le quali ci si basa su indizi superficiali e di cui non si calcolano le conseguenze a lungo termine, possono essere lette come la matrice delle tantissime disastrose operazioni militari internazionali condotte da Washington.

Nel mondo dove la realtà ultima è l’abbandono, ogni manchevolezza di una controparte è letta come un messaggio di terminazione del rapporto. Con conseguente senso di angoscia da far cessare il prima possibile. Tutti potete riconoscere le storie di quei tanti dittatori passati dall’essere cocchi USA a divenire nemici globali eliminati senza pietà – e talvolta senza ragione.

Gli homeless: l’altra faccia del sogno americano

L’abbandono ha negli USA una sua visibilissima tipologia di cittadino specifica: quella degli homeless. I barboni costituiscono, in città come Los Angeles, una percentuale considerevole della popolazione umana. Come noto, uno dei motivi del grande esodo dalla California da parte di certa classe media (di tutti i partiti e morfologie) è la soverchiante presenza di homeless che oramai lambiscono le aree residenziali e rendono impraticabili centri cittadini un tempo sereni, e che ora versano, appunto, in stato di abbandono.

Gli homeless sono decisamente l’altra faccia del sogno americano: non più ascrivibili alla triade lavoro-benessere-famiglia, ma disoccupazione-miseria-solitudine.

Gli homeless sono decisamente l’altra faccia del sogno americano: non più ascrivibili alla triade lavoro-benessere-famiglia, ma disoccupazione-miseria-solitudine.

Essi sono il volto stesso dell’abbandono, in quanto sono stati piantati dalla rete sociale fatta dalla famiglia, dalla professione e dallo Stato, dal senso stesso del mondo come comunità umana. Essi agiscono da promemoria del collasso sociale, e al contempo, per gli americani, sono grandi segnali visibili di cosa può accaderti se non fai attenzione: basta poco, dicono in USA, per passare dalla classe media al mondo dei senzatetto. Una malattia che magari produce un conto di un ospedale andato fuori controllo, una causa, un divorzio, oppure la dipendenza dagli antidolorifici oppioidi (indotta dalle case farmaceutiche ora per questo condannate)…

È significativo che nel primo episodio della prima stagione dei ragazzini bulli chiamino homie (diminutivo dispregiativo di homeless) il povero Johnny, seduto su un marciapiede con la sua camicia a quadrettoni e un pezzo di pizza al trancio come cena.

Robert Bly e il crollo dell’iniziazione maschile

Scavando più sotto ancora del tema dell’abbandono, troviamo vivissimo quello del maschio, cresciuto a metà a causa dell’assenza del padre e quindi incastrato in un meccanismo di perpetuazione di esistenze incomplete. Si tratta di una riflessione profondissima, ancora più tabuizzata della precedente su divorzio e abbandono, che però è giusto demandare, quantomeno, all’arte.

Infatti, colui che ha trattato con più energia e lucidità l’argomento non è un sociologo, un filosofo, uno psichiatra, ma un poeta: Robert Bly. Oltre alla sua attività di scrittore di versi, il pacifista Bly, influenzato da Carl Gustav Jung (di cui supera pragmaticamente le teorie), ha scritto saggi di spessore e creato un movimento chiamato Mythopoetic Men’s Movement. Il pensiero di Bly riguarda la crisi del maschio contemporaneo, causato, secondo il poeta, dal fatto che gli adolescenti oggi sono «non guidati» verso l’età adulta – da qui il titolo di un suo libro, La società degli eterni adolescenti – a causa dell’assenza delle funzioni paterne.

La scomparsa della figura paterna crea la parallela scomparsa del rito di passaggio: il ragazzo non sa esattamente quando diventa adulto, né probabilmente lo vuole diventare

La scomparsa della figura paterna crea la parallela scomparsa del rito di passaggio: il ragazzo non sa esattamente quando diventa adulto, né probabilmente lo vuole diventare. Interrotta l’iniziazione paterna, gli individui – come Johnny Lawrence – restano invischiati in un limbo che porta necessariamente al caos. La droga, la depressione, la delinquenza, il suicidio, le turbe maschili, tutti deriverebbero dallo spegnimento della tradizione di padre in figlio e dall’instaurarsi di una società orizzontale che Bly chiama «società fraterna».

I mezzo-adulti, dice Bly, avranno quindi difficoltà nel lavoro e nella vita famigliare – perché non sono formati alla responsabilità, intrappolati come sono tra l’infanzia e l’età matura. Ciò li porta a poter divenire, salvo sacrificio e trasformazione, dei padri assenti, dei padri di figli che non cresceranno mai del tutto.

Fight Club è un Karate Kid che non ce l’ha fatta

La più grande illustrazione del pensiero di Bly è stata, non si sa quanto volontariamente, la storia di Fight Club, un romanzo e una pellicola epocali.

L’autore della storia, Chuck Palahniuk, in un’intervista dichiarò che avrebbe scoperto solo poi il pensiero di Bly, e quanto profondamente esso rispecchiava il suo racconto, in parte autobiografico. Ricorderete la scena: il narratore (nella pellicola, Edward Norton) fa un bilancio esistenziale con Tyler Durden (Brad Pitt) mentre, pieni di lividi, riposano in bagno.

«Io non conosco mio padre. Insomma, lo conosco, ma se n’è andato via quando avevo sei anni. Ha sposato un’altra donna, ha avuto altri figli. Lo fa ogni sei anni: va in una nuova città e mette su una nuova famiglia» dice il protagonista.

Interrotta l’iniziazione paterna, gli individui – come Johnny Lawrence – restano invischiati in un limbo che porta necessariamente al caos

«Il cazzone ha aumentato le filiali! Il mio non ha fatto l’università, perciò era essenziale che ci andassi io» risponde Tyler Durden. «Così mi laureo, gli faccio un’interurbana e gli dico: papà, e adesso? E lui: trovati un lavoro!»

«Stessa cosa!»

«A venticinque anni faccio la mia telefonata annuale e gli dico: papà, e adesso? E lui: non lo so, vedi di sposarti!» continua Pitt.

Norton risponde: «Non puoi sposarti. Sei un bambino di 30 anni».

«Siamo una generazione cresciuta dalle donne. Mi chiedo se un’altra donna sia davvero la risposta».

Fight Club era l’urlo, sardonico quanto sadico, lucido quanto distruttivo, della crisi del maschio americano in quanto orfano di padre.

La droga, la depressione, la delinquenza, il suicidio, le turbe maschili, tutti deriverebbero dallo spegnimento della tradizione di padre in figlio e dall’instaurarsi di una società orizzontale che Bly chiama «società fraterna»

Cobra Kai è un Fight Club inserito in una teen comedy, dove la soluzione non è il rovesciamento della società a partire dall’abbattimento dei palazzi del danaro (non una brutta idea, in realtà) ma la ricerca della possibilità di una ricomposizione di umanità tradizionale tra padri e figli – e la conseguente guarigione della società tutta.

Ci abbiamo messo decenni, ma alla fine lo abbiamo capito. Karate Kid, ancora quasi 40 anni fa, parlava solo di questo: l’accesso ad un percorso di iniziazione, la ricerca da parte di un orfano di un padre che gli trasmetta la conoscenza necessaria a sopravvivere e prosperare. Fight Club è la storia di un tizio che impazzisce perché non è riuscito a trovare un Mister Miyagi che gli facesse da padre.

In ognuna delle tre stagioni di Cobra Kai tutti questi temi sono scandagliati con dovizia, senza mai dare risposte facili.

Vittime WASP

La serie ha pure il pregio, davvero prezioso, di tentare di andare oltre al politicamente corretto: il protagonista usa talvolta parole e modi etnicamente sbagliati, ma nessuno lo «cancella» – anzi, le stesse minoranze, bullizzate, ne rispettano l’autenticità.

I bulli, del resto, non sono più gli WASP, biondi e ricchi, un tempo unici residenti delle colline dell’upper class: sono insiemi di fighetti interetnici dove il più odioso è un asiatico, che nella sua boria mai ha pensato alle arti marziali. Anche questo contribuisce a fare di Cobra KaI una sagace riflessione sui cambiamenti sociali e sui tabù dell’America woke, come la «cultural appropriation» (cioè, la proibizione da parte di una cultura, specie quella bianca, di usare temi e costumi di un’altra), il cui spettro potrebbe rendere proibite storie come questa da un momento all’altro.

Karate Kid, ancora quasi 40 anni fa, parlava solo di questo: l’accesso ad un percorso di iniziazione, la ricerca da parte di un orfano di un padre che gli trasmetta la conoscenza necessaria a sopravvivere e prosperare

Non è sociopoliticamente banale il rovesciamento sociale che viene messo in scena, ed indagato in più episodi: la classe dominante degli anni Ottanta (gli WASP che schifavano l’italiano del New Jersey, doppiamente immigrato e incontrovertibilmente tamarro – Jersey Shore docet) è interamente decaduta, ridotta addirittura al ruolo di forgotten men, o di quasi homeless.

Anche qui: il biondo ciuffo – non quello di Johnny, ma di Donald Trump – è dietro ogni angolo…

Cobra Kai, una serie che è impossibile non amare

Cobra Kai è spassoso per diverse ragioni, e il suo appeal va ben al di là dei nostalgici del vecchio film (che sono qui anche presi per i fondelli tramite il memorabile personaggio, apparso nella stagione 2, di Sting Ray).

È difficile non farsi quattro risate vedendo le disavventure del gruppone di personaggi, come al contempo è impossibile rimanere impassibili dinanzi alle umiliazioni che devono subire e al dramma interiore del protagonista.

È impossibile non amare questa serie. Molti si possono vergognare ad iniziarla, perché in fondo sembra proprio un prodotto per adolescenti, e in larga parte lo è. Tuttavia nessuno di coloro che ha cominciato si è pentito.

Bill Burr, il grande comico americano noto per le sue battute abrasive, si è speso varie volte, in podcast e trasmissioni TV, a decantare la qualità suprema di questa serie. «Non posso dirvi abbastanza quanto sia grande questa serie. È così fottutamente interessante… è tutto: è drammatica, prende in giro se stessa, è spassosa, è triste, ti fa pensare… I just fucking love it».

Ci ha ragione. È davvero raro trovare qualcosa che, con estrema levità e pure capacità di farti ghignare, può parlare del dramma interiore di due generazioni, e quindi della tragedia sottotraccia di un’intera nazione.

Articolo previamente apparso su Mondoserie.it

Immagine screenshot da Youtube pubblicata su Fair Use

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La Sagrada Família raggiunge il cielo

Pubblicato

2 settimane fa

28 Febbraio 2026

admin

Con l’installazione della croce monumentale in cima alla torre di Gesù Cristo, la Sagrada Família (Barcellona, Spagna) raggiunge ora un’altezza di 172,5 metri, detronizzando la Cattedrale di Ulm e diventando il santuario cristiano più alto del mondo.

La pazienza è una virtù catalana? Probabilmente sì, considerando i 144 anni che ci vollero perché il capolavoro di Antoni Gaudí raggiungesse il suo apice. Febbraio 2026 sarà ricordato per sempre come il mese in cui il sogno architettonico più audace della cristianità cessò di essere una promessa e divenne una realtà tangibile.

Con l’innalzamento dell’ultimo pezzo della torre di Gesù Cristo, i costruttori della Sagrada Família non solo completarono una struttura, ma regalarono alla Spagna e al mondo un nuovo punto di riferimento mondiale.

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Il tetto della cristianità

Finora, il titolo di chiesa più alta del pianeta apparteneva alla guglia della Cattedrale di Ulm, in Germania (161,5 metri). Ma con i suoi 172,5 metri, la basilica di Barcellona supera ora la sua rivale tedesca di ben undici metri.

Questa torre centrale, dedicata a Cristo, costituisce l’epicentro del complesso progettato da Gaudí. È sormontata da una monumentale croce a quattro braccia, una struttura massiccia ma traslucida in vetro e acciaio, che sembra catturare la luce divina e ridistribuirla sulla capitale della Catalogna.

L’erezione di questa croce alta 17 metri non è solo un’impresa tecnica; è un’apoteosi artistica. All’interno, la torre è progettata per essere inondata di luce, a simboleggiare il passo del Vangelo: «Io sono la luce del mondo».

Un dialogo tra l’uomo e Dio

Eppure, nonostante questa corsa verso le nuvole, Antoni Gaudí non cercò mai di sfidare il Creatore. Il maestro catalano aveva stabilito che la sua opera non avrebbe mai dovuto superare la collina di Montjuïc, che si erge a 173 metri. «L’opera dell’uomo non deve superare quella di Dio», amava ripetere. Il suo desiderio fu rispettato, con un margine di appena cinquanta centimetri.

Questo passo cruciale giunge mentre la Spagna si prepara a commemorare, il prossimo giugno, il centenario della morte dell’architetto. Mentre i lavori di decorazione e di realizzazione della scalinata della facciata della Gloria continueranno ancora per qualche anno, la struttura architettonica stessa è ormai completata. La sagoma della basilica, a lungo circondata da gru, rivela finalmente la sua forma definitiva.

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Un simbolo di fede e generosità

Fin dalla posa della prima pietra nel 1882, la Sagrada Família è sopravvissuta a guerre, crisi economiche e pandemie. La sua sopravvivenza e il suo completamento sono visti da molti come un miracolo di perseveranza. Finanziata esclusivamente dalle donazioni dei fedeli e dalla vendita dei biglietti dei visitatori, incarna una fede costruita nel tempo, ben lontana dall’immediatezza della nostra epoca moderna.

Oggi, mentre la luce si riflette sulla croce monumentale, Barcellona non vede più la Sagrada Família solo come un cantiere infinito, ma come un faro per la cristianità. La chiesa più alta del mondo è finalmente in piedi, anche se ci vorrà senza dubbio del tempo prima che la pratica religiosa riacquisti tale slancio in Spagna e in tutta Europa.

Articolo previamente apparso su FSSPX.News

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Immagine di Jopparn via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

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Dall’officina della musica italiana alle arpe laser. Renovatio 21 intervista Maurizio Carelli

Pubblicato

2 settimane fa

23 Febbraio 2026

admin

Maurizio Carelli, musicista, progettista, tabarrista. Insegnante, compositore, inventore. Noto soprattutto per il suo progetto di arpa laser, di cui è uno degli unici produttori al mondo (forse ce ne sono altri due, ma non è chiaro), ha lunghi trascorsi nel retrobottega della musica italiana. Una carriera ricchissima. Da quanto tempo persegui la costruzione dell’arpa laser? Faccio il consulente dall’inizio degli anni Novanta e per buona parte degli anni Duemila, ho così portato avanti il progetto dell’arpa laser in quel periodo. Nel 2008 ho ultimato il primo prototipo. Ci parli di questo progetto, così ambizioso e particolare? Ricordo che una prima arpa laser fu portata al grande pubblico dal musicista francese Jean-Michel Jarre qualche anno prima. L’invenzione è di un artista francese che ebbi l’occasione di conoscere, che la brevettò all’inizio degli anni Ottanta. Jean-Michel Jarre penso che l’abbia vista e se la sia fatta costruire dai propri tecnici. In quegli anni non fu un’impresa facile, perché i materiali che la componevano non erano di facilissima reperibilità. Erano apparecchiature molto complesse, tubi di vetro, gas particolari… A me affascinò subito questo strumento quando lo vidi usare da Jarre, però era infattibile per me, perché quel tipo di tecnologia era assolutamente inarrivabile. Con l’avvento degli anni Duemila i cinesi hanno immesso sul mercato i primi diodi laser a stato solido che cambiarono completamente il mercato dei laser. Avendoli scoperti online, acquistai questo costosissimo diodo laser a stato solido per cercare di farmi un’arpa laser anch’io. È così che feci il primo prototipo.

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È stata una scommessa che hai vinto visti anche i costi della tecnologia dell’epoca. Sei stato un coraggioso pioniere, sotto un certo punto di vista. L’idea mi era venuta perché avevo visto questi puntatori laser tascabili che facevano una luce a breve distanza e andavano bene per far giocare il gatto sul pavimento di casa [ride]. Con quei puntatori non si riusciva a fare nulla e allora mi sono procurato sul mercato qualcosa di più potente. Quello che mi aveva però colpito, una volta fatto il primo prototipo che era rosso, non verde perché al tempo costava molto di più, mettendomi a suonarla mi sono chiesto: «come faccio a distinguere le toniche dalle diatoniche, i diesis dalle altre note?». Sulla tastiera del pianoforte uno è abituato a vedere i tasti neri e bianchi e invece con quest’arpa diventata tutto più complicato. La cosa che mi ha fatto divenire famoso in rete è che mi venne la brillante idea di fare le toniche verdi e le diatoniche rosse. Solo che ci volevano due laser con un costo decisamente maggiore. È nata così la prima arpa laser bicolore, che appena costruita è finita nel cassetto. Poi però un giorno arriva un amico, la vede, rimane a bocca aperta e mi dice: «Non puoi lasciare questo progetto nel cassetto, fai un sito internet e falla conoscere». Così feci. Ho ricevuto le prime richieste e ho iniziato a produrle e ancora oggi, su richiesta, le costruisco. In questi ultimi anni, complice anche il conflitto russo-ucraino, il mercato è un po’ calato. È vero che è uno strumento di nicchia, ma mi ha dato tante soddisfazioni. C’è tanta gente in giro per il mondo che ce l’ha. Questo mi fa enormemente piacere. Leggevo che quando Jean-Michel Jarre le portava in scena aveva non pochi problemi durante l’esecuzione. Forse la tecnologia degli anni Ottanta non era così avanzata da rendere questo strumento fluido nel suonarlo. Avendola progettata e realizzata anni dopo hai riscontrato gli stessi problemi o l’hai resa più suonabile? Soprattutto più stabile. Anzitutto ci sono due tipologie di arpa laser: ci sono quelle framed e quelle frameless. Le prime sono racchiuse in una cornice e hanno dei sensori in cima alla cornice dove i laser colpiscono sentendo l’interruzione del raggio e funzionano più o meno in tutte le condizioni climatiche. Hanno però lo svantaggio che uno deve andare in giro con tutta la cornice. Le altre, quelle frameless, si basano sul riflesso; si appoggia la mano sul laser e il riflesso del laser viene letto da un sensore. Ma qui casca l’asino, perché qualsiasi cosa faccia riflettere i raggi purtroppo può ingannare il sensore. Come per esempio il fumo che può riflettere la luce che al contempo però rende ben visibile l’arpa e scenicamente spettacolare. Per cui la dose di fumo che viene sparata sull’arpa deve essere calibrata bene, altrimenti si può inficiare la performance. Jarre forse è stato particolarmente sfortunato, perché nei video che ho visto in internet non ce n’è uno che non gli si impalli almeno una volta. In un suo show a Montecarlo andai appositamente per mostrargli il mio prodotto, ma lui non volle ricevermi.

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I grandi artisti sono sempre molto strani. Ho cercato di contattarlo più volte, ma non c’è mai stato verso. Diciamo che da un lato ci potrebbe essere anche questa spocchia tipica francese di guardarci dall’alto in basso. O magari semplicemente non voleva farmi pubblicità, come se fosse uno strumento che possono comprare milioni di persone. Invece mi avrebbe semplicemente fatto piacere regalargliene una. Sarebbe stato bello vederlo suonare la tua arpa. Peccato. Nemmeno la sua agenzia mi ha mai risposto. Silenzio totale.

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Passando a un altro aspetto del tuo lavoro, so che hai lavorato in uno dei principali e più importanti studi di registrazioni italiani, il Regson Studio di Milano, poi diventato Officine Meccaniche. Ci racconti in breve la storia di questo posto così leggendario dove hanno registrato tantissimi artisti italiani e internazionali? È il più grande studio di registrazione di Milano. Avevano un salone di ripresa dove si poteva registrare l’orchestra. La gestione era di un certo Zanibelli che ebbe la fortuna in quegli anni di fare cose molto belle. Poi però Zanibelli muore verso la fine degli anni Ottanta e gli studi attraversano un momento di crisi. Vengono acquistati da un editore milanese estraneo a quel mondo, che non sapeva cosa farsene, così propose a me di gestirlo. Accettai e partii con questa nuova avventura. Che anno era quando subentri tu? Io arrivo nel 1994/1995. Avevo un mio studio casalingo, ma mai avrei pensato di lavorarci in modo professionale. Ero un home producer. Adesso sono tutti home producer, ma al tempo ero una mosca bianca. Concordammo i dettagli economici e burocratici e iniziai questo lavoro assieme a un altro socio. Il salone dell’orchestra poteva contenere fino a ottanta elementi. Era un vecchio cinema adattato a studio, quindi gli spazi erano grandi. Apparecchiature di prima fascia anni Ottanta, tutt’oggi ancora molto ricercate. C’era inoltre una sala di ripresa che affittammo a Mauro Pagani. Avevamo anche altre tre sale dove facevamo i master dei vinili. Negli anni Novanta facevamo molti dischi di musica dance. Avevamo anche altre sale più piccole. La tua mansione qual era? Gestivo i clienti, collaboravo con il fonico e mi occupavo io in toto delle produzioni minori. L’esperienza di Paolo Bocchi – il nostro fonico e socio che ci ha lasciato qualche anno fa – per me è stata fondamentale. Mi ha permesso di passare da amatore a professionista. Gli anni in Regson con lui sono stati per me una crescita professionale e umana enorme. Paolo si occupava delle produzioni più grandi e quelle con le orchestre, anche se quest’ultime in quegli anni stavano scomparendo. Gli anni Novanta sono stati una tragedia per la musica italiana. Forse sono stati l’inizio della fine dell’industria discografica. Le grandi produzioni erano sempre meno e le major internazionali si son comprate tutte le nostre etichette discografiche più importanti. In Italia avevamo etichette che andavano alla grande e tante piccole label dance che avevano fatto grande la nostra musica in tutto il mondo. Molte di queste erano gestite da persone di una certa età che alla fine gli è andata anche bene a venderle, perché si son presi qualche pacco di milioni di lire. Mi ricordo che il tizio della DiscoMagic, se non ricordo male, mi disse che aveva venduto tutto e si sarebbe trasferito in Brasile salutandoci tutti! La cosa che non mi spiego è il perché le grandi etichette italiane abbiano venduto. Perché svendere asset musicali così importanti? È vero anche che c’è stato un tracollo della musica in quanto i computer hanno preso il posto dei grandi studi. In casa oggi si possono fare cose di alto livello che potevo fare io nel mio studio negli anni Ottanta. Sono poi arrivati i suoni campionati e tutte le cose digitali che oggi conosciamo bene. Quel settore degli studi di registrazione è crollato. Troppe cose sono cambiate. La dance prodotta in Italia negli anni Novanta aveva un respiro internazionale e ha creato hit tutt’oggi famose. Noi abbiamo inciso tanti vinili dance in quegli anni facendo le lacche e le matrici da cui poi stampavano il disco. Venivano da noi molti dj che a volte si portavano direttamente la matrice in discoteca, la mettevano sul giradischi e suonavano quella [ride]! Non era sempre facile fare questi dischi, perché molti di questi brani erano una dance un po’ estrema, che sinceramente facevo fatica ad ascoltare, avevano delle sonorità un po’ fastidiose a mio giudizio. Molto più interessante il pop-rock con i grandi artisti e le grandi etichette che sono passate da noi.

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Nel vostro studio Fabrizio De André ha registrato il suo ultimo album di inediti, Anime salve uscito nel 1996. Abbiamo seguito le session di Anime salve, perché abbiamo registrato le orchestre dirette da Piero Milesi. Ero lì tutti i giorni, perché per registrare un’orchestra di quaranta o cinquanta elementi bisognava essere in due o tre persone a lavorare. Eravamo sempre in studio con Fabrizio e Piero. Ricordo che Fabrizio si era portato un altro tecnico che curava non le registrazioni, ma i suoni e l’equalizzazione. Quello è stato un bel periodo. Lavorammo a quel progetto per circa un mese. Un gran bel lavoro che mi ha dato l’opportunità di conoscere una persona particolare quale era Fabrizio De André e di apprezzarne, attraverso le nostre conversazioni nei momenti di pausa, la grande cultura, veramente smisurata. Lui sapeva tutto di tutto. Arrivava in studio portandosi dei libri. Leggeva qualche pagina, faceva delle sottolineature e poi riprendeva ad ascoltare le registrazioni. Quando registravate le parti dell’orchestra De André dirigeva, correggeva, diceva la sua opinione o delegava tutto ai suoi collaboratori? I musicisti si attenevano scrupolosamente alle partiture di Piero Milesi. Dureante le session Paolo disse: «Piero, che bello questo passaggio!». «Guarda che non l’ho mica scritto io. L’ha scritto lui», indicando Fabrizio. Mi sorprese questa cosa, non pensavo che Fabrizio seguisse tutto quanto, compreso le parti orchestrali. Seguiva tutti i dettagli e a quanto pare anche gli arrangiamenti. Lui venne in studio con i nastri in cui c’era registrata una bozza d’arrangiamento con la sua voce cantata, però ci era fatto divieto di ascoltare la traccia di cantato. Quella pista non andava mai alzata. Il suo fonico mise del nastro adesivo sul fader – il controllo del volume del mixer della sua voce – perché non doveva essere assolutamente alzata. Quando loro non c’erano, neanche per semplice curiosità abbiamo osato toccare quel volume. Eravamo curiosi di conoscere queste canzoni inedite che sarebbero finite del disco, ma quel fader non si poteva toccare [ride]! Nonostante fossi il titolare dello studio, non mi sono azzardato. La professionalità è anche questa. Quando uscì il disco, ho riconosciuto tutte le parti orchestrali che avevo sentito e devo dire che erano venute veramente bene. I fonici fecero un lavoro di grande spessore. Un bel suono caldo. D’altro canto Paolo Bocchi era un assoluto maestro per registrare le orchestre. Avete anche lavorato al seguente album live De André in concerto. Ci racconti se quel disco live è stato post prodotto, come spesso accade per i dischi dal vivo? Nei dischi dal vivo le parti che non si sentono bene vengono risuonate. Quando sei dal vivo è facile stonare e allora può essere che lo stesso cantante debba ricantare alcune parti. Oggi c’è l’autotune e correggono tutto in diretta. Ci possono essere state delle parti ad esempio di violino, che possono essere state aggiunte in post-produzione. Tutte procedure di miglioria. Un live è sempre un prodotto grezzo. C’è sempre un lavoro di post produzione. Nello specifico quell’album fu curato da Mauro Pagani nello studio adiacente al nostro. Ci lavorarono per una trentina di giorni e percepivo parecchia tensione per quel lavoro, essendo loro nel locale attaccato al mio. Non ci fu un grande edit, ma essendoci tante canzoni impiegarono molto tempo Al tempo gli artisti potevano permettersi di affittare uno studio per più giorni, a differenza di oggi che è tutto molto più compattato, giusto? Quando vennero gli Elio e le storie tese il discografico voleva fare economia e quindi comprimevano i tempi al massimo. A volte si lavorava dalle nove di mattina fino a quasi mezzanotte per non fare più di tre giorni. Tutto dipendeva da quanti soldi aveva la produzione chiaramente. Fabrizio De André aveva un budget di un certo tipo, le orchestre della Rai avevano un budget di un certo tipo, le colonne sonore avevano budget piuttosto importanti. Qualcuno si poteva permettere di tenere l’orchestra in studio per tre o quattro giorni. Mi ricordo che le orchestre ai tempi costavano venti o venticinque milioni di lire al giorno. Se la tenevi lì tre giorni era una bella spesa! [ride] Se non c’erano soldi in mezza giornata dovevano registrare e andar via. Quasi sempre ospitavamo l’Orchestra dei Navigli, i discografici chiamavano quasi sempre loro, perché erano abituati a fare i turni in studio.

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Hai lavorato anche con Elio e le storie tese? Si, ma non registrarono dischi. Siccome avevamo quella sala molto grande che ti dicevo, ci facevano le riprese video per dei loro sketch che sarebbero stati trasmessi in televisione. Erano dei professionisti incredibili. Arrivavano col copione già scritto, si appuntavano delle cose che volevano modificare, ma avevano già le idee chiare. Una volta si vestirono da personaggi di Star Trek. In seguito ho avuto anche l’occasione di frequentarli abbastanza bene. Erano simpaticissimi. Se me lo consenti, li definirei delle macchine per «sparare cazzate» [ride]! Uno spasso! Quando, tra le tante, ce n’era una particolarmente divertente, tiravano fuori il taccuino e se la segnavano. Erano attenti a ogni dettaglio. Mi ricordo che un giorno arrivarono dei camion allo studio e scaricano una quarantina di balle di fieno. Nella sala c’era fieno ovunque, perché serviva come scenografia per una loro gag. Ci abbiamo messo due giorni per ripulire tutto! Pazzesco! Da voi passò anche Franco Battiato. Registrò il disco Gommalacca [1998, ndr] nello studio di Mauro Pagani. C’era un giovane Morgan a suonare in quell’album ed era un personaggio già al limite al tempo, ma a me stava simpatico. Un musicista fenomenale. Battiato a volte veniva lì da me ad ascoltare delle cose che gli servivano da ispirazione. Ascoltava spesso Maria Callas. Andava in visibilio nel sentirla e io ero lì con lui a godere di quei momenti musicali. Franco Battiato era molto simpatico, non gli mancava mai la battuta. Visto che hai citato Morgan, credo che anche i Bluvertigo siano passati da voi. Erano lì un giorno sì e un giorno no, perché li produceva Pagani. Con Morgan sentivamo spesso i loro lavori. A me loro piacevano molto. Morgan era l’anima artistica del gruppo. Sono passati tanti cantautori. Ho piacere a ricordare Pierangelo Bertoli, perché un suo disco lo registrati tutto io [Angoli di vita, ndr]. C’erano delle belle canzoni. Era uno dei suoi ultimissimi lavori. Nel vostro studio rimasterizzavate dischi già editi? La rimasterizzazione è una pratica che dagli anni Novanta in poi ha sempre preso più piede. Il processo di rimasterizzazione e di adattamento di un disco già fatto era una pratica che il mio fonico Paolo Bocchi deprecava. I dischi rimasterizzati suonavano più forte, ma ogni cosa ha un prezzo. Se in studio era stato fatto un lavoro di missaggio che cercasse di garantire una certa dinamica per dare respiro al suono, poi sparandoci dentro una serie di compressori potentissimi, il tutto cambiava notevolmente. Suonando più forte si perde quel senso dinamico che aveva in origine. Visto che Paolo era contrario a questi processi di rimasterizzazione, noi non avevamo le attrezzature per farlo. Se un cliente ce lo chiedeva andavamo a farlo in un altro studio. Ogni epoca ha la sua moda. Oggi si fa ancora, ma con dei mezzi tecnici però molto migliori rispetto a diversi anni fa. Anche Adriano Celentano è passato per i Regson studio o mi sbaglio? Si, ma prima che arrivassi io. Lui lavorò molto con Paolo Bocchi. Paolo mi diceva che Adriano era un po’ stonato. Quanto costava in quegli anni noleggiare il vostro studio per un incidere un disco? Sai che non me lo ricordo. Una volta venne un produttore – fu il primo o il secondo cliente che ebbi dopo che lo presi in gestione – e per la registrazione, che durò un paio di giorni, mi doveva trecento mila lire. Mi fece un assegno post datato al 2005, ed eravamo nel 1994! Il nastro registrato era sul tavolo, vidi questo assegno e gli dissi: «Maestro mi deve scusare, ma la data è sbagliata». «Uh Madonna! Ho finito gli assegni. Passo domani dai». «Passi pure quando vuole», ma intanto rimisi la bobina del nastro nel cassetto! Dopo qualche giorno pagò e poi siamo diventati amici e collaborammo molte volte insieme, ma ha sempre pagato subito però [ride]! Ricordi qualche altro musicista con cui hai collaborato? Con Pino Scotto abbiamo fatto due album. Li abbiamo anche prodotti. Lui veniva sempre accompagnato da musicisti strepitosi. Era un vero rocker, un personaggio pazzesco! Giorni fa mi ha mandato la locandina del suo prossimo tour. Ancora suona in giro e alla grande! Una forza della natura. Come sai il nostro direttore, Roberto Dal Bosco, è il promotore di iniziative legato al tabarro, quest’indumento storico e molto bello. So che sei un grande appassionato. Il tabarro l’ho ereditato da un grande attore di Lodi, Carlo Rivolta. Eravamo amici di famiglia e la vedova mi regalò il suo tabarro. È stato uno dei regali più belli che mi abbiano fatto in vita mia, perché quando indossi un tabarro e vai in giro, le cose cambiano e sembra che il mondo sia diverso. Ne ho regalato uno anche a mia moglie. È una vera passione. Mi piace partecipare ai raduni e vedo che sono sempre più partecipati! Grazie, Maurizio. Grazie a voi! Francesco Rondolini

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Arte

L’Ucraina metterà al bando la letteratura russa: parla il ministro della Cultura di Kiev

Pubblicato

3 settimane fa

18 Febbraio 2026

admin

Le autorità ucraine stanno preparando un progetto di legge volto a rimuovere dalla circolazione tutti i libri in russo e di autori russi, come dichiarato dal ministro della Cultura ucraino Tatyana Berezhnaya in un’intervista rilasciata a Interfax-Ucraina e pubblicata giovedì scorso.

Mosca ha più volte indicato nelle politiche discriminatorie di Kiev nei confronti della minoranza russa etnica, nonché nella repressione della lingua e della cultura russa, alcune delle cause profonde del conflitto in corso.

Secondo la Berezhnaya, l’autorità ucraina per i media (in particolare il Comitato statale per la televisione e la radio) sta elaborando un disegno di legge per vietare i libri russi, con il sostegno del suo ministero. Non ha chiarito se la misura si limiterà alla rimozione dai punti vendita o includerà anche la confisca da collezioni private o biblioteche.

Già nel 2016, sotto la presidenza di Petro Poroshenko – il predecessore di Volodymyr Zelens’kyj uscito dal golpe di Maidan del 2014 –, era stata vietata l’importazione di libri dalla Russia e dalla Bielorussia, ben prima dell’escalation del conflitto nel 2022. Da allora, Kiev ha progressivamente eliminato la letteratura russa dai programmi scolastici statali e ha accelerato la rimozione di monumenti, memoriali e iscrizioni legate alla storia russa o sovietica.

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Inoltre, sono state introdotte restrizioni severe sull’uso della lingua russa nella sfera pubblica, nei media e in ambito professionale. Nonostante ciò, il russo resta la lingua madre o principale per una parte significativa della popolazione ucraina, specialmente nelle grandi città e nelle regioni orientali.

A dicembre, il parlamento ucraino ha revocato la protezione della lingua russa prevista dalla Carta europea delle lingue regionali o minoritarie. In quell’occasione, la Berezhnaya aveva affermato che la decisione avrebbe «rafforzato l’ucraino» come lingua di Stato.

Mosca ha sottolineato che tali misure repressive sono state largamente ignorate dai sostenitori occidentali di Kiev. «I diritti umani, che l’Occidente proclama inviolabili, devono valere per tutti. In Ucraina assistiamo al divieto totale della lingua russa in ogni ambito della vita pubblica e alla messa al bando della Chiesa ortodossa ucraina canonica», ha dichiarato mercoledì il ministro degli Esteri russo Sergej Lavrov, criticando l’Unione Europea e la Gran Bretagna per non aver affrontato la questione nelle loro proposte di pace.

Il destino della cancellazione culturale per motivi geopolitici è inflitto anche allo storico balletto Lo Schiaccianoci del compositore Pëtr Il’ič Tchaikovskij, un grande classico internazionale per le famiglie che vanno a teatro prima di Natale.

Come riportato da Renovatio 21, la campagna dell’Ucraina contro la musica russa in tutto il mondo coinvolge anche cantanti di altissimo livello, come il soprano Anna Netrebko, la cui presenza è stata contestata in varie città europee.

Il livello più grottesco è stato forse toccato all’inizio del 2024, quando la direttrice Keri-Lynn Wilson, moglie del direttore generale del Metropolitan Opera di Nuova York Peter Gelb, ha annunciato che la sua «Ukrainian Freedom Orchestra» avrebbe modificato la famosa nona sinfonia di Beethoven (conosciuta anche come An die Freude, cioè Inno alla gioia) sostituendo nel testo la parola «Freude» con «Slava». «Slava ukraini» o «Gloria all’Ucraina» era il famigerato canto delle coorti ucraine di Hitler guidate dal collaborazionista Stepan Bandera durante la Seconda Guerra Mondiale. Da allora è stato conservato come canto di segnalazione dalle successive generazioni di seguaci di Bandera, i cosiddetti «nazionalisti integrali», chiamati più semplicemente da alcuni neonazisti ucraini o ucronazisti.

Vi è poi stata la vicenda dell’artista australiano Peter Seaton, costretto a cancellare un suo grande murale soprannominato «Peace Before Pieces», che mostrava un soldato russo e uno ucraino che si abbracciano, dopo le pressioni della comunità ucraina locale e dell’ambasciatore in Australia che aveva bollato il lavoro come «offensivo».

Come riportato da Renovatio 21, la censura ucraina si è vista anche in Italia: è il caso del Teatro Comunale di Lonigo, dove due anni fa, dopo lo scoppio della guerra ucraina, doveva andare in scena Il lago dei cigni, altro capolavoro di Tchaikovskij.

La furia censoria ucraina ha pure spinto le piattaforme di streaming ad eliminare gli episodi della quarta stagione di Game of Thrones (in italiano noto come Il trono di spade) che includono l’attore russo Yurij Kolokolnikov, la cui fama internazionale è cresciuta negli ultimi anni.