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Karate e assenza del padre. Renovatio 21 recensisce Cobra Kai

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4 anni fa

21 Febbraio 2022

admin

L’inevitabilità di Karate Kid: chiunque sia nato negli anni Settanta o nei primi Ottanta non può non essere passato attraverso il viaggio di Daniel LaRusso.

Vi sono tormentoni che sono rimasti attaccati in qualsiasi lingua il film fosse servito («dai la cera / togli la cera»), ci sono personaggi le cui fisionomie (il crudele biondo figlio di papà, il cattivo maestro militarista, la bella ragazzina di cuore, la madre single scombiccherata) sono rimaste per sempre con noi.

Per quanto in molti non lo possano riconoscere (ma il Box Office sì), il film aveva in sé qualcosa di irresistibile, un ingrediente magico, un elemento che sincronizzava questo high school movie basato (molto vagamente) sulle arti marziali con il sentire collettivo.

Per anni, ammettiamo, non abbiamo capito cosa fosse.

Ora, la serie Cobra Kai ha dato una risposta. Lucida e più dolorosa del previsto, in un universo che diverte e spaventa, e forse spezza un po’ il cuore.

Karate Kid: bullismo e morale

Cobrai Kai è nato nel 2018 come produzione di YouTube Red (oggi YouTube Premium) e poi migrato su Netflix, dove si attende per fine 2021 la quarta stagione. È il seguito di Karate Kid (1984), in particolare il primo film, quello che termina con il celeberrimo calcio a gru di Daniel LaRusso (Ralph Macchio) su Johnny Lawrence (William Zabka). Tuttavia, nel corso della serie emergono rimandi concreti alle storie anche dei meno fortunati seguiti, storie che sono trattate talmente bene che vengono addirittura risolte, spostate su un livello narrativo e soprattutto morale più alto.

Cobra Kai, dichiarando qual era il vero tema di Karate Kid, innalza tutto il suo universo, lo rende un’opera di riflessione altissima, di fatto raramente tentata in ambito audiovisivo, soprattutto americano – perché tutto si incentra sul tema dell’assenza del padre e i suoi effetti devastanti sulla società. Perché racconta e analizza senza pudori il bisogno della gioventù di ricevere un’iniziazione che è ora perduta a causa della mancanza di chi l’iniziazione, nei millenni, l’ha officiata: la figura paterna.

Cobra Kai, dichiarando qual era il vero tema di Karate Kid, innalza tutto il suo universo, lo rende un’opera di riflessione altissima, di fatto raramente tentata in ambito audiovisivo, soprattutto americano – perché tutto si incentra sul tema dell’assenza del padre e i suoi effetti devastanti sulla società

Vi era stato un video di YouTube molto popolare che anni addietro tentava, e con un certo successo, di rovesciare la storia di Karate Kid. Era Daniel, e non Johnny, il vero bullo.

Daniel ruba al legittimo campione la ragazza. Daniel lo provoca sulla spiaggia e accende uno scontro in cui Johnny non fa che difendersi. Daniel umilia Johnny ad Halloween rovinandogli con l’acqua il costume. Poi quando passa il segno, Daniel si fa difendere dal «child batterer» («picchiatore di bambini») signor Miyagi, il quale è accusato anche di praticare la stregoneria visto che riesce a rimettere in piedi il ragazzo anche dopo un grave infortunio alla gamba. E alla fine, se ricordate, a dare il premio a Daniel è proprio Johnny, il difensore del titolo, che ammette la sconfitta e gli consegna il coppa.

Se ci pensate, ha tutto senso. Devono averlo pensato anche Jon Hurwitz e Hayden Schlossberg, i creatori della serie, che hanno anche loro ribaltato l’assunto hollywoodiano: lo stronzo in realtà era proprio LaRusso, e Johnny era in fondo un bravo ragazzo, anche se imperfetto, come tutti gli eroi.

Cobra Kai e il sacrificio del padre assente

Da qui parte la storia di Cobra Kai, che è la storia, in particolare, di Johnny Lawrence. Sono passati 34 anni da quella finale del torneo di karate, e la sua esistenza è quella di un loser totale. Vive con lavoretti manuali. La ricchezza che sfoggiava nel primo film, apprendiamo, non era la sua, ma del patrigno (perché anche lui, scopriamo ora, era senza un vero padre), che odiava quanto amava sua madre. Non ha interessi particolari, non ha hobby, non ha vere opinioni, né relazioni forti. Si mette sempre nei guai, perché non conosce materialmente le regole del politicamente corretto (cosa davvero pazzesca per un eroe di una fiction moderna). Non è aggiornato su nulla, non ha uno smartphone e nemmeno conosce internet. Ha passato tutti gli anni Novanta, dice, andando a troppi party. Ha incontrato le donne sbagliate, ma in realtà, nel suo stupore di sconfitto alcolico, non ne soffre nemmeno troppo. Dorme in un tugurio nello stesso quartieraccio da cui proveniva Daniel, la sera si sfonda di birra, raccolta da un frigo vuoto, guardando programmi-spazzatura in TV, dove però abbondano gli spot di Daniel LaRusso.

Il quale invece ha fatto i soldoni, è diventato un grande concessionario di auto, un uomo importante, rispettato nella comunità degli abbienti losangelini. Daniel ha messo su famiglia: una figlia irrequieta che è, in un suo modo insopportabile, promiscua e combinaguai. Un figlio dipendente dai videogame che per la storia è al momento irrilevante (anche se prima o poi partirà una riflessione sulla paternità anche lì…).

Johnny è quello che in America chiamano un deadbeat dad, un padre fannullone, uno di quelli che a seguito della separazione comincia lentamente a sparire dalla vita dei figli, solo per comparire raramente e per cose futili

Anche Johnny ha un figlio: ma anche questo è un elemento, forse il maggiore, del suo fallimento. Johnny è quello che in America chiamano un deadbeat dad, un padre fannullone, uno di quelli che a seguito della separazione comincia lentamente a sparire dalla vita dei figli, solo per comparire raramente e per cose futili.

In definitiva: Johnny Lawrence stesso è diventato un padre assente. La storia di Cobra Kai è quella del suo riscatto: perché – è il messaggio illuminante che si può e si deve portare nell’orrore della società della disgregazione familiare – dietro ad ogni uomo fallito c’è un uomo, dietro ad ogni padre assente può esserci un padre. La trasformazione, come nel karate, avviene solo attraverso il dolore e il sacrificio – e l’esercizio.

La sindrome dell’abbandono americano

Il tema non è da poco. La quantità impressionante di divorzi in America , secondo alcuni, produce persone insicure ed irrisolte: sono in molti a raccontare dei figli degli innumeri divorzi americani come possibili prede della cosiddetta sindrome dell’abbandono, un complesso psicologico di angoscia che i propri legami affettivi svaniscano.

La sindrome dell’abbandono, per alcuni, è uno dei tratti psicologici specifici non solo dell’America come società, ma perfino della politica USA.

La sindrome dell’abbandono, per alcuni, è uno dei tratti psicologici specifici non solo dell’America come società, ma perfino della politica USA

Reazioni violente, per le quali ci si basa su indizi superficiali e di cui non si calcolano le conseguenze a lungo termine, possono essere lette come la matrice delle tantissime disastrose operazioni militari internazionali condotte da Washington.

Nel mondo dove la realtà ultima è l’abbandono, ogni manchevolezza di una controparte è letta come un messaggio di terminazione del rapporto. Con conseguente senso di angoscia da far cessare il prima possibile. Tutti potete riconoscere le storie di quei tanti dittatori passati dall’essere cocchi USA a divenire nemici globali eliminati senza pietà – e talvolta senza ragione.

Gli homeless: l’altra faccia del sogno americano

L’abbandono ha negli USA una sua visibilissima tipologia di cittadino specifica: quella degli homeless. I barboni costituiscono, in città come Los Angeles, una percentuale considerevole della popolazione umana. Come noto, uno dei motivi del grande esodo dalla California da parte di certa classe media (di tutti i partiti e morfologie) è la soverchiante presenza di homeless che oramai lambiscono le aree residenziali e rendono impraticabili centri cittadini un tempo sereni, e che ora versano, appunto, in stato di abbandono.

Gli homeless sono decisamente l’altra faccia del sogno americano: non più ascrivibili alla triade lavoro-benessere-famiglia, ma disoccupazione-miseria-solitudine.

Gli homeless sono decisamente l’altra faccia del sogno americano: non più ascrivibili alla triade lavoro-benessere-famiglia, ma disoccupazione-miseria-solitudine.

Essi sono il volto stesso dell’abbandono, in quanto sono stati piantati dalla rete sociale fatta dalla famiglia, dalla professione e dallo Stato, dal senso stesso del mondo come comunità umana. Essi agiscono da promemoria del collasso sociale, e al contempo, per gli americani, sono grandi segnali visibili di cosa può accaderti se non fai attenzione: basta poco, dicono in USA, per passare dalla classe media al mondo dei senzatetto. Una malattia che magari produce un conto di un ospedale andato fuori controllo, una causa, un divorzio, oppure la dipendenza dagli antidolorifici oppioidi (indotta dalle case farmaceutiche ora per questo condannate)…

È significativo che nel primo episodio della prima stagione dei ragazzini bulli chiamino homie (diminutivo dispregiativo di homeless) il povero Johnny, seduto su un marciapiede con la sua camicia a quadrettoni e un pezzo di pizza al trancio come cena.

Robert Bly e il crollo dell’iniziazione maschile

Scavando più sotto ancora del tema dell’abbandono, troviamo vivissimo quello del maschio, cresciuto a metà a causa dell’assenza del padre e quindi incastrato in un meccanismo di perpetuazione di esistenze incomplete. Si tratta di una riflessione profondissima, ancora più tabuizzata della precedente su divorzio e abbandono, che però è giusto demandare, quantomeno, all’arte.

Infatti, colui che ha trattato con più energia e lucidità l’argomento non è un sociologo, un filosofo, uno psichiatra, ma un poeta: Robert Bly. Oltre alla sua attività di scrittore di versi, il pacifista Bly, influenzato da Carl Gustav Jung (di cui supera pragmaticamente le teorie), ha scritto saggi di spessore e creato un movimento chiamato Mythopoetic Men’s Movement. Il pensiero di Bly riguarda la crisi del maschio contemporaneo, causato, secondo il poeta, dal fatto che gli adolescenti oggi sono «non guidati» verso l’età adulta – da qui il titolo di un suo libro, La società degli eterni adolescenti – a causa dell’assenza delle funzioni paterne.

La scomparsa della figura paterna crea la parallela scomparsa del rito di passaggio: il ragazzo non sa esattamente quando diventa adulto, né probabilmente lo vuole diventare

La scomparsa della figura paterna crea la parallela scomparsa del rito di passaggio: il ragazzo non sa esattamente quando diventa adulto, né probabilmente lo vuole diventare. Interrotta l’iniziazione paterna, gli individui – come Johnny Lawrence – restano invischiati in un limbo che porta necessariamente al caos. La droga, la depressione, la delinquenza, il suicidio, le turbe maschili, tutti deriverebbero dallo spegnimento della tradizione di padre in figlio e dall’instaurarsi di una società orizzontale che Bly chiama «società fraterna».

I mezzo-adulti, dice Bly, avranno quindi difficoltà nel lavoro e nella vita famigliare – perché non sono formati alla responsabilità, intrappolati come sono tra l’infanzia e l’età matura. Ciò li porta a poter divenire, salvo sacrificio e trasformazione, dei padri assenti, dei padri di figli che non cresceranno mai del tutto.

Fight Club è un Karate Kid che non ce l’ha fatta

La più grande illustrazione del pensiero di Bly è stata, non si sa quanto volontariamente, la storia di Fight Club, un romanzo e una pellicola epocali.

L’autore della storia, Chuck Palahniuk, in un’intervista dichiarò che avrebbe scoperto solo poi il pensiero di Bly, e quanto profondamente esso rispecchiava il suo racconto, in parte autobiografico. Ricorderete la scena: il narratore (nella pellicola, Edward Norton) fa un bilancio esistenziale con Tyler Durden (Brad Pitt) mentre, pieni di lividi, riposano in bagno.

«Io non conosco mio padre. Insomma, lo conosco, ma se n’è andato via quando avevo sei anni. Ha sposato un’altra donna, ha avuto altri figli. Lo fa ogni sei anni: va in una nuova città e mette su una nuova famiglia» dice il protagonista.

Interrotta l’iniziazione paterna, gli individui – come Johnny Lawrence – restano invischiati in un limbo che porta necessariamente al caos

«Il cazzone ha aumentato le filiali! Il mio non ha fatto l’università, perciò era essenziale che ci andassi io» risponde Tyler Durden. «Così mi laureo, gli faccio un’interurbana e gli dico: papà, e adesso? E lui: trovati un lavoro!»

«Stessa cosa!»

«A venticinque anni faccio la mia telefonata annuale e gli dico: papà, e adesso? E lui: non lo so, vedi di sposarti!» continua Pitt.

Norton risponde: «Non puoi sposarti. Sei un bambino di 30 anni».

«Siamo una generazione cresciuta dalle donne. Mi chiedo se un’altra donna sia davvero la risposta».

Fight Club era l’urlo, sardonico quanto sadico, lucido quanto distruttivo, della crisi del maschio americano in quanto orfano di padre.

La droga, la depressione, la delinquenza, il suicidio, le turbe maschili, tutti deriverebbero dallo spegnimento della tradizione di padre in figlio e dall’instaurarsi di una società orizzontale che Bly chiama «società fraterna»

Cobra Kai è un Fight Club inserito in una teen comedy, dove la soluzione non è il rovesciamento della società a partire dall’abbattimento dei palazzi del danaro (non una brutta idea, in realtà) ma la ricerca della possibilità di una ricomposizione di umanità tradizionale tra padri e figli – e la conseguente guarigione della società tutta.

Ci abbiamo messo decenni, ma alla fine lo abbiamo capito. Karate Kid, ancora quasi 40 anni fa, parlava solo di questo: l’accesso ad un percorso di iniziazione, la ricerca da parte di un orfano di un padre che gli trasmetta la conoscenza necessaria a sopravvivere e prosperare. Fight Club è la storia di un tizio che impazzisce perché non è riuscito a trovare un Mister Miyagi che gli facesse da padre.

In ognuna delle tre stagioni di Cobra Kai tutti questi temi sono scandagliati con dovizia, senza mai dare risposte facili.

Vittime WASP

La serie ha pure il pregio, davvero prezioso, di tentare di andare oltre al politicamente corretto: il protagonista usa talvolta parole e modi etnicamente sbagliati, ma nessuno lo «cancella» – anzi, le stesse minoranze, bullizzate, ne rispettano l’autenticità.

I bulli, del resto, non sono più gli WASP, biondi e ricchi, un tempo unici residenti delle colline dell’upper class: sono insiemi di fighetti interetnici dove il più odioso è un asiatico, che nella sua boria mai ha pensato alle arti marziali. Anche questo contribuisce a fare di Cobra KaI una sagace riflessione sui cambiamenti sociali e sui tabù dell’America woke, come la «cultural appropriation» (cioè, la proibizione da parte di una cultura, specie quella bianca, di usare temi e costumi di un’altra), il cui spettro potrebbe rendere proibite storie come questa da un momento all’altro.

Karate Kid, ancora quasi 40 anni fa, parlava solo di questo: l’accesso ad un percorso di iniziazione, la ricerca da parte di un orfano di un padre che gli trasmetta la conoscenza necessaria a sopravvivere e prosperare

Non è sociopoliticamente banale il rovesciamento sociale che viene messo in scena, ed indagato in più episodi: la classe dominante degli anni Ottanta (gli WASP che schifavano l’italiano del New Jersey, doppiamente immigrato e incontrovertibilmente tamarro – Jersey Shore docet) è interamente decaduta, ridotta addirittura al ruolo di forgotten men, o di quasi homeless.

Anche qui: il biondo ciuffo – non quello di Johnny, ma di Donald Trump – è dietro ogni angolo…

Cobra Kai, una serie che è impossibile non amare

Cobra Kai è spassoso per diverse ragioni, e il suo appeal va ben al di là dei nostalgici del vecchio film (che sono qui anche presi per i fondelli tramite il memorabile personaggio, apparso nella stagione 2, di Sting Ray).

È difficile non farsi quattro risate vedendo le disavventure del gruppone di personaggi, come al contempo è impossibile rimanere impassibili dinanzi alle umiliazioni che devono subire e al dramma interiore del protagonista.

È impossibile non amare questa serie. Molti si possono vergognare ad iniziarla, perché in fondo sembra proprio un prodotto per adolescenti, e in larga parte lo è. Tuttavia nessuno di coloro che ha cominciato si è pentito.

Bill Burr, il grande comico americano noto per le sue battute abrasive, si è speso varie volte, in podcast e trasmissioni TV, a decantare la qualità suprema di questa serie. «Non posso dirvi abbastanza quanto sia grande questa serie. È così fottutamente interessante… è tutto: è drammatica, prende in giro se stessa, è spassosa, è triste, ti fa pensare… I just fucking love it».

Ci ha ragione. È davvero raro trovare qualcosa che, con estrema levità e pure capacità di farti ghignare, può parlare del dramma interiore di due generazioni, e quindi della tragedia sottotraccia di un’intera nazione.

Articolo previamente apparso su Mondoserie.it

Immagine screenshot da Youtube pubblicata su Fair Use

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Renovatio 21 saluta Zeudi Araya

Pubblicato

3 giorni fa

7 Giugno 2026

admin

Nel cinema italiano anni Settanta, segnato indelebilmente da preziose e autentiche icone femminili, ve ne è una esotica che ha saputo conquistare il pubblico con un’aura magnetica di raro splendore. Zeudi Araya — il suo nome in lingua tigrina significa «Corona regale» — nata in Eritrea, è figlia di un uomo politico e nipote di un ambasciatore etiope a Roma.

Il suo fascino ha bucato il grande schermo, conquistando i favori del pubblico e il cuore di molti spettatori; è stata protagonista di quel decennio cinematografico sotto la guida di registi quali Luigi Scattini, Sergio Corbucci e Domenico Paolella, solo per citarne alcuni.

Esordisce in uno spot pubblicitario di una nota marca di caffè e da lì passa direttamente al cinema, diventando rapidamente il simbolo di un’eleganza esotica, sensuale e misteriosa. Come musa indiscussa dei cineasti del tempo ha saputo scardinare i cliché dei film di genere, imponendosi non solo per l’avvenenza straordinaria, ma per una presenza scenica fiera e magnetica.

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Tuttavia la sua parabola artistica non si è fermata davanti alla macchina da presa. Con intelligenza e determinazione, Zeudi Araya ha saputo reinventarsi produttrice cinematografica, grazie anche agli insegnamenti ddi suo marito, Franco Cristaldi, uno dei produttori più influenti e potenti del nostro cinema.

I tratti del suo volto così universale, e al contempo dolce e ammiccante, ricordano quelli della bella abissina cantata nel noto brano coloniale, con un’accezione di inclusività e di integrazione. Zeudi ne è un fulgido esempio, diventando una starlette del nostro cinema decenni dopo la caduta del fascismo. In questo breve scritto cerchiamo di tracciare la carriera di questa attrice che tanto ha lasciato alle nostre produzioni, non solo con il suo indiscutibile fascino, ma anche col suo talento.

La filmografia della diva eritrea è concentrata negli anni Settanta. Ripercorriamo alcuni suoi lavori più significativi di quell’epoca d’oro del nostro cinema dove il «politicamente corretto», che oggi fa da cappa a molti progetti, era ben lontano da venire. La bellezza femminile era valorizzata, ostentata, evidenziata e narrata spesso senza veli, così da poter ammirare le sinuose forme armoniche di meravigliosi corpi.

La ragazza dalla pelle di luna del 1972 di Luigi Scattini è forse il suo film più iconico, dove interpreta una ragazza esotica che risponde al nome di Simoa.

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L’anno successivo, sempre sotto la direzione di Luigi Scattini, gira La ragazza fuoristrada, che ha meno impatto del precedente pur rimanendo una pellicola di buona fattura con un cast d’eccezione: Luc Merenda, Martine Brochard e lo stesso Rossi Stuart. Il regista stesso racconta:

«La ragazza fuoristrada fu il secondo film di Zeudi Araya. Iniziammo le riprese circa dieci mesi dopo La ragazza dalla pelle di luna, sulle ali del successo del primo film. Dovevamo trovare un sottomano adatto a Zeudi, data la sua origine. La storia venne in mente a me e fu sceneggiata poi da Leo Chiosso e Gustavo Palazio: trattava di una splendida ragazza di colore che viveva tra la sua gente, nella sua terra e che decideva poi di seguire in Italia l’uomo di cui si era innamorata. Ma la provincia italiana non era ancora pronta ad affrontare questa “diversità” e Zeudi, con la sua presenza, era sicuramente un elemento destabilizzante che arrivava a sconvolgere un’intera società» .

Le musiche del Maestro Piero Umiliani impreziosiscono la narrazione e l’Araya la possiamo ascoltare anche nel ruolo di cantante in due brani: Oltre l’acqua del fiume e Maryam. Nel 1974 si conclude la trilogia tra Scattini e l’Araya con il film Il corpo, con protagonista maschile Enrico Maria Salerno e Leonard Mann.

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Sempre nel 1974, nel film La preda — produzione italo-colombiana di Domenico Paolella — la vediamo al fianco di Renzo Montagnani, che racconterà al Corriere della Sera: «Il film è una struggente storia d’amore. Il titolo è significativo perché rispecchia la situazione della donna che vive da quelle parti. La protagonista è una ragazza che, essendo molto più bella delle altre, diventa di conseguenza “la preda” più ambita. Zeudi è favolosa. Ha un fascino magnetico che non è possibile descrivere e, inoltre, è anche una disciplinata professionista. Con lei mi sono trovato magnificamente».

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Nel 1976 passa agli ordini del regista Sergio Corbucci nel film Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventure al fianco di Paolo Villaggio. Un lavoro dove l’eco del ragionier Fantozzi è vivido, ma Villaggio interpreta un borghesotto naufragato su un’isola deserta che spera di potersi affrancare dalla schiavitù del consumismo, complice la bellezza incontaminata di Venerdì, interpretata proprio dalla Araya. Si tratta di un’altra pellicola prodotta dalla Vides di Franco Cristaldi, un deus ex machina di gran parte di quel cinema che corre tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Novanta.

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Proprio l’incontro con Cristaldi segnerà una svolta totale, tanto nella sua carriera quanto nella sua vita privata. La loro storia d’amore ha riempito per anni le pagine dei rotocalchi dell’epoca: «Cristaldi stregato dalla ragazza dalla pelle di luna». Nel 1975 Zeudi Araya prende il posto di Claudia Cardinale nel cuore del produttore, il quale viveva la sua professione attorniato da attrici assetate di successo. Al Cristaldi erano stati attribuiti numerosi flirt, ma la splendida attrice eritrea seppe conquistare il suo cuore in profondità.

Il loro primo vero approccio avvenne al Beverly Hills Hotel di Hollywood. Franco Cristaldi si trovava lì per il successo di Amarcord agli Oscar e, trovandola sola, la invitò a cena. Zeudi racconta così quel momento:

«Era con Claudia Cardinale: l’ho conosciuto una sera a casa di amici: una presentazione, un saluto, nulla di più. Stavo lavorando troppo, era morto mio padre ed avevo bisogno di staccare la spina per un attimo. Decisi di punto in bianco di andare a Los Angeles. Un mese e mezzo dopo rincontrai Franco. Mi sorrise e mi disse: “Ho due biglietti per la serata degli Oscar: vuole farmi compagnia?”. Era il ’75. Fu esaltante in mezzo a tutte quelle stelle. Ero con quelli che avevano vinto ed era come se avessi vinto anch’io. Mi lasciai travolgere. Il giorno dopo mi chiese di accompagnarlo a San Francisco. Accettai sull’onda dell’entusiasmo: solo allora incominciammo a darci del tu. Mi riempì di rose rosse e di telefonate. Fu quasi imbarazzante. Era sposato: pensavo che fosse tutto finito. Un’avventura inattesa, vissuta nella stordente euforia di un Oscar. Glielo dissi: “Meglio fermarci qui: io sono libera, tu no”. Si mise a ridere. Non c’era più la Cardinale accanto a lui. Per settimane i giornali italiani non avevano parlato d’altro. Partimmo per un giro del mondo: India, Nepal, Thailandia, Indonesia, America. Stare insieme per tutti quei giorni sarebbe stata la prova del fuoco. Io ero una ”bambina” di 22 anni, ribelle, ottimista, che si crogiolava nella sua indipendenza…».

Cristaldi voleva subito convivere, ma lei fu prudente. «Gli dissi di no. Ho resistito per quattro anni nella mia casa di via Puccini, vicino a Villa Borghese. Mi sono trasferita solo quando sono stata operata di appendice, per la convalescenza. Passarono altri quattro anni. Poi un giorno decidemmo: ci sposammo nella chiesetta di Ulignano, vicino a Volterra, in quella che chiamavamo «La casa degli amici» dove venivano a trovarci tutti quelli del cinema, da Rosi a Magni, da Fellini a Sordi, da Leone alla Vitti. Stavamo bene là, tutti insieme: era come un albergo felice.»

L’unione tra i due divenne fortissima, tanto che il desiderio di diventare genitori irruppe nelle loro vite in maniera prorompente.

«Ci provavamo già da qualche tempo. E non ci riuscimmo per undici lunghissimi anni. Era il nostro cruccio. Mi sono sottoposta a tutto: specialisti, visite, esami anche dolorosissimi. Un calvario. Poi, improvvisamente, quando ormai non ci credevamo più, il miracolo. L’ho partorita al sesto mese, ho avuto le doglie, sono stata madre almeno per un attimo. Franco è come impazzito. Su e giù per la sala operatoria, piangeva… Mi prendeva la mano e mi sussurrava tra le lacrime: “Ci riproveremo, adesso sappiamo di essere capaci, la vita è in debito con te”…. Ma due settimane dopo arriva l’infarto e io ero come in letargo, volevo morire, ma dovevo reagire per lui. Dall’ospedale tornò a casa pieno d’ottimismo. Un mese dopo decise di farsi operare a Montecarlo. Era il primo passo della ricostruzione. Tutto era andato bene, avevo già dato le mance alle infermiere, l’autista era pronto per portarci a Volterra, ma la sera prima della partenza il disastro…».

Una storia d’amore profonda, interrotta bruscamente dalla morte del produttore nel 1992, che ha dato all’Araya una famiglia, il cinema e la popolarità.

Per comprendere appieno l’inizio e l’evoluzione di questa incredibile traiettoria, vale la pena rileggere un’intervista che Zeudi rilasciò nel 1999 al critico cinematografico Fabio Melelli, contenuta nel saggio Storie del cinema italiano (Morlacchi Editore). «Io sono venuta in Italia dopo essere stata eletta Miss Eritrea. Avevo appena sedici anni, tanto che dovetti mentire fingendo di averne compiuti diciotto. Quindi nel passaporto ho due anni in più di quelli che ho realmente. Non è che mi importi tanto. Sono venuta in Italia, a Roma, una città dalla quale sono rimasta subito molto affascinata, e proprio in un ristorante romano ho incontrato una persona che mi ha chiesto se avevo delle fotografie: le uniche che avevo erano quelle scattate durante il concorso. Questo signore mi presentò poi a Scattini, il quale appena mi vide disse: “Ecco, è lei la ragazza che cercavo, la ragazza dalla pelle di luna!».

Nella stessa intervista dice che l’italiano «lo parlavo già, perché ho studiato nelle scuole italiane di Asmara. Un ricordo che ora vale davvero tanto.

La parabola di Zeudi Araya rimane un unicum nel panorama cinematografico e culturale italiano. Sebbene la sua attività come attrice si sia concentrata quasi interamente nell’arco di poco più di un decennio, il suo impatto è andato ben oltre l’immagine stereotipata di «venere nera» o di «ragazza dalla pelle di luna» che i media e i registi dell’epoca le avevano cucito addosso. In una stagione cinematografica in cui il corpo femminile era esibito con audace e provocatoria libertà, Zeudi ha saputo infondere nelle sue interpretazioni una dignità e una fierezza che trascendevano il semplice esotismo commerciale dei film di genere.

Rileggere oggi la sua storia e le sue pellicole degli anni Settanta non significa quindi indulgere in una semplice operazione nostalgia, ma riscoprire il percorso umano di una donna che, partita da Asmara quasi per caso, ha saputo scrivere una pagina straordinaria di emancipazione, eleganza e modernità nella storia del costume del nostro Paese.

Grazie, bella abissina!

Francesco Rondolini

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«I like Chopin» per sempre. Renovatio 21 intervista Gazebo

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2 settimane fa

24 Maggio 2026

admin

Il nome di Gazebo, al secolo Paul Mazzolini, evoca le atmosfere raffinate, elettroniche e sognanti che hanno ridefinito la musica pop dei primi anni Ottanta. Figlio di un diplomatico, l’artista nato a Beirut incarna alla perfezione la figura del cosmopolita grazie a un’infanzia trascorsa interamente all’estero. È stata proprio questa sua anima internazionale, unita a una solida formazione nella chitarra classica e a un’innata curiosità per il movimento musicale New romantic della scena londinese, a permettergli di firmare alcune delle pagine più memorabili e sofisticate del fenomeno Italo disco. Lontano dai cliché commerciali dell’epoca, il suo approccio alla composizione è sempre stato guidato da una spiccata sensibilità letteraria e cinematografica: dalle suggestioni hollywoodiane di Master Piece al romanticismo ottocentesco di I like Chopin – un successo planetario da milioni di copie vendute – fino all’intuizione testuale dietro l’iconica Dolce vita interpretata da Ryan Paris. Lo abbiamo incontrato a Perugia, al cinema Méliès, dove ha presenziato – insieme al critico Fabio Melelli – alla proiezione di un documentario sulla Italo disco. In questa intervista, Gazebo ci ha accompagnato in un viaggio nel tempo dietro le quinte delle sue hit più famose, raccontandoci la genesi dei suoi brani, il rapporto con i pionieri dell’industria discografica dell’epoca e quell’euforia irripetibile degli anni Ottanta, di cui è stato indiscusso protagonista.

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Il tuo primo singolo di successo è Master Piece uscito nel 1982. Qual è il tuo percorso musicale e come nasce questa tua prima canzone? Ho cominciato a fare musica da bambino, intorno ai 9 anni, quando ero in Danimarca. Musica pop e rock del tempo. Mio padre era un diplomatico e ogni tre o quattro anni cambiavamo paese: dopo la Danimarca ci siamo spostati in Francia, per poi stabilirci a Roma nel 1974. Lì nacque la passione per la musica progressive, sia internazionale che italiana, che andava tanto in quel periodo. Quegli ascolti mi hanno avvicinato alla musica classica e il mio sogno era quello di fare il chitarrista in una band. Per poter suonare in questi gruppi ci voleva una certa educazione musicale, non bastava essere rockettari. Iniziai così a studiare seriamente chitarra classica ma poi, una volta raggiunta la maturità, ho capito che non sarei mai diventato un virtuoso delle sei corde, perché ciò avrebbe implicato uno studio giornaliero costante di diverse ore ed io non ne ero capace! [ride] Il mio approccio alla musica è più creativo che strumentale. Non sono uno strumentista, sono un creativo. Pertanto, quando ho a disposizione un giro armonico o un arpeggio, ecco che entra in azione la mia fantasia ed esce un’idea, una canzone, bella o brutta che sia. Per cui alla fine degli anni Settanta, anche con la grande rivoluzione del punk e del post-punk, avevo iniziato ad ascoltare e ad apprezzare un’altra tipologia di gruppi con l’avvento dell’elettronica. Gruppi quali i Kraftwerk, gli Ultravox, gli Human League… ero entrato in quest’ottica qua. Apprezzavo anche i lavori solisti di Peter Gabriel. Dopo il liceo mi iscrissi a Lettere alla Sapienza e tra un esame e l’altro andavo spesso a Londra, dove vedevo e sentivo cose interessanti. Nel mentre a Roma c’era un noto DJ che si chiama Paolo Micioni [Paul Micioni, ndr] che mi chiedeva se ogni tanto lo aiutavo per le sue produzioni discomusic; non era esattamente ciò che io avevo in mente di fare, ma pur di stare nell’ambiente discografico gli davo una mano. C’era anche Pierluigi Giombini, tastierista con cui suonavo.

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Un giorno di rientro da Londra, in un pomeriggio del 1981, incontro Pierluigi e gli comincio a raccontare quella che era la scena londinese della New wave e della nuova ondata del New romantic. Ero andato per caso in un club che si chiamava The Blitz, dove è nato il fenomeno del New romantic: erano questi pazzi scatenati che si truccavano, si vestivano strano, mettevano i brani dei Kraftwerk a metà velocità… c’era un forte senso di trasgressione in un contesto di musica elettronica molto interessante. Lì è anche nato e cresciuto Steve Strange, il cantante dei Visage. Era molto preponderante l’attenzione al look e all’immagine, un’idea molto anglosassone. Quindi, parlando con Pierluigi, gli dissi: «Sarebbe bello fare anche noi una cosa del genere, però mettendoci le nostre caratteristiche musicali italiane, come la melodia e l’armonia, che sono diverse da quello che è il mondo anglofono del rock». Un pomeriggio lavorammo io e lui e nacque Master Piece. Lui aveva una piccola parte strumentale e io il giorno prima avevo visto, in un piccolo cinema come questo dove siamo oggi, un film in lingua originale che si intitola Viale del tramonto di Billy Wilder. Mentre cercavamo di comporre la nostra musica, mi passavano per la testa le immagini del film e ho immaginato l’attrice Gloria Swanson compiere il suo capolavoro di recitazione, il suo masterpiece. Così nacque la canzone. Pierluigi era militare e la sera rientrò in caserma. Io presi questa cassettina e cominciai a girare per farla sentire a più persone possibili, ma fu bocciata da tutti. Nasce come produzione indipendente quel brano, prima di essere distribuito dalla Baby Records. Esatto. Quando la feci ascoltare a Paolo Micioni, s’innamorò del brano e decise di produrlo. Uscì nel circuito dei grossisti per DJ come mix 12”. Per me era già un piccolo successo averlo fatto e non potevo immaginare che i disc jockey lo stessero già passando in discoteca. Così il pezzo ha iniziato a crescere da solo e a quel punto è subentrato Freddy Naggiar [fondatore della Baby Records, ndr]. Noi lo stavamo cercando perché in quel momento la sua etichetta era potentissima. Mi ricordo la label dei vinili quando ero piccolo. Logo iconico. Era indipendente, ma al tempo stesso potente. Naggiar era uno che decideva da solo la scelta dei brani da produrre e lo faceva all’istante: «Mi piace» o «Non mi piace». Non era come le major, che avevano tempi di attesa lunghi. Pertanto Naggiar s’innamorò di Master Piece e ci cercò lui. Ci incontrammo e mi disse: «Ti voglio mettere sotto contratto come artista». Una volta firmato, mi fece fare passaggi televisivi e radiofonici con una promozione fatta a dovere. Il pezzo esplose! Nell’inverno 1982 arrivò fino alla seconda posizione in classifica, dietro a Der Kommissar di Falco. Un bel risultato. Purtroppo non arrivò al numero uno! [ride] Nel 1983 esce I like Chopin. Un brano con un giro di piano iconico e riconoscibile. Ricordo nel film Vacanze di Natale la scena in cui Jerry Calà entra al club, apre il pianoforte e partono le note della tua canzone. Eh sì!

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Quel brano ha segnato positivamente la tua carriera e ha segnato parte della storia dell’Italo disco. I like Chopin è diventato uno dei pezzi più famosi di questo nuovo genere musicale che si stava affermando in Italia e all’estero. Come nasce questa canzone? Dopo il successo di Master Piece dovevo incidere un album intero. La Baby Records mi chiamò a fare dei provini musicali. A quei tempi un pezzo lento doveva essere inserito per forza nel disco, mentre gli altri sette o otto dovevano essere più ritmati. I like Chopin nasce come lento, con gli archi e il pianoforte. Quando andai a far sentire i demo a Naggiar, gli feci ascoltare tutti i brani più dance, saltando quello. Lui non ne fu per niente impressionato e mi disse: «Non hai un altro brano?». Io risposi: «Guarda, ho un lento, ma non sono convinto». Glielo feci sentire e lui rimase di stucco. Ecco come nasce questo grande successo. Quando l’avete composta, assieme a Pierluigi Giombini, non immaginavate che potesse arrivare a diventare una hit famosa in tutto il mondo. No. La cosa bella di I like Chopin è che non è nata con il condizionamento di dover essere per forza un brano di successo. È un pezzo che contiene moltissima libertà creativa, sia da parte mia che da parte di Pierluigi. Per comporlo abbiamo parafrasato il grandissimo compositore Fryderyk Chopin, appunto. Andai a ricercare la sua storia d’amore con George Sand per raccontare un po’ la Parigi dell’Ottocento, la Parigi dei grandi poeti maledetti e dei pittori impressionisti. Fu l’occasione per assemblare tutto questo.

Come hai gestito quella grande popolarità che ti è arrivata all’improvviso? Ero molto giovane. I like Chopin è stato un successo travolgente in tutta Europa, nel Sud-est asiatico, in Giappone e in America Latina. Peccato che non sia uscito negli Stati Uniti. Non fu facile la gestione di tanta popolarità, perché non avevo un vero manager né un discografico che mi seguisse passo dopo passo, anche se Naggiar era indubbiamente un genio nel vendere i suoi prodotti. Lui riusciva a vendere i frigoriferi agli esquimesi, tanto per darti un’idea del personaggio. Il fenomeno dell’Italo disco è stato un qualcosa che ha segnato gli anni Ottanta e la pop culture. È una musica dance che non rientra prettamente nella nostra tradizione musicale, ma siamo riusciti a darle un’identità, ad arrangiarla bene e ad esportarla con successo in tutto il mondo. Come ci descriveresti oggi quel mondo che tu hai vissuto da protagonista? È stata una bella avventura. Venivamo dagli anni Settanta, lasciandoci dietro il progressive, il rock e gli anni di piombo. Ad un tratto gli anni Ottanta hanno cambiato tante cose. La gente ha cominciato a uscire, è tornato di moda vestirsi bene, mentre prima il vestiario curato in un certo modo era secondario. Le persone hanno iniziato a divertirsi la sera. Mi ricordo il sabato sera a Piazza Navona, che a un tratto si riempiva di gente. Contemporaneamente vincevamo i Mondiali di calcio del 1982, la Roma vinceva lo Scudetto e c’era veramente un’atmosfera di allegria e di euforia; quella musica è stata perfetta per quel tipo di situazione. È stata un’ottima combinazione. Un catalizzatore per i giovani. Assolutamente! I giovani di allora si sono differenziati da quelli della generazione precedente, trovando una propria identità nel modo di vestirsi e nel movimento dei paninari. C’è stata una differenziazione netta con gli anni Settanta. Per promuovere i tuoi successi hai girato il mondo, trovandoti in contesti musicali con altre star del music business già affermate quali Elton John, i Culture Club, gli Human League… Che effetto ti ha fatto essere catapultato in quel mondo un po’ all’improvviso? Era surreale [ride]! Considero Elton John un mio maestro musicale e trovarlo sul palco – mentre io salivo e lui scendeva – che mi faceva l’in bocca al lupo… mi sembrava irreale. Era il frutto anche di una mia convinzione, perché quando giravo con la mia cassettina cercando di farmi conoscere pensavo: «Ma perché non possiamo fare musica in inglese partendo dall’Italia?». Siamo persone come gli inglesi o come gli americani, alla fine. Forse per me non c’era differenza visto che sono cresciuto in scuole internazionali, per cui non ho mai distinto le persone per la loro nazionalità o per la loro etnia.

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Negli anni Ottanta le discoteche sono state un punto fondamentale per l’aggregazione e il divertimento. In quegli anni lì, che fotografia ci puoi fare delle discoteche che hai frequentato? Molte tue canzoni sono state dei riempipista. Erano locali con le innovazioni tecnologiche del tempo. I giradischi Technics 1200 con il pitch sono stati fondamentali per i disc jockey. Rappresentarono una grande rivoluzione, perché con i piatti di prima era molto più difficile mettere a tempo i brani, rallentarli o accelerarli. Quella tecnologia ha permesso a molti DJ di potersi esprimere al meglio. Io andavo spesso a vedere Marco Trani a Roma, un dj straordinario. Solo vederlo lavorare era come vedere Santana fare un assolo di chitarra! Era la vera arte del dj. Oggi sarebbe replicabile un movimento musicale così importante come l’Italo disco? Oggi siamo un po’ troppo globalizzati. Il rap che si fa in Italia è lo stesso che si fa in Ucraina o in Argentina… cambia solo la lingua. Stiamo usando tutti la stessa applicazione, gli stessi strumenti. Non c’è varietà. Non c’è una vera caratterizzazione. Esatto! Negli anni Ottanta c’era la sperimentazione. Se tu prendi una classifica a caso di inizio anni Ottanta, ci trovi Michael Jackson, i Police, Gazebo, i Trio – grande gruppo tedesco – insomma, c’era spazio per tutti. Oggi, se non usi certi standard di suoni e cose preconfezionate, non passi in radio. Non c’è spazio per chi fa cose diverse. Oggi per qualcuno che fa un percorso come il tuo è molto più difficile riuscire a emergere. Sono cambiate le dinamiche per cercare e scovare talenti. Certamente! Io dico sempre che oggi difficilmente verrebbe fuori un Lucio Battisti, un Lucio Dalla o un Franco Battiato. Sarebbero considerati troppo fuori schema e non potrebbero trovare spazio in televisione o in radio. Intendo dire per i giovani di adesso, all’interno del mercato attuale. Le parole del brano dance Dolce vita di Ryan Paris sono le tue. Come nasce quella tua intuizione nello scriverle? E la domanda sorge spontanea per i più: perché non hai cantato tu quel brano? Stavo pensando al seguito di Master Piece. Siccome Master Piece è ambientata a Hollywood, un giorno, passeggiando per Roma, mi venne in mente che qua abbiamo avuto la Dolce vita e Cinecittà. Mi pareva assurdo che nessuno avesse mai pensato di scriverci un pezzo. Chiamai Pierluigi e gli proposi l’idea. «Che figata! Facciamola!», mi disse. Andai subito a casa sua e il brano nacque partendo proprio dalle parole. Di solito il testo viene dopo la musica, invece in questo caso fu l’inverso. La strofa contiene già tutta l’idea della canzone. Non l’ho cantata io perché Naggiar non la considerava un singolo potenziale di successo e forte quanto I like Chopin. Allora il mio coautore mi disse: «Facciamola cantare a un altro e magari la facciamo diventare comunque un successo». A malincuore acconsentii.

Grazie Paul, sei stato molto gentile. Grazie a te! Francesco Rondolini

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SOSTIENI RENOVATIO 21 Immagine di giorgioerriquez via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution 2.0 Generic; immagine tagliata

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La crisi della musica dal vivo: l’esempio di Perugia

Pubblicato

3 settimane fa

23 Maggio 2026

admin

La situazione della musica dal vivo nei locali notturni di Perugia sta vivendo una fase di crisi profonda e palpabile, tanto che non si contano le serate prima annunciate e poi annullate nel corso di questi ultimi quattro mesi. Per ottemperare alla nuova circolare del ministero dell’Interno (n. 4493 del 5 febbraio 2026), molti locali sono finiti nel mirino delle forze dell’ordine che, attraverso controlli e sopralluoghi a tappeto, hanno spesso emesso sanzioni o disposto la chiusura temporanea dei luoghi non a norma con il regolamento inasprito dal Viminale.

La circolare chiarisce una volta per tutte il confine tra un pubblico esercizio (bar, ristorante) e un locale di pubblico spettacolo (discoteca).

Musica e Ballo: la musica è ammessa solo come «sottofondo». Se il volume impedisce la normale conversazione o se viene allestita una pista da ballo (anche solo spostando i tavoli), l’attività non è più considerata accessoria, ma diventa spettacolo prevalente.

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Se un bar opera di fatto come una discoteca, scattano immediatamente gli obblighi degli articoli 68 e 80 del TULPS, che richiedono licenze molto più stringenti e il parere della Commissione di Vigilanza. Se un locale ospita più di 100 persone o supera i 200 metri quadri, scattano automaticamente i controlli antincendio più severi (DPR 151/2011). Nel conteggio delle persone presenti devono essere inclusi non solo i clienti, ma anche tutto lo staff, i titolari e i fornitori.

Tradotto in sintesi, non si tratta di un divieto di fare musica, ma di una rigorosa distinzione tecnica. Se un locale vuole far ballare o organizzare eventi di intrattenimento principale, deve avere le stesse dotazioni di sicurezza e le stesse licenze di una discoteca vera e propria, pena sanzioni pesanti o la sospensione dell’attività.

Ecco che così il «pachiderma burocratico» dello Stato fa sentire tutto il suo peso su molti locali che operavano sul filo del rasoio, proponendo cene spettacolo o un’orchestrina che, con le sue note ballabili, faceva alzare i commensali una volta terminata la cena. Ciò ha comportato una riduzione significativa di piccoli eventi live, a discapito delle numerose band che vivono di musica e a danno del cliente, che si ritrova privato di quell’entertainment che gli permetteva di svagarsi dopo la pizza, bevendo un calice di vino e intrattenendosi nel ballo.

A questo c’è da aggiungere che la nuova amministrazione a trazione sinistra, guidata dal sindaco Vittoria Ferdinandi, non sembra al momento aver incentivato i live nell’acropoli, limitandosi recentemente a patrocinare due giornate celebrate storicamente dalla sinistra italiana — il 25 aprile e il primo maggio — con concerti a sfondo rosso/arcobaleno. Va bene, viva la musica dal vivo, ci mancherebbe altro; ma vorremmo rivederla anche in quei posti al chiuso a ciò deputati o nelle tante piazze del centro storico che, durante l’anno, hanno bisogno di ossigeno musicale per non rimanere in apnea di turisti e di perugini, i quali appaiono ormai quasi totalmente disinteressati al centro, fatta eccezione per i mesi estivi e per il Festival di Umbria Jazz.

Molte maestranze che operano nel mondo musicale, a ridosso delle ultime elezioni comunali, erano talmente entusiaste nel veder tornare la sinistra al potere dopo due mandati del moderato Andrea Romizi, da essere sicure che la «Dada» (appellativo con cui viene soprannominata la nostra sindaca dagli amici) avrebbe inondato la città di musica. Tutto ciò non è avvenuto e così anche i «kompagni musici» non hanno resistito, inscenando questa settimana un flash mob con un ensemble di strumentisti degno di un’orchestra di taglia media. Peccato che le loro rimostranze siano state palesate sulle scalinate della Cattedrale di San Lorenzo, proprio a ridosso dell’ingresso e in concomitanza con la Santa Messa.

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Ebbene, è lecito protestare, ma occorre avere la consapevolezza che sarebbe buona norma non suonare mentre il parroco sta celebrando. Ero presente alla funzione e, stando in terza fila, a causa del rumore invadente non riuscivo a distinguere le parole del sacerdote. Non so come sia stato possibile ignorare che alle 18:00 in Duomo si celebri la messa vespertina, tanto più che al cospetto dei «ribelli» era presente anche un assessore; mi fa quantomeno riflettere che una carica comunale non sapesse, o abbia avallato, questa infelice concomitanza di orario.

Già troppe volte le funzioni sono sporcate dall’insipienza e dall’invadenza turistica che affolla le chiese noncurante della celebrazione. Protestare è giusto e lecito, ma si dovrebbe rispettare un protocollo, specialmente quando è impossibile non essere a conoscenza degli orari delle funzioni pomeridiane in San Lorenzo.

È un paradosso tutto perugino: locali sanzionati per un volume troppo alto e manifestazioni rumorose avallate (o ignorate) sul sagrato del Duomo in piena celebrazione. La battaglia per la musica dal vivo è sacrosanta, specialmente in una città che di note dovrebbe vivere – Umbria Jazz ne è fulgido esempio – ma perde di credibilità quando dimentica l’educazione civica elementare. Tra il rigore del Viminale e la confusione della piazza, Perugia resta in attesa di una direzione d’orchestra capace di riportare armonia, evitando che la «rivoluzione musicale» promessa si risolva in una sgradevole cacofonia.

Francesco Rondolini