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La morte di Kenzaburo Oe, lo scrittore premio Nobel testimone di Hiroshima

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Renovatio 21 pubblica questo articolo su gentile concessione di AsiaNews. Le opinioni degli articoli pubblicati non coincidono necessariamente con quelle di Renovatio 21.

 

 

Scomparso all’età di 88 anni. Nel 1994 fu il secondo giapponese a ricevere il prestigioso riconoscimento per la letteratura. Dopo l’incidente di Fukushima si era fatto promotore di una campagna che chiedeva la chiusura degli impianti nucleari. Forte nelle sue opere anche la capacità di descrivere i drammi interiori dell’uomo di oggi.

 

 

La casa editrice Kodansha ha reso nota la morte dello scrittore giapponese Kenzaburo Oe, Premio Nobel per la letteratura nel 1994. Aveva 88 anni e il decesso avvenuto il 3 marzo sarebbe legato all’età.

 

La sua è stata una carriera di scrittore lunga e prolifica, segnata da riconoscimenti prestigiosi: il suo fu il secondo Nobel per la letteratura assegnato al Giappone dopo quello del 1968 a Yasunari Kawabata. La sua opera è stata influenzata da due eventi precisi: l’esperienza del conflitto vissuta da bambino (aveva dieci anni quando il Giappone dichiarò la resa il 14 agosto 1945) e la disabilità del figlio Hikari oggi 59enne, apprezzato compositore.

 

Le paure suscitate dalla guerra hanno segnato la sua memoria, a partire – lui stesso raccontava – da quella di non riuscire a mostrare la fedeltà e lo spirito di sacrificio allora richiesti in Giappone anche ai più piccoli, ma anche dall’esperienza delle bombe atomiche sganciate sul suo Paese che hanno più volte ispirato i suoi lavori. Un ricordo determinante per alcuni suoi libri, come Note su Hiroshima del 1965 e poi Note su Okinawa del 1970.

 

La sofferenza propria e quella del popolo giapponese durante il conflitto e per le sue conseguenze, permea molti suoi scritti ed è alla base del suo convinto impegno pacifista e anti-nuclearista. Al punto che dopo l’incidente dei reattori nella centrale di Fukushima-2 nel 2011 si fece promotore di una campagna che, con milioni di sottoscrizioni, chiedeva la chiusura degli impianti nucleari.

 

«Ripetere con la costruzione di reattori nucleari l’errore di mostrare la stessa mancanza di rispetto verso la via umana è il peggiore tradimento possibile della memoria delle vittime di Hiroshima», dichiarò alla rivista The New Yorker, dieci giorni dopo che il blocco dei sistemi di raffreddamento provocato dal fortissimo terremoto e dall’ancora più disastroso tsunami dell’11 marzo di 12 anni fa innescasse il rischio di una nuova catastrofe nucleare.

 

 

Oe ha anche pubblicato opere più introspettive, autobiografiche, a partire da Un’esperienza personale del 1964, con la descrizione di un uomo incapace di accettare la nascita di un figlio cerebroleso in un contesto di una famiglia in crisi.

 

La lunga e prolifica carriera di Oe era iniziata nel 1957, quando era ancora studente di letteratura francese all’Università di Tokyo, con la pubblicazione di La preda, cruda visione della sorte di un aviatore afro-americano catturato in un villaggio giapponese che gli portò l’assegnazione del Premio Akutagawa l’anno successivo a soli 23 anni.

 

Per il pubblico mondiale Il grido silenzioso pubblicato in Giappone nel 1967 e tradotto successivamente in molte lingue, è stato il suo, dirompente, biglietto da visita, mostrando le caratteristiche sottolineate nella motivazione del Nobel, assegnato nel 1994: la sua capacità di «creare con forza poetica un mondo immaginario dove vita e mito si condensano per formare una immagine sconcertante della difficile condizione umana di oggi».

 

 

 

Invitiamo i lettori di Renovatio 21 a sostenere con una donazione AsiaNews e le sue campagne.

 

 

 

Renovatio 21 offre questo articolo per dare una informazione a 360º. Ricordiamo che non tutto ciò che viene pubblicato sul sito di Renovatio 21 corrisponde alle nostre posizioni

 

 

 

 

Immagine di Hpschaefer via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution 3.0 Unported (CC BY 3.0)

 

 

 

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Ode all’equinozio di primavera

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Oggi, 21 marzo, è il giorno dell’equinozio.

 

Tecnicamente, significa che la rivoluzione ha portato il sole allo zenit rispetto all’equatore.  Tecnicamente, questo momento è stato raggiunto ieri, 20 marzo, alle ore 22:24.

 

Questo è il giorno in cui il giorno è in equilibrio con la notte. Questo è il giorno in cui inizia la primavera – il momento di rinnovamento, di rigenerazione della vita. Anche se il mondo moderno non vi fa più caso, l’importanza di questo giorno è conosciuta, e misteriosamente tramandata, nei millenni della storia umana.

 

Come ad ogni equinozio, Renovatio 21 vuole scrivere qualcosa. O meglio, lasciare la parola a quei pochi che hanno voluto, nel corso della storia, significare sulla cara la meraviglia di questo momento.

 

Questa poesia si chiama proprio L’Equinozio di PrimaveraThe Spring Equinox»). L’autrice è Anne Ridler (1912-2001), poetessa inglese che aveva lavorato con T.S. Eliot. Questi versi sono stati scritti alla fine degli anni Trenta.

 

Concediamoci questo momento di meditazione estetica. Concediamoci questa «pausa tra il sonno e la veglia».

 

Sospendiamoci in questa metafisica del passaggio, quando «il sole oscilla sulla linea equinoziale», e la nostra anima può permettersi per un attimo di concepire la bellezza del creato e dei suoi cicli.

 

 

Now is the pause between asleep and awake: Two seasons take

A colour and quality each from each as yet.

The new stage-set

Spandril, column and fan of spring is raised against the

winter backdrop.

Murrey and soft;

Now aloft

The sun swings on the equinoctial line.

Few flowers yet shine:

The hellebore hangs a clear green bell and opulent leaves

above dark mould;

The light is cold

In arum leaves, and a primrose flickers

Here and there; the first cool bird-song flickers in the thicket.

Clouds arc pale as the pollen from sallows;

March fallows are white with lime like frost.

 

This is the pause between asleep and awake:

The pause of contemplation and of piece,

Before the earth must teem and the heart ache.

This is the child’s pause, before it sees

That the choice of one way has denied the other;

Must choose the either, or both, of to care and not to care;

Before the light or darkness shall discover

Irreparable loss; before it must take

Blame for the creature caught in the necessary snare:

Receiving a profit, before it holds a share.

 

Ora è la pausa tra il sonno e la veglia: due stagioni prendono

ancora un colore e una qualità ciascuna da ciascuna.

Sullo sfondo invernale si erge

la nuova scenografia con pennacchio, colonna e ventaglio di primavera.

fulva e morbida; Ora in alto

Il sole oscilla sulla linea equinoziale.

Pochi fiori brillano ancora:

l’elleboro pende un chiaro campanello verde e foglie opulente

sopra la muffa scura;

La luce è fredda

nelle foglie di arum, e una primula guizza qua e là;

il primo fresco canto degli uccelli guizza nella boscaglia.

Le nuvole sono pallide come il polline dei salici;

I maggesi di marzo sono bianchi di calce come il gelo.







Questa è la pausa tra il sonno ela veglia:

la pausa della contemplazione e del silenzio,

prima che la terra brulichi e il cuore soffra.

Questa è la pausa del bambino, prima che veda

che la scelta di un modo ha negato l’altro;

Deve scegliere l’uno o l’altro,

o entrambi, di preoccuparsi e non preoccuparsi;

Prima che la luce o l’oscurità scoprano

una perdita irreparabile; prima che debba prendersi 

La colpa per la creatura presa nella trappola necessaria:

ricevere un profitto, prima che detenga una quota

 

 

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Rileggere 1984 oggi

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Negli ultimi tre anni si è parlato molto di distopie, di incubi che si avviano purtroppo a divenire realtà, superando l’immaginazione romanzesca.

 

Il capostipite indiscusso di questa narrativa di anticipazione, delle utopie negative, è indubbiamente 1984 dell’inglese George Orwell. Il titolo 1984 era un piccolo espediente letterario: l’inversione delle ultime due cifre, in quanto scritto nel 1948. La storia ci mostra uno scenario di mondo futuro dominato da un totalitarismo cupo, terribile, molto simile allo stalinismo ma, in qualche modo, anche ai fascismi, una sorta di sintesi di quelli che erano stati i totalitarismi dominanti negli anni Trenta.

 

In quegli anni Orwell, pseudonimo di Eric Blair, inglese nato nelle colonie, esattamente nel Bengala, era un giornalista militante nella sinistra britannica andato volontario nella guerra di Spagna, dove potette assistere agli orrori di quel conflitto, compiuti non solo dai franchisti, ma anche dai repubblicani, che si accanivano soprattutto contro religiosi e religiose innocenti, arrivando a fare tra di essi circa settemila vittime.

 

Tornato in Inghilterra totalmente disincantato, Orwell cercò di raccontare le storture delle ideologie, a cominciare da quella comunista, sotto forma di racconto allegorico, quasi una fiaba, sul modello di Jonathan Swift. Nel 1945 aveva pubblicato La fattoria degli animali, una satira brillante e dolorosa del comunismo sovietico. Infine, portando alle estreme conseguenze l’avversione per il totalitarismo, pubblicò 1984.

 

La condanna di tutte le ideologie totalitarie garantì maggior fortuna a questo libro, considerato, nella letteratura utopistica del Novecento, il classico per eccellenza.

 

Gli elementi positivi e affascinanti di questo romanzo, però, stanno nell’esaltazione dell’individuo che si oppone al sistema, un uomo comune che si erge, con la sua piccola e banale vita, a contestare, a fermare il potere devastante del Grande Fratello.

 

Orwell non ha una prospettiva religiosa, bensì scettica, che parte dal desiderio di libertà dell’uomo, del piccolo uomo comune che cerca di sopravvivere al peso schiacciante del controllo esercitato non solo a livello sociale, ma anche individuale, dal potere rappresentato da quella espressione – Grande Fratello – ovvero un potere impersonale, senza nome e senza volto, semplicemente l’occhio che ti scruta ovunque vai, in tutti i particolari della vita. Un antidoto a questo potere è la memoria. La memoria contro la dimenticanza, che è invece uno degli strumenti del Grande Fratello.

 

L’incipit di 1984, che si apre sulla stesura di un diario, porta immediatamente in primo piano il tema della memoria, vero e proprio leitmotiv del romanzo. L’opera di Orwell si interroga continuamente, quasi ossessivamente sul ricordare, indagando a fondo il suo valore, il suo rapporto con la realtà e i suoi aspetti problematici, prime fra tutti le difficoltà che comporta ogni tentativo di recuperare il passato e inserirlo in una continuità di significato che coinvolga anche il presente e il futuro.

 

Il super-stato di Oceania, vero e proprio protagonista del romanzo più che semplice sfondo all’azione, è un condensato degli incubi e delle paure della generazione uscita dalle due Guerre mondiali e dall’esperienza dei grandi totalitarismi europei.

 

Oceania, vera e propria anti-Utopia è una società post-totalitaria, in cui il Partito dominante è davvero riuscito ad assicurarsi un potere assoluto ed eterno perché, in maniera vampiresca, ha privato il mondo della sua natura materiale e tangibile e lo ha trasformato in un intrico di narrazioni autoreferenziali, una sorta di «realtà virtuale», costruita in laboratorio, che prende il posto di quella reale.

 

Questo vale innanzitutto per l’atteggiamento del governo di fronte alla storia. La storia viene totalmente riscritta, manipolata, censurata, trasformata come in un laboratorio alchemico. L’obiettivo del gruppo dominante non è semplicemente alterare la storia in modo che rifletta i suoi canoni e i suoi giudizi, ma eliminarla tout court come possibile criterio di riferimento.

 

Ogni totalitarismo è, prima e al di là di ogni colore politico e ideologico, un enorme laboratorio per la trasformazione della natura umana e la creazione di una sorta di nuova specie. È proprio per questo motivo che il lettore di 1984 non può non assistere con trepidazione e angoscia alla sorte del protagonista, Winston Smith, l’ultimo uomo da riassorbire dal corpo sociale senza volto come una cellula tumorale.

 

Orwell si chiede insieme a Winston Smith quale memoria sia possibile in un mondo che si è sbarazzato del tempo e della verità, se quest’ultima continui a esistere, anche laddove è calpestata e negata, o se, di fronte a un potere che si arroga il diritto di affermare che due più due fa cinque, la risposta non possa davvero soltanto essere il «completo silenzio». Un silenzio che può essere rotto dall’incontro tra persone.

 

Orwell sembra aver profetizzato l’odierna ossessione per il politicamente corretto nel linguaggio, che porta spesso a esiti grotteschi. «Chi controlla il passato controlla il futuro, e chi controlla il presente controlla il passato», recita uno degli slogan del Partito.

 

L’obiettivo del Potere è, in ultima analisi, il completo controllo del pensiero e della coscienza. In altre parole, giungere a un pensiero unico. E se uno non si adegua, scattano le sanzioni per quello che viene definito lo «psico-reato». La colpa di pensare con la propria testa, di usare la propria coscienza anziché quella immateriale, collettiva. La coercizione usata dalla dittatura è subdola, apparentemente non violenta. Non è la brutale violenza del Nazismo e dello Stalinismo, ma non è meno efficace nel voler distruggere l’uomo.

 

E anche se la conclusione del libro è drammatica e può indurre al pessimismo, in realtà queste pagine hanno il pregio non da poco di tenere deste le coscienze di chi legge.

 

 

Paolo Gulisano

 

 

 

 

Articolo previamente apparso su Ricognizioni.

 

 

 

 

 

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Inquietanti visioni in un dipinto di Lorenzo Lotto

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Spesso Lorenzo Lotto viene interpretato dagli storici dell’arte secondo una lettura che prende avvio in ragione dei particolari, quasi parafrasando il motto tedesco: Der liebe Gott steckt im Detail, il buon Dio si nasconde nei dettagli.

 

I dettagli, quelle «materiali piccolezze» che contraddistinguono il «maestro dell’iconologia moderna», dai quali gli esperti partono per interpretare il tutto. Confesso di mal sopportare Lorenzo Lotto, i suoi dettagli da studiare per dimenticarsi del messaggio salvifico.

 

Detto ciò, preme fare un rilievo su di una famosa e ponderosa pala d’altare che ho sotto gli occhi ogni domenica mattina che il Signore manda su questa terra, a causa della costante visione della quale – e per la fatica di pregarci sopra –, mi sono formato un’idea eterodossa rispetto alla beatificazione lottesca, ma forse non del tutto peregrina.

 

 

Trattasi della «Pala di san Bernardino» (1521, cosiddetto «Lotto maturo»), la quale trovasi nella chiesa di san Bernardino in Bergamo: Madonna in trono con Bambino, San Bernardino (sdentato), cui è dedicata la chiesa, San Giuseppe accigliato con manica scucita all’altezza della spalla, Sant’Antonio Abate ipovedente, tutti circondati da angioletti con ali di ghiandaia, ironici suggelli d’arte rinascimentale.

 

Per la verità la Vergine è molto ben riuscita: a detta di chi se ne intende, un capolavoro da visitare. Ci sono, però, elementi che basano un’interpretazione diversa. Essi sono di due tipi: uno prettamente artistico, dato da luce e costruzione dell’immagine generale ovvero il movimento, e l’altro di concetto, ovvero l’incongruenza concettuale metafisica dell’opera.

 

 

Partiamo da ciò che si vede.

 

Il volo angelico innesca la direttrice d’attenzione: le linee di costruzione del dipinto, rese dalle gambe degli angioletti in collaborazione con le braccia di Giovanni Battista e san Bernardino, portano a un movimento convergente tramite diagonali intersecanti in un punto di fuga idealmente dietro la mano protesa della Santa Vergine. La quale, però, drammaticamente, non mostra il Bambino Divino, ma in un certo senso lo nasconde, quasi ritraendolo, per mostrare invece a Lui, e al pubblico, l’essere ai suoi piedi, che non schiacciano (come mai fanno nell’opera del Lotto) il serpente antico.

 

A parte il fatto che gli angeli non hanno un corpo fisico per cui non proiettano ombre, discorso, pare, ozioso perché ignorato praticamente da tutti gli artisti. Perché mai si dovrebbero rappresentare i Cieli aperti, per poi richiudere Dio sotto un panno scuro? Il movimento volatile degli angeli dalle ali nere è questo: coprire la scena agli occhi del Padre, mettendo in ombra il Figlio con la Vergine. Quale è il fine? E qual è il fine del dipinto?

 

I dotti, a riguardo dell’impianto dell’intera opera, hanno scritto che il Lotto ha rinnovato gli schemi topici antichi che risalivano all’iconografia bizantina. Non so se li abbia rinnovati, ma di certo li ha deviati. Verso altro che non la fede cristiana. È un’arte che non va oltre l’umano illudendo di non essere solo umana.

 

L’arte di Lorenzo Lotto non è finalizzata a dar gloria a Dio, ma spesso contiene già il messaggio di un’art pour l’art, oltre che pour le maître client. L’artista inserisce nelle sue opere spesso messaggi in conto terzi, come un mazzo chiavi, che nulla hanno che vedere con San Domenico, nel polittico per il convento di Recanati del 1506-1508, nella quale regna una generale e immotivata atmosfera malinconica sul volto della Vergine e del Bambino. Altre volte gioca creando una sorta di rebus, insomma la santità di Dio per il Lotto è un pretesto per far quel che gli pare magari facendo quattrini. In ciò sta, a parer mio la sua più grande modernità, che definirei quasi post-conciliare.

 

Esprime il paradigma della religiosità umanistica non solo ben avviata verso la secolarizzazione della chiesa, ma teologicamente incardinata su un concetto implicito e taciuto della follia di esistere, che sfocerà nei secoli seguenti nella lotta aperta contro Dio, la sua presunta perfidia prima da parte dell’Illuminismo, e riguardo la sua sostanziale inesistenza, poi, con il la nuova religione del postmodernismo.

 

Si è parlato perciò delle posizioni nuove dei personaggi, della ricerca dell’Inventio. Novità, come vestiti strappati e santi senza denti, sarebbero la ricerca di quell’inventio per cui serve un’argomentazione valida al fine di sostenere che l’opera non parli d’altro che del proprio autore.

 

Altri decantano la quotidianità della scena, forse perché sant’Antonio Abate si sporge perché non ci vede, anche lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan, talmente la scena è quotidiana, disse a proposito della Pala di S. Bernardino: «Sotto lo schermo leggero […] la sacra conversazione perde ogni ritualità; diventa amabile e confidenziale: con un gesto dimostrativo, quasi da popolana, la Madonna sembra dichiarare […] che tutta la verità è lì, nel Cristo bambino e benedicente».

 

Noi non ci vediamo nulla di tutto ciò. Tutti questi ragionamenti, che sembrano tanto esegesi bergogliana, starebbero a indicare la miseria umana, ma anche una riflessione teologica sull’immanenza del Bene e del Sacro, la presenza del divino nella storia.

 

Questa «sacra conversazione» per immagini si svolge su un mondo deserto, in cui l’unica nota umana è una casa che brucia, e nessuno corre a spegnere l’incendio. Una casa in fiamme dalla cui porta spalancata esce però una luce di lampada, non di incendio, una parodia rovesciata del biblico roveto ardente, in cui l’opera dell’uomo va in fiamme senza consumarsi in una fiamma di inestinguibile superbia di chi vuole farsi Dio.

 

D’altra parte, il Lotto non è nuovo a scene di saccheggi, come si attesta anche nella «Trinità» sempre a Bergamo.

 

Da ciò si giunge inevitabilmente al discorso sulla luce. Basta guardare l’insensatezza della luce. Le fonti non sono naturali, ma nemmeno soprannaturali, è come se la luce fosse gettata sul quadro dallo spettatore, o forse, maliziosamente, dall’autore. Ma ritorniamo alla pala e nella fattispecie alle ali angeliche.

 

Queste ali non sono le ali degli angeli di santa Cristina di Quinto di Treviso e nemmeno quelle degli angioletti della Madonna Assunta di Asolo. Qui si vedono ali torve, osservate da lontano sembrano di corvo, quasi ali di pipistrello. In realtà sono ali di un altro corvide, la ghiandaia imitatrice. Non risulta dalla Bibbia che gli angeli abbiano ali di ghiandaia, credo sia perfino un hapax nella storia dell’arte. Perché proprio ali di ghiandaia? Si è detto, amor di inventio. Niente affatto, nell’insieme dell’opera, in ragione della somma dei dettagli, a ben vedere l’unica inventio sta nel fatto che, in questo caso, non già il buon Dio, ma il diavolo stesso si annida nei dettagli.

 

 

Gli angeli hanno ali di ghiandaia perché la ghiandaia imita il verso di altri uccelli, di altri animali, come il gatto, e perfino dell’uomo: questi sono angeli caduti. Sono demoni che imitano gli angeli, da angeli camuffati, ecco perché si affannano a nascondere Dio.

 

Ecco, dunque, la chiave di lettura di tutta l’opera, che all’opera intera dà senso compiuto, risolvendone le contraddizioni concettuali.

 

Il movimento dell’opera rimanda alla mano dell’Immacolata, si è detto, ma essa annuncia in basso Lucifero intento a scrivere chissà che, forse la condanna a morte di Dio.

 

 

Quelli non sono occhi arguti di un giovinetto angelico, come è stato scritto, che chiederebbe al visitatore di dettare una preghiera o recitare il rosario. Che non sia un giovinetto angelico o un putto di riempimento appare chiaro, non fosse altro che, diversamente dagli altri angeli, è vestito. Porta un saio marrone su una camiciola azzurra. Perché mai? Per nascondere la coda, intravista facilmente nel panneggio da chi sappia cosa guardare.

 

 

Il volto inquietante di questo angelo non è in effetti dissimile dal volto di Lucifero prodotto dal Lotto stesso nell’opera «San Michele scaccia Lucifero», conservata nel museo di Loreto.

 

I dettagli di quest’altra scena pittorica sono altrettanto inquietanti. Non solo il volto, ma lo stesso corpo dell’angelo decaduto viene raffigurato identico a quello dell’angelo fedelissimo, Michele, come in uno specchio. La posizione delle gambe è, infatti, identica ma invertita.

 

 

Suscitano estrema curiosità perciò, in parallelo, le linee dei tre bastoni nel dipinto in san Bernardino, i quali sono prolungamenti allusivi alla direzione del piede dell’angelo caduto, che punta verso il basso, verso il secondo punto di fuga, o meglio d’origine, diametralmente e spazialmente opposto al palmo della vergine in un’ipotetica pala rovesciata. La luce viene dal basso, fuori campo.

 

Per finire, a latere rimane il discorso cromatico: il Lotto utilizza tutte le sfumature del rosso, una gamma di colori caldi, col risultato di creare un ambiente gelido. Il trono squadrato di pietra algida restituisce l’impressione che tutti abbiano freddo, san Giuseppe sembra persino sfregarsi i piedi nudi nel tentativo di scaldarsi un po’, i fiori sono gettati, morti e sfatti.

 

«Solo, senza fidel governo et molto inquieto nella mente». Così si definì Lorenzo Lotto nel suo testamento.

 

Questo dipinto del Lotto in qualità di pala d’altare è uno specialissimo fenomeno di contraddizione teologica. Ora, che l’arte non debba rendere conto a se stessa di ciò che fa può, in extrema ratio, anche andare, ma dovrebbe almeno render conto al committente, il quale soprattutto dovrebbe fare (e farsi) due domande sul prodotto che si sta mettendo in casa.

 

O, nel caso specifico, nella casa di Dio.

 

 

Matteo Donadoni

 

 

 

 

Articolo previamente apparso su Ricognizioni

 

 

 

Immagini della pala di San Bernardino di pubblico dominio CC0 via Wikimedia

Immagine di «San Michele scaccia Lucifero» di Sailko via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution 3.0 Unported (CC BY 3.0)

 

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