È da poco scomparso l’attore Corrado Solari, che ha caratterizzato il nostro cinema di genere degli anni Settanta, in specie il poliziesco all’italiana che tanto ha appassionato gli spettatori dell’epoca e non solo, e che si chiama oramai con il termine coniato dal critico Giovanni Buttafava: poliziottesco.

 

Tale  filone ha saputo, col tempo, diventare transgenerazionale, contando appassionati fin dentro la Generazione Z. Si tratta di pellicole da botteghino che hanno al loro interno un profondo racconto socio-antropologico: la narrazione di un malessere sociale, di un’insicurezza e di una violenza percepita nelle nostre piccole metropoli, a cui si rispondeva con l’eroe-commissario. Quest’ultimo incarnava i sentimenti degli oppressi, dei vessati, dei feriti e di chi subiva angherie e soprusi senza sentirsi protetto dallo Stato. Lo sbirro dai metodi rudi e diretti proteggeva da par suo il comune cittadino, anche a costo di sfidare la legge stessa.

 

Pellicole incastonate nella storia della nostra cinematografia quali Roma a mano armata, Napoli violenta, La polizia ringrazia, Roma violenta, Il cinico, l’infame, il violento e molte altre ancora.

Il commissario per eccellenza, l’icona divenuta più riconoscibile e identificativa del genere, era senza dubbio Maurizio Merli, che interpreta perfettamente il ruolo dello sbirro tutto d’un pezzo, integerrimo e senza paura. Proprio nell’ambito di una mia ricerca sull’interprete romano risalente a diversi anni fa, ebbi il piacere di intervistare il suddetto attore che ha recitato al suo fianco.

 

Solari è un interprete caratterista, data anche la sua fisicità e il suo volto che non nasconde rudezza ed espressività, al fianco di protagonisti assoluti quali lo stesso Merli e Tomas Milian. Non c’è solo il poliziottesco nella carriera di Solari; recita assieme a Rod Steiger in uno dei capolavori senza tempo del Maestro Sergio Leone, Giù la testa, e ne La classe operaia va in paradiso di Elio Petri.

 

 

Un attore versatile che ha visto interrompersi bruscamente la carriera alla fine di quel fortunato decennio. Ha ripreso l’attività negli anni Duemila, ma senza incidere come all’inizio, nonostante lo si veda lavorare al fianco di registi del calibro di Carlo Verdone e Pupi Avati.

 

In questa intervista – in gran parte inedita – rilasciatami un pomeriggio di mezza estate del 2012 in una Roma calda e afosa, Solari ci racconta, in maniera simpatica e scanzonata, una parte della sua vita professionale.

Nel 1976 prendi parte a Roma a mano armata con la regia di Umberto Lenzi. Che ricordi hai di Maurizio Merli?

Maurizio Merli era un signore molto gentile, un bel ragazzo che attirava molte attenzioni femminili. Le scene che girammo assieme non erano molte. Era un buono, non era affatto un duro e neanche un cinico. Da fuori ciò si percepiva; poteva anche atteggiarsi da cattivo, ma era un buono. Anch’io lo sono, ma se voglio fare il cattivo ci riesco [ride].

 

A volte soffriva nel suo essere caratterialmente una brava persona e non avere quel piglio di cattiveria per essere all’altezza della situazione, quando questa lo richiedeva. Parlo della durezza, del confronto, al di là della battuta che poi sei tu che la devi interpretare come attore. Mi ricordo che ebbe una crisi proprio in Roma a mano armata, quando girammo la scena finale nel magazzino di stracci che poi ho scoperto essere un deposito della Croce Rossa.

 

 

In quella location si consuma l’incontro finale tra Merli e Milian; si dice che ci furono attriti tra i due.

Mi ricordo bene. Fu anche imbarazzante assistere a questo diverbio tra i due. Ci furono delle crisi da parte di Merli che poi è stato anche consolato. Una sorta di impotenza rispetto al ruolo che doveva tenere in quella circostanza e con cui non riusciva ad armonizzarsi, a calarcisi. Questa cosa mi dispiacque moltissimo, ma al contempo mise in evidenza quella che era la sua bontà, la sua quasi ingenuità nel sostenere scene troppo violente e di mandarsi anche affanculo.

 

Era un attore molto impiegato, lui. Era perfetto nel ruolo di Garibaldi che interpretò nell’omonimo sceneggiato Rai diretto da Franco Rosi; era il suo ruolo, perfetto per lui. Ognuno di noi attori è protetto dal copione, ma noi non siamo quello che recitiamo: il canovaccio è una sorta di protezione dove l’attore si sente tutelato. Al di là di questa protezione, ci deve essere la tua disponibilità a fare il cattivo, chiamiamola così, che devi sostenere perché sennò non sei credibile.

 

Ho fatto un ruolo nel film di Gianluca Petrazzi [Roma criminale – 2013, ndr] e lui mi ha detto: «Ti ho ritrovato dopo tanti anni e in questo ruolo che avrai te le devi giocare un po’ come ti pare». Io avevo delle battute che mi sembravano scialbe. Ho fatto solo quattro pose con un’inquadratura dall’alto molto bella. È geniale Petrazzi dietro la macchina da presa, anche se lo criticano per essere tornato troppo indietro nel tempo e perché non c’è nulla di intellettuale nei suoi film. Ci siamo messi a studiare le battute, io le mie e Luca Lionello le sue. Mi son preso delle iniziative e Lionello mi voleva ammazzare perché gli fregavo la parte [ride]. Alla fine questi miei suggerimenti sono stati accettati e ci siamo divertiti nel girarlo.

Tornando a Maurizio Merli, questo tipo di iniziative non le aveva. Invece Tomas Milian prendeva il copione e diceva: «Io c’ho ‘ste battute, ma le cambiamo tutte!». Si metteva da una parte, le correggeva, ci metteva parolacce con una tonalità di romanesco molto forte chiedendo suggerimenti alle maestranze sul set. Se le imparava bene – aveva una memoria incredibile – e poi se la giocava recitando in maniera completamente diversa da quelle che erano le indicazioni del copione. I registi andavano in sollucchero, perché la sceneggiatura veniva cucita addosso alla persona.

 

Con un personaggio così creativo, così mattacchione, ci puoi fare un serio affidamento. Ho visto la soddisfazione di certa gente dire a Tomas: «Fai un po’ te…». A volte esagerava pure, ma fa parte del personaggio.

 

Pure altri colleghi si creavano delle cose fuori dal testo che veniva loro consegnato. Te ne cito un altro bravo: Biagio Pelligra. Lui è un creativo, si inventava un sacco di cose e così facendo i registi li sorprendi, perché gli piace vedere che tu fai di più. Per diminuire c’è sempre tempo, ma aumentare non puoi più. Concludo dicendoti che Maurizio Merli era una bellissima persona, ma era un attore impiegato. Se io avessi dovuto fare una cosa in teatro con lui non so se l’avrei fatta. Il fatto che non sia un grande creativo non va assolutamente a inficiare la sua immagine umana.

 

In Roma a mano armata fai uno scagnozzo di Tomas Milian che interpreta il ruolo del Gobbo, e ne La banda del Trucido di Stelvio Massi interpreti un ladro che collabora sempre con Milian.

Con Tomas avevo un bellissimo rapporto, ma anche una certa soggezione perché ero molto giovane al tempo, mentre lui era un attore affermato. Ci tenevo a fare bene. Avevo fatto molto teatro e si percepiva sul set questa mia esperienza recitativa. Ero molto spontaneo e parecchie volte rompevo i coglioni [ride]. Tomas andava da Stelvio Massi, il regista, e gli diceva: «Senti, Corrado è troppo bravo e non voglio lavorare molto con lui». «Ma mi stai prendendo per il culo?», gli rispondeva. Tomas mi diceva spesso che per lui ero «pericoloso»; non so se ‘sta cosa mi ha portato sfiga [ride], perché poi ho smesso di colpo di fare cinema.

 

 

La tua carriera a fine anni Settanta s’interrompe, per poi riprendere diversi anni dopo.

Dovevo fare Napoli violenta [regia di Umberto Lenzi – 1976, ndr] come protagonista. Sarebbe stato il massimo! Invece ho avuto dei problemi familiari che non mi hanno permesso di continuare e per vent’anni non ho più lavorato nel cinema. Troppi! Pensa che iniziai la carriera assieme a Michele Placido; lui non ricorda, ma con suo fratello facevo una cosa per la televisione a Napoli e mi disse: «Sai cosa dice mio fratello di te?». Io avevo fatto La classe operaia va in paradiso, Sbatti il mostro in prima pagina, Giù la testa… «In Italia dopo di te, c’è lui». In quel momento sarebbe stato fondamentale che io andassi avanti e piano piano avrei lavorato costantemente. Al tempo mi ricordo anche Flavio Bucci, che poi è finito male; era una bellissima persona e con lui avevo fatto La classe operaia va in paradiso.

 

 

Hai un ruolo anche ne La polizia ringrazia di Stefano Vanzina, che è considerato il capostipite del poliziesco all’italiana.

Una piccola parte. Ma ti ricordi tutto! Ho fatto tante cose che non ricordo neanche. Lavorai con Pietro Germi ne Le castagne sono buone, film che uscì nel 1970. C’era Gianni Morandi, Stefania Casini e Nicoletta Machiavelli, che è stata la prima tettona del cinema italiano. L’anno successivo ho fatto L’istruttoria è chiusa: dimentichi di Damiano Damiani con Franco Nero. Girai una scena in un carcere.

Vinsi anche il provino di Girolimoni, il mostro di Roma, un film su un personaggio romano che violentava le ragazzine in uno stranissimo modo, un vero mostro. Io avrei dovuto interpretare lui; vista la mia faccia dovevo fare il perverso [ride]! Eravamo in sette a quel provino; c’era Gabriele Lavia, c’era quello di Jesus Christ Superstar… vinsi nettamente io quella parte, però non mi presero. Mi comunicarono a malincuore, per una questione di produzione, che scelsero un altro.

 

C’è una tua battuta cruda, ma iconica in Roma a mano armata che fai a Vincenzo Moretto detto il Gobbo, ossia Tomas Milian: «Perché non l’hai fatto fuori quel figlio di mignotta di uno sbirro?», riferendoti al commissario Leonardo Tanzi (Maurizio Merli).

Queste battute, come ti dicevo, a volte venivano al momento. Tomas generava molta spontaneità e io credo che tutti quelli che hanno recitato con lui si siano sentiti spontanei. Rompeva la prassi, rompeva lo stile, rompeva il modo; è un suo metodo di fatto. A volte caricava molto il personaggio al limite della credibilità, però er Monnezza può pure fare questo!

 

Nel film La banda del Trucido vediamo un Milian che in quanto a parolacce non si risparmia, caratterizzando oltremodo il suo variopinto personaggio.

Al tempo non ti veniva di dire: «Ah che volgare! Che schifo!». Erano battute passabili, goliardiche, che nessuno aveva mai pensato di tirar fuori con questa spontaneità romana tipicamente di strada.

Milian per le sue battute prendeva ispirazione dalla gente comune, in particolare dalle maestranze che lavoravano sul set cinematografico con lui.

Esatto.

 

Tornando a Maurizio Merli, ricordo che alcune attrici che hanno lavorato con lui hanno avuto solo un rapporto freddamente professionale.

Era impacciato a volte, e rischiava di risultare dall’esterno molto freddo e distaccato. Magari era solo intimidito da un confronto o dalla semplice battuta, perché non era molto estroverso e spiritoso. Manteneva una certa distanza nei rapporti con le altre persone. Questo è quello che percepivo io. Tutto quello che era legato al copione lui lo faceva benissimo.

 

Una tua riflessione su quel cinema anni Settanta dove sei stato tra i protagonisti e quello di oggi.

È una bella domandina questa. Cosa c’era di diverso? Intanto in quegli anni si lavorava molto di più e c’erano più possibilità di lavoro. Oggi è difficile lavorare se non per vie traverse, o perché sei affermato e non hai bisogno di presentazioni, oppure perché hai bisogno del politico o del prete. La Lux Vide è un’emanazione del Vaticano. Se sei amico di qualcuno al Vaticano, lui fa la sua telefonata a chi di dovere ed ecco che puoi ottenere una parte [ride]. Questa è meglio se la cancelliamo [ride]!

 

C’è anche da dire che non sopporto la gente che dice «Era meglio dieci anni fa». È una sorta di nostalgia che è insita nell’essere umano, non solo negli attori, ma anche nella gente comune. Se potessi tornare indietro col senno di adesso, sarebbe tutto differente, mi pare ovvio. Una volta il cinema era più costituito da rapporti umani mentre adesso, per fare un film, la produzione demanda all’organizzatore, che a sua volta demanda al casting director. A queste figure vengono imposti alcuni attori già stabiliti dalla produzione, e il resto li devono trovare loro. Fanno il bello e il cattivo tempo. Questo meccanismo che ti ho appena citato è diventato una tortura. Se non sei amico di qualche responsabile dei casting, stai pur tranquillo che non fai una mazza! Hanno un potere extra.

 

Al tempo potevi entrare in una produzione perché piacevi al regista. Una volta mi è capitato di essere scelto dal regista, ma poi la produzione bloccò tutto. A tutt’oggi sono nella condizione – essendo stato fuori dal giro per troppi anni – di dover rincorrere per avere una parte, anche piccola. Non è facile, te l’assicuro.

 

Tempo fa ho intervistato il regista Tonino Ricci, che mi disse esplicitamente che al tempo gli attori li sceglieva lui.

Oggi ci sono dei giri strani, perversi… ci sono delle caste… Oggi i direttori dei casting chiamano gli agenti che sono amici loro, e la scelta di un agente, per noi attori, è importante.

 

Sarebbe bello rivederti oggi di nuovo al fianco di Tomas Milian.

Basterebbe che Milian facesse una partecipazione straordinaria. Sarebbe bellissimo! Pensa che ancora oggi per strada mi riconoscono. Giorni fa ero in ospedale e un portantino mi guardava fisso: «Ma che sei te?!». «Sì, sono io!», «Grandissimo! Mitico!» [ride]. Quei film degli anni Settanta la gente se li vede e se li rivede, cosicché anche un attore come me – che non ha avuto un ruolo da protagonista – è ricordato e riconosciuto. Sono film che hanno avuto e che hanno una grande popolarità. La mia brutta faccia ha bucato lo schermo!

 

Pensa se veramente Milian tornasse a fare un film oggi in Italia. Lo fanno Papa! Gianluca Petrazzi potrebbe farcela e poi lui come regista è molto veloce a girare, un po’ come Umberto Lenzi. Lenzi aveva la mentalità del montatore e girava le scene già con l’idea di come montarle.

 

Francesco Rondolini

 

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Immagine di pubblico dominio CC0 via Wikimedia

Domenica 14 giugno a Fiumicino è stata celebrata la riedizione in vinile delle colonne sonore di due film che hanno segnato indelebilmente il nostro cinema popolare: Il secondo tragico Fantozzi di Luciano Salce e Febbre da cavallo di Steno. Entrambe le pellicole compiono cinquant’anni e le loro indimenticabili musiche portano la firma del trio Franco Bixio, Fabio Frizzi e Vince Tempera. Da piccolo ho sempre pensato che il trio Bixio-Frizzi-Tempera fosse un’entità unica: un sodalizio capace di lavorare in totale sinergia e armonia, confezionando capolavori musical-cinematografici ormai consegnati alla storia.   L’incontro di Fiumicino, organizzato da Francesco Pozone e moderato dal critico cinematografico Fabio Melelli, è stata l’occasione per riscoprire questi lavori. Noi di Renovatio21 eravamo presenti e per comprendere appieno l’impatto di questa operazione nostalgica ed editoriale, è necessario ricordare cosa abbiano rappresentato questi due film per la cultura italiana. Il secondo tragico Fantozzi (1976) e Febbre da cavallo (1976) non sono infatti semplici commedie disimpegnate, ma due radiografie della società del tempo in chiave tragicomica.   Se il primo film introduce e presenta la maschera del ragioniere più vessato d’Italia, Il secondo tragico Fantozzi ne incrementa la tragedia esistenziale. Salce e Villaggio mettono in scena il fallimento della coscienza di classe dell’impiegato italiano, schiacciato tra l’aspirazione piccolo-borghese e una sottomissione totale verso il potere e che scarica le proprie frustrazioni nel suo nucleo familiare comportandosi come un tirannosauro nei confronti della moglie e della figlia all’interno delle mura domestiche. Il film descrive un microcosmo iper-gerarchico in cui la violenza psicologica è istituzionalizzata. Episodi rimasti nella memoria collettiva – il set cinematografico amatoriale della Corazzata Potëmkin o l’aristocratica cena di gala della Contessa Serbelloni Mazzanti Viendalmare – superano la semplice gag comica fine a se stessa per farsi satira cruda verso quell’intellighenzia da salotto che gode di immunità di giudizio e di indefessa lussuria appoggiata e costruita sulle spalle dei fedeli sottoposti.   Fantozzi è l’antieroe totale: non si ribella per cambiare il sistema, ma solo per l’illusione di poterne far parte, diventando così il perfetto ingranaggio di una macchina sociale che lo opprime quotidianamente. Per inciso, quella maschera anni Settanta calza in maniera perfetta con l’istupidimento e l’indebolimento contemporaneo della nostra ex classe media, ma questa è un’altra storia che meriterebbe un approfondimento a parte.   Sul piano sonoro, le musiche di questo secondo capitolo sono più varie rispetto al primo film e si adattano a ogni situazione: dal valzer dell’acqua gassata alle sequenze di disco music, fino al night club, dove si contano addirittura tre temi diversi. Nel primo film merita citare il momento in cui Fantozzi, per far credere alla moglie Pina di avere un’amante – anziché confessarle che sta prendendo segretamente lezioni di biliardo – canta Parlami d’amore Mariù, un brano scritto proprio dal padre di Franco Bixio, il celebre Cesare Andrea Bixio, discendente del celebre generale risorgimentale Nino Bixio, caro alla toponomastica delle città italiane odierne.   All’epoca, in concomitanza con la prima pellicola, uscì il 45 giri con La ballata di Fantozzi – l’unica canzone mai cantata da Villaggio. Nel corso degli anni le musiche di entrambi i successi di Salce sono state pubblicate prima su CD e oggi, finalmente, in formato 33 giri. Si tratta di un recupero straordinario se pensiamo che, all’epoca, i dischi delle colonne sonore venivano stampati solo se vi erano temi lunghi e commercialmente forti; nel caso dei due Fantozzi, invece, si parla quasi esclusivamente di tracce brevi sotto i due minuti di durata.   Febbre da cavallo tratteggia il vizio cronico del perdigiorno, dell’azzeccagarbugli all’interno del microcosmo delle scommesse dei cavalli; quel mondo ruota attorno agli ippodromi e si trascina fin dentro la città pervadendo le vite dei protagonisti e finalizzandole al solo unico obiettivo che è scommettere. L’illusione della lauta vincita è un miraggio sempre più distante e la storia si snoda tra gag, aneddoti e scene grottesche di stampo romanesco in una Roma sottoproletaria che spera, un giorno o forse mai, di scalare un gradino della scala sociale, ma senza pensare di lavorare o tantomeno di faticare.    Mandrake, Pomata e i loro sodali campano di espedienti e sogni di gloria, tentano di sbarcare il lunario con espedienti di ogni tipo, che la mimica e l’abilità recitativa di Gigi Proietti e Enrico Montesano – attorniati da una serie di caratteristi di prim’ordine – rendono la pellicola un must intramontabile transgenerazionale.   La dipendenza dal gioco d’azzardo non viene moralizzata dal regista, bensì analizzata come linea di resistenza disperata in contrapposizione della routine del lavoro. Il gioco è la ragion d’essere e di esistere di un manipolo di emarginati sociali che sperano che il «sogno dell’azzardo» non finisca mai. La genialità della pellicola sta nel trasformare le truffe e la sfortuna cronica in una liturgia dell’ingegno, dove il dramma e i problemi economici vengono costantemente esorcizzati dall’arte dell’arrangiarsi. Per tornare alla musica, il tema portante del film è un caposaldo delle soundtrack della commedia italiana di quel decennio. Le musiche di queste pellicole – incastonate nell’immaginario collettivo – sono state ideate da quel trio che ha saputo affermarsi in quegli anni tra i maggiori autori di colonne sonore in Italia. In circa cinque anni, il gruppo Bixio-Frizzi-Tempera ha creato ben settanta colonne sonore mantenendo standard qualitativi altissimi, sia che si trattasse di capolavori, sia che accompagnassero film popolari, commerciali o considerati di «seconda fascia».   Va sottolineato che questo terzetto ha prodotto le proprie opere in un periodo storico denso e prolifico, dominato da giganti del calibro di Ennio Morricone, Stelvio Cipriani, Piero Piccioni, Armando Trovajoli e Riz Ortolani. Nonostante la concorrenza, si sono ricavati il loro spazio grazie al talento e a una grande spinta innovativa, introducendo strumenti che i grandi compositori classici non erano soliti usare (non è un caso che il tema di Sette note in nero sia stato successivamente ripreso da Quentin Tarantino in Kill Bill).   Durante l’incontro a Fiumicino, i protagonisti hanno voluto ricordare i tempi di quella rivoluzione sonora e noi ve ne riproponiamo i momenti salienti. «Non potevi chiedere a Rustichelli di usare un sintetizzatore, perché non sapeva nemmeno cosa fosse. Noi invece lo usavamo» ha detto Vince Tempera. «Osservando i musicisti che lavoravano in RCA, vedemmo che realizzavano gli arrangiamenti con strumenti all’epoca insoliti; noi tre avevamo in testa quei suoni e quelli abbiamo tirato fuori. Gli altri proponevano la bossanova, lo swing, il jazz da night club… Noi usavamo la batteria, che per quel tipo di musiche, negli anni Cinquanta e Sessanta, era utilizzata pochissimo».   Sempre Tempera ha poi raccontato l’approccio per evidenziare le performance grottesche dello sfortunato ragioniere: «Quando alla Rizzoli Film ci fecero vedere i vari episodi del film, ho subito pensato che questo avesse bisogno di una musica come quelle dei cartoni animati di Tom & Jerry, ovvero specifica per ogni scena. Quando c’è la sequenza dello sci acquatico si sente una melodia dolce con dei violini di sottofondo… La nostra idea era proprio quella di adattare un tema a ogni momento della pellicola. Quando ci sono le apparizioni mistiche, c’è una musica sacra. Era un film che aveva bisogno di tanti piccoli temi della durata massima di un minuto che, accoppiati all’immagine di Fantozzi, facessero ridere la gente. Stesso discorso per la scena della scalinata de La corazzata Potëmkin: ha questa base di solo pianoforte ed è talmente comica che quel piano in sottofondo non risulta serio, anche se ha un suono austero». Il lavoro in studio significava coesistere con la colta personalità del protagonista. Paolo Villaggio era un artista a tutto tondo e, come ricorda il maestro Fabio Frizzi, diceva la sua anche sulle musiche: «Paolo era una persona dalla cultura notevole. Quando ci conoscemmo aveva un atteggiamento che a me piaceva molto, perché era innanzitutto un uomo educato. Si stava bene insieme a lui. Questo vale anche per il primo Fantozzi, che era firmato esclusivamente da me, anche se loro avevano già messo lo zampino all’interno; dal secondo capitolo in poi è nato il nostro incredibile trio. Il primo incontro per il primo film con Paolo avvenne a casa sua a Roma, in via Pezzana. Io ero intimorito, perché questo signore lo vedevo solo in televisione. Fu carinissimo e mi trovai subito a mio agio».   «Quando Villaggio venne a cantare, prestando la voce ad alcune mie musiche, era consapevole di non essere un cantante ma sapeva di doverlo fare, anche perché c’erano Piero Benvenuti e Piero De Bernardi che incalzavano e volevano assolutamente che cantasse. Doveva coniugare l’essere attore e il gorgheggiare le frasi in maniera intonata. Un lavoro molto difficile che ci occupò un giorno intero» ricorda Frizzi, storico collaboratore del regista di culto Lucio Fulci e fratello dello scomparso presentatore televisivo Fabrizio Frizzi.   «All’inizio Paolo sentì questa cosa come distante da sé, ma quando ha indossato la maschera del cantante gli è venuto benissimo. Una delle prime frasi recitate è: “hanno messo la parete a vetri”. Se volete notare una finezza, quella frase rischiava di non capirsi; lui decise quindi di timbrarla e, se ascoltate il brano, si sente molto bene questa sua inflessione. Questo piccolo dettaglio dimostra la sua serietà e il suo esserci dentro in pieno alla situazione».   A chiudere il cerchio dei ricordi della conferenza è Franco Bixio, che ha rievocato gli esordi e il delicato equilibrio tra arte e produzione:   «Al tempo ero solo autore e mi divertivo molto di più. Poi mi sono trovato nel doppio ruolo di autore ed editore, e ho iniziato a costruire la mia parte artistica insieme a loro e, contemporaneamente, a fare esperienza sul campo come editore. Con mio fratello si studiavano le strategie economiche e, quando andavo in studio con Fabio e Vince, dicevo sempre che dovevamo spendere poco. Non succedeva mai! Spendevamo il doppio perché io stesso ero partecipe di questo sforamento di budget [ride]».   Ci piaceva fare le cose fatte bene e soprattutto ci divertivamo; si passavano le ore sforando gli orari delle sessioni pur di trovare qualche spunto particolare che desse una connotazione precisa alla musica di ogni film. Si scrivevano i temi, ma molto spesso in studio l’idea nasceva da me, da Fabio o da Vince – raramente a tutti e tre contemporaneamente [ride] – e questo è servito proprio per avere il riscontro che registriamo oggi. Abbiamo scritto colonne sonore per film che oggi vengono definiti dei cult e, di conseguenza, anche il nostro trio è diventato un punto di riferimento. Non lo facemmo certo per calcolo, ma semplicemente perché amavamo fare musica e stare insieme come tre amici dalle estrazioni musicali differenti». A margine della presentazione il Maestro Vince Tempera ci ha concesso una breve intervista a Renovatio 21   Lei ha collaborato tanti anni con Francesco Guccini.  Nei live con Guccini sono subentrato negli anni Ottanta. Prima c’era solo Flaco Biondini, e Deborah Kooperman in certi momenti. Io sto a Milano e ho conosciuto Francesco tramite i Nomadi, perché lui aveva scritto delle canzoni nel loro album I Nomadi del 1968, quali Ophelia e Giorno d’estate, e a me toccava il compito di arrangiare questi brani. Al tempo Francesco era ancora senza barba. Da lì è nata un’amicizia e una conoscenza, e siamo andati avanti per oltre cinquant’anni assieme.   Ha toccato diverse situazioni musicali, tra cui il mondo delle sigle dei cartoni animati. Come arriva a scrivere sigle che poi sono entrate nell’immaginario collettivo, imponendosi come dei veri e propri successi senza tempo?  Abbiamo sempre lavorato, io e Luigi Albertelli, pensando ai bambini come a degli adulti. Ovviamente facevamo canzoni semplici da ricordare, ma non da suonare. I bambini ci hanno seguito. Loro vogliono essere già grandi e vogliono le loro canzoni, non quelle dello Zecchino d’Oro. Forse ai bimbi di tre anni piacciono; quando sono ancora schiavi dei genitori sopportano lo Zecchino d’Oro, poi basta.   Gli arrangiamenti delle sue sigle sono ben strutturati. Penso a Atlas Ufo Robot, Goldrake, Capitan Harlock, Daitarn III, Anna dai capelli rossi, L’Ape Maia, Dolce Remi, Tekkaman, Marco, Astro Robot, La principessa Sapphire, Capitan Futuro, Hello Spank!… brani che hanno una loro struttura e un loro corpo musicale ben definito e accattivante.  Molte rock band, anche tedesche e austriache, hanno preso le nostre canzoni facendone delle versioni con arrangiamenti ancora più rock di quello che noi pensavamo.   Quanto tempo impiegavate per creare e confezionare un brano per una sigla di un cartone animato?  Un paio di giorni. Al mattino si facevano le basi, al pomeriggio le sovraproduzioni e il secondo giorno mixavi il tutto. Al pomeriggio del secondo giorno decidevi se andava bene o meno. Molto facile.   Passando al mondo del pop, lei ha collaborato all’album d’esordio di Gianluca Grignani, Destinazione paradiso, uscito nel 1995. Un album che ha segnato la storia della musica italiana e ha dato immediata popolarità al cantautore milanese.  Ho suonato le tastiere, l’ho arrangiato e prodotto. Un disco che ha lanciato Gianluca Grignani come autentica pop star con un respiro internazionale, visto anche il successo ottenuto nei paesi latini. Che ricordi ha di quella produzione?  Abbiamo venduto due milioni e duecento mila copie. Grignani ha rinnegato un po’ il lavoro che si era fatto, perché aveva venduto troppo. Lui voleva essere un rocker maledetto tipo Kurt Cobain, ma non è Kurt Cobain.   Quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario de Il secondo tragico Fantozzi dove lei, assieme a Franco Bixio e Fabio Frizzi, ha scritto le musiche.  Paolo Villaggio lo conoscevo da cinque o sei anni perché lui lavorava al Derby di Milano e Fantozzi, vedendo il girato, sembrava un cartone animato. Se tu pensi a Willy il Coyote e personaggi simili, ci metti su una determinata musica e quello era. In più abbiamo fatto cantare – cantare per modo di dire – Paolo. O meglio, ci ha recitato sopra.   Dove avete registrato quelle musiche?  In parte a Milano e in parte qui a Roma.   Fu un lavoro corale, di concerto con il regista Luciano Salce, gli sceneggiatori e Paolo Villaggio, oppure avete agito secondo un vostro senso artistico?  In realtà c’era poco da dire. Le scene erano quelle, le vedi. Però Villaggio e soprattutto Salce volevano questo gruppo di lavoro e che si lavorasse tutti assieme. Come era al Derby di Milano.   Un altro film di cui ricorre l’anniversario è Febbre da cavallo, sempre del 1976, per la regia di Steno. Anche qua voi firmate la colonna sonora.  La percussione del tema di Febbre da cavallo è nata nello studio del Capolinea a Milano durante una pausa. Un corista faceva l’imbecille mentre stavamo prendendo il caffè; era dall’altra parte del vetro della regia e simpaticamente si mise a battersi il petto con le mani, creando inconsapevolmente un groove ritmico. «Fermo! È questo il suono che stavamo cercando!». Registrammo lui che si batteva sul petto e quella è la famosa cavalcata di Febbre da cavallo.   Da una pura casualità è diventato un brano iconico.  Esatto!   Francesco Rondolini   SOSTIENI RENOVATIO 21

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Il comico neoeboraceno Mel Brooks compie 100 anni, e Renovatio 21 gliene augura altri 100 come questo.

 

Nato Melvin Kaminsky il 28 giugno 1926 a Brooklyn, è considerato da decadi come uno dei giganti della comicità americana. Cresciuto in povertà dopo la morte del padre a soli due anni, servì nell’esercito durante la Seconda Guerra Mondiale come geniere. Iniziò come batterista e comico nei luoghi turistici, per poi diventare scrittore di punta del varietà televisvo Your Show of Shows (1954), insieme a talenti come Carl Reiner e Neil Simon.

 

Esordì alla regia con Per favore non toccate le vecchiette (1967), satira sul nazismo che gli valse l’Oscar per la sceneggiatura. Seguì una serie di parodie geniali: Mezzogiorno e mezzo di fuoco (1974), western anarchico che faceva il verso al genere americano; Frankenstein junior (1974), considerato oggi come un film che si avvicina alla perfezione comica e cinematografica; La pazza storia del mondo (1981), caposaldo dei palinsesti della vecchia TV berlusconiana Italia 1 che ha formato tanta parte della generazione X italiana. Negli anni Novanta, purtroppo, aveva girato anche un film con Ezio Greggio, Il silenzio dei prosciutti (1994).

 

 

Brooks ha conquistato il cosiddetto EGOT, cioè ha vinto durante la carriera i premi Emmy, Grammy, Oscar e Tony (ambitissimo premio dedicato ai musical di Broadway). Sposato con Anne Bancroft (vero nome Anna Maria Louisa Italiano) dal 1964 fino alla sua morte nel 2005, ha prodotto anche film drammatici come l’enigmatico capolavoro di David Lynch The Elephant Man (1984).

 

In questi anni Brooks ha figliato, e anche bene: il figlio Max Brooks pubblicò nei primi anni 2000 il libro Zombie Survival Guide, una guida alla sopravvivenza in caso di attacco globale di morti viventi. Nato con intenzioni satiriche, si trattava in realtà di un manuale assai dettagliato: chi scrive ne regalò una copia ad un amico in partenza per l’India, il quale una volta arrivato, si mise a leggerlo su di un treno, attirando l’attenzione di un ragazzo locale, il quale una volta resosi conto di cosa si trattava, ed avendo la funzione dello humor e della satira indianamente non attivata sulle frequenze occidentali, rimase totalmente sconvolto. «Ma allora esistono».

 

Il successo della guida del Brooks jr. ebbe seguito con il romanzo di zomberia mondialista World War Z, che divenne poi un kolossal al cinema col Brad Pitt.

 

Ora Brooks pare voler tornare, a 100 anni, al grande schermo, annunziando il ritorno di un suo grande classico, Balle spaziali, di cui avrebbe realizzato il sequel. Il film che satireggiava Guerre Stellari ebbe immenso successo e restò impresso nella memoria di molti: è il caso dell’imprenditore triliardario Elon Musk, che una diecina di anni fa mise in vendita in un numero limitato, per la sua azienda Boring Company, un lanciafiamme.

 

 

Elone disse di essersi direttamente ispirato a Yogurt, lo Yoda di Balle Spaziali intepretato dallo stesso Mel, che in una scena di memorabile metacinema mostrava tutto il merchandising legato al film, compreso un lanciafiamme, che ovviamente non fu messo in commercio, se non anni dopo dal magnate sudafricano fan del Brooks.

 

 

Brooks rappresenta la prova vivente dell’esistenza di una civiltà precedente dove si poteva ridere di tutto. È impressionante vedere una satira a base di nazismo realizzata da un ebreo: Per favore non toccate le vecchiette (1968), che parla di un produttore costretto per questioni fiscali a realizzare un flop, mette in scena un musical scritto da un veterano nazionalsocialista, «Primavera per Hitler», che mette in scena il Fuhrer in modo comico memorabile: «Heil a me stesso / Heil a me / io sono il crucco che sta per cambiare la storia / Heil a me stesso / Alzate la mano / Sono il più grande dittatore della zona…»

 

 

Una simile comicità è oggi totalmente impensabile – soprattutto da parte di autori giudei. La libertà di ridere di qualsiasi tema era considerata scontata. Alcuni possono dire che la scena de La pazza storia del mondo in cui il Brooks interpreta il cameriere dell’ultima cena: vedendo la scena in cui esclama «Gesù», e questi gli risponde «cosa?», con il fraintendimento che va avanti per un po’, qualcuno ci può vedere certamente l’infrazione del secondo comandamento e l’irrisione di Dio (Deus non irridetur…), tuttavia è impossibile non notare come il brano cinematografico testimoni l’esistenza di una cultura, tutta neoeboracena, dove ebrei e cattolici collaboravano e si spartivano la scena, incrociando il bagaglio culturale: la commistione sarebbe divenuta chiara nell’esperienza del Saturday Night Live fondato in quegli anni e nei film di John Landis come Blues Brothers.

 

 

Anche qui, si tratta di una testimonianza diretta di un’era che non c’è più, dove nessuna comicità, nessuna conoscenza sotto il tallone del politicamente corretto e del neotribalismo politico è più davvero possibile.

 

Un religioso tradizionista ci ha scritto: chissà cosa si potrebbe inventare il Brooks vedendo i casi recenti degli ebrei nei tunnelli di Nuova York. In realtà, in fatto di ebrei e sotterranei Brooks ha già dato ad abundantiam, con la scena memorabile degli ebrei torturati con macchine simili a slot machine nel pezzo musical della Pazza storia del mondo riguardante l’inquisizione spagnola: sì, ha saputo, ha potuto ridere anche di questo – e ottenerne un motivetto indimenticabile, e un pezzo di cinema immortale.

 

 

Ci ricordano infine anche che Mel Brooks ha mandato gli ebrei nello spazio, sempre nello stesso film: ecco rabbini che volano nel cosmo a bordo di astronavi a forme di stella di David, nei cui interni è possibile leggere, in ebraico, la parola kosher.

 

Le navicelle giudaiche vengono attaccate da quelli che si intuiscono essere caccia stellari non-ebraici, cioè dei goyim.

 

Sotto parte una canzona rincuorante: «Siamo ebrei nello spazio / sfrecciamo proteggendo la razza ebraica / Siamo ebrei nello spazio / se si presenta un problema lo rimettiamo subito al suo posto / Quando i goyim ci attaccano / gli diamo uno schiaffo, glielo restituiamo in faccia/ Siamo ebrei nello spazio /sfrecciamo proteggendo la razza ebraica».

 

 

In realtà, gli ebrei israeliani hanno attivamente tentato di partecipare alla corsa allo spazio con missioni robotiche denominate Beresheet (che in ebraico significa «In principio», in riferimento alla Genesi), sviluppate dall’organizzazione no-profit SpaceIL in collaborazione con la Israel Aerospace Industries (IAI).

 

A dare un passaggio alle aspirazioni spaziali israeliane c’è ancora lui, Elon Musk, grande ammiratore di Mel Brooks che ha portato la sonda nel 2019 in un suo razzo Falcon X. Molte malelingue sostengono che il silenzio di Musk sulle cose israeliane – a fronte di ogni altro tema destroide, dove si rivela di estremismo loquacissimo – potrebbe indicare un qualche rapporto particolare tra il trilionario e lo Stato degli ebrei.

 

Ad ogni modo, missioni sono fallite a causa di un guasto al sistema di guida inerziale e ai giroscopi che ha provocato lo spegnimento improvviso del motore principale. La sonda si è schiantata sul suolo lunare a velocità incontrollata, ma ha garantito ad Israele il titolo ufficiale di settimo Paese ad orbitare intorno alla Luna.

 

Quello che conta, comunque, è che la profezia di Mel Brooks si è avverata: sì, gli ebrei sono davvero sullo spazio. Non sappiamo se al genio sia stato tributato allora ciò che gli si doveva.

 

Noi, invece, tributiamo tutto. Altri 100 anni per te, Mel!

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Immagine di Angela George via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported