Claudio Pacifico è uno stuntman professionista del nostro cinema, stimato e apprezzato anche dalle produzioni hollywoodiane. Figlio di Benito Pacifico – caratterista indimenticato del western all’italiana e del poliziottesco – ne ha raccolto l’eredità, sviluppandola e facendo crescere la propria professionalità in ambito sia italiano sia internazionale.

 

Atleta e appassionato di sport estremi, ci ha raccontato anche un’altra sua grande passione: il paracadutismo. La chiacchierata che ha concesso al nostro giornale si snoda tra voli in tuta alare e scene d’azione spettacolari nelle pellicole più famose degli ultimi trent’anni.

 

Prima di parlare di cinema, visto che siamo in una dropzone, parlerei di paracadutismo: una passione, ma anche una professione per te.

Ai tempi della naja scelsi di arruolarmi nei paracadutisti per unire l’utile al dilettevole: facendo lo stuntman, cercai infatti di ottimizzare l’anno di servizio militare. All’epoca non era facile entrare, ma venni preso. 

 

All’inizio fui assegnato a Pisa; desideravo andare nei reparti operativi, ma mi tennero come istruttore di paracadutismo poiché, nei vari corsi che frequentai, ottenni valutazioni sempre pari a 10, perché praticando sport a livello agonistico, ero fisicamente molto preparato. Una volta terminata la leva, ho continuato da civile. Andai a Sarzana, dove c’era un mio amico commilitone, e lì proseguii l’attività di paracadutismo senza più fermarmi.

 

Ti sei lanciato anche con la tuta alare, è un altro modo di intendere la caduta libera: di fatto non si cade perpendicolarmente, ma si vola.

Con la tuta alare sei come un aeroplano, perché puoi cabrare, puoi tirar fuori i «flap», puoi rallentare, puoi virare… voli! Siccome dimezzi la velocità di caduta libera verticale, chiaramente potenzi quella orizzontale. In avanti fai i 180-200 km all’ora, mentre in caduta fai i 70 km orari: ed ecco che diventi portante, un vero e proprio mezzo.

 

 

Adesso l’hanno perfezionata e non è più come ai tempi di de Gayardon. Mi ricordo che con Patrick saltavamo al Garda facendo base jump e lui già usava la tuta alare; aveva preso in mano questo progetto militare partito anni prima, ma non sviluppato. Patrick lo riprese e iniziò a sperimentare; all’inizio aveva questi quattro pezzi di stoffa, non come oggi con la camera d’aria dove l’aria entra, gonfia la tuta e ti fa diventare un’ala rigida mentre viaggi. È grazie a lui che è partito tutto quanto.

 

De Gayardon è stato un pioniere.

Certo, specialmente per la tuta alare. Il suo progetto è stato poi migliorato e sviluppato nel tempo.

 

Hai mai provato a fare base jump con la tuta alare?

Con la tuta mi sono buttato solo dall’aereo, ma ho fatto quasi 500 base jump. Ho saltato ovunque.

 

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Ultimamente il wingsuit è uno sport che sta prendendo sempre più piede all’interno del mondo del paracadutismo. 

Hai detto bene. Quando una cosa diventa uno sport significa che molta gente pratica quella disciplina. Purtroppo anche troppa, nel senso che si approcciano persone che non sono veramente così esperte. Un conto è saltare da un aereo con la tuta alare, un altro è fare base jump, e un altro conto ancora è saltare da un ponte alto magari cinquecento metri: se c’è una piccola incertezza, se non sei più che esperto nella posizione, può essere molto rischioso.

 

Ti sono mai capitate situazioni difficile o particolarmente rischiose nei tanti lanci che hai effettuato?

Ci sono state, anche se sono sempre molto attento a tutto quello che faccio. Nella mia vita da paracadutista ho fatto una sola emergenza con il tandem. Ho rischiato nel fare base jump, perché ho saltato in posti veramente bassi dove non ho fatto in tempo neanche a prendere i comandi della vela. Una volta sono finito dentro un cespuglio di rovi e mi sono graffiato tutto, ho rotto la vela e ho fatto un casino! Il tutto perché un mio amico mi aveva detto che erano cento metri, e invece erano settantacinque: c’è una bella differenza quando fai dei base così bassi, venti o trenta metri in più cambiano davvero tutto. E comunque è andata [ride]!

 

Un’altra volta eravamo al Garda, ma non era la giornata adatta per lanciarsi perché c’era vento. Sono saltato ugualmente e ho aperto dopo pochi secondi di caduta libera, ma il vento che sbatteva addosso alla montagna mi ha riportato su. Sono ritornato nel punto di partenza con la vela che shakerava e ho pregato Dio dicendo: «Giuro che non lo faccio più!». E non so quanto tempo ci ho messo a scendere, perché il vento mi teneva lì. Si era creata una turbolenza incredibile che mi apriva e chiudeva la vela. Una bella situazione di stress!

 

Un’altra volta stavo facendo il film Double Team con Jean-Claude Van Damme, dove ero skydiver supervisor — colui che si occupava della gestione dei lanci dagli aeroplani — ed ero anche l’operatore video in aria. Facciamo un lancio dove io esco dall’elicottero e gli altri due dal Pilatus [velivolo spesso usato per queste attività, ndr] da una quota di circa tremila metri. Ci lanciamo, faccio tutte le riprese e poi, quando apriamo, vediamo che siamo lontanissimi dalla zona di atterraggio, in un’altra città. Lì vedi e ti rendi conto di quanto devi essere veramente esperto. Non basta fare paracadutismo la domenica, devi essere pronto e preparato a ogni evenienza.

 

Di fatto hanno sbagliato il punto di lancio.

Lo hanno sbagliato totalmente! Stavamo aspettando l’ok da terra che però tardava ad arrivare e, quando ce lo hanno dato, eravamo dieci chilometri più avanti, in un altro paese. Siamo atterrati in una piazzola in mezzo alla città. Ci siamo salvati [ride]! In quel film ci siamo impegnati molto e ho fatto da controfigura a Van Damme attaccato fuori dal C-130: una delle scene più stressanti della mia carriera. C’era questa scena dove il protagonista si trovava sopra un cargo che galleggiava in acqua; passava l’aereo e lo agganciava portandolo in quota. Piano piano il protagonista riesce a entrare nel velivolo e a combattere con due persone: le due persone che butta di sotto sono sempre io, e anche quello fuori dall’aereo sono io.

 

Dovevamo girare in aria e ci siamo messi a quota duemila metri col C-130, un grande aereo da trasporto militare, con il personale di bordo francese che supervisionava — molto bravi — e mi dovevano tirare dentro mentre stavo appeso al cargo a una quindicina di metri dal portellone posteriore. C’era una turbolenza che ti portava via e in quel momento ho cercato di mantenere il controllo, ma a un certo punto stavo svenendo.

 

Sentivo che stavo per andar via e non ho fatto altro che chiudere gli occhi, tenermi stretto, rilassarmi e aspettare che mi ritirassero dentro.

 

Il problema è che ci sono voluti sette minuti per completare questa operazione! Avevo un gancio che in caso di emergenza potevo staccare per lanciarmi, ma considera che stavamo sorvolando l’oceano, quindi sarei atterrato in acqua; c’erano delle barche che ci seguivano, ma non mi piaceva l’idea di ammarare, anche perché se fossi svenuto sarebbe stato davvero rischioso. Alla fine è andato tutto bene proprio grazie all’esperienza e al grado di professionalità, che ti permette di conoscere te stesso in maniera perfetta e capire quali azioni intraprendere anche sotto forte stress.

Van Damme è famoso per essere un atleta, oltre che un attore.

Per quanto riguarda le arti marziali sono molto severo, in primis con me stesso. Van Damme è un buon atleta, fisicamente molto preparato. Se parliamo di tecniche di combattimento è molto sciolto, spettacolare per i suoi calci, ma nel combattimento vero si devono usare anche le braccia. Come attore si è costruito questo personaggio e gli è andata bene, perché ha fatto un sacco di film, ma se proprio dovessi valutarlo, non lo considererei un artista marziale vero e proprio.

 

 

C’è anche Dennis Rodman in quel film.

Anche Mickey Rourke. Bei personaggi. 

 

Torno un attimo al paracadutismo: tu sei anche istruttore. Come ti approcci ai tuoi allievi?

Avendo un’accademia di stuntmen istruisco su tantissime discipline, compreso il paracadutismo. Vedo, guardo e sto molto attento alla persona che ho davanti, perché non siamo tutti uguali, e mi adeguo a chi mi trovo di fronte: sia nel linguaggio, sia nel comportamento. Sono tecniche d’insegnamento e la vedo come una cosa molto seria. Il paracadutismo è goliardico e divertente — tu lo sai bene — ma ha i suoi rischi e, secondo me, non tutti sono portati per farlo.

 

Proprio per questo bisogna essere bravi, come istruttori, a capire chi si ha davanti, e l’insegnamento dev’essere veramente ad hoc, fatto bene e con professionalità. Si gioca, si ride e si scherza, ma quando spieghi una tecnica o una manovra che poi l’allievo dovrà fare in aria, la lezione dev’essere perfetta, precisa. E devi essere sicuro — questa è la cosa più importante — che lui l’abbia capita.

 

 

Perché tutte le persone che imparano tendono a dire subito: «Sì, ho capito». È un’attitudine automatica. In realtà, dai piccoli movimenti del corpo o dai test che gli fai, intuisci subito se non ha compreso. Dico sempre che il lancio si prepara a terra: è a terra che devi farmi tutto perfettamente, perché tanto so che in aria un trenta percento di scarto c’è sempre, se non di più. Perciò, se non sono sicuro e non vedo la tua sicurezza almeno nei movimenti a terra, è inutile andare su. Questa è una cosa basilare, ma fondamentale per un istruttore.

 

La prossima domanda sarebbe stata se il paracadutismo è uno sport per tutti, ma in parte già hai risposto.

Non è uno sport per tutti. Qualche mio collega mi criticherà, ma io la penso così. È come fare lo stunt: non è per tutti. I nuovi materiali e le nuove tecniche agevolano molto l’allievo, ma non è comunque una disciplina per chiunque. Aprire il portellone di un aereo a quattromila metri e buttarsi di sotto non è una cosa naturale, c’è gente che soffre di vertigini. Non tutto è per tutti. Poi, ripeto, con la tecnica e i mezzi che ci sono oggi si riesce a portare molta gente in aria; vedo però che la maggior parte degli allievi che cominciano finisce per smettere.

 

In tantissimi anni di esperienza ho visto il terrore sulla faccia delle persone mentre erano in aria e, una volta atterrati, capitava di dire loro educatamente: «Senti, questo sport non fa per te, perché lo stai facendo?». Gli davo dei consigli e non mi sbagliavo mai. L’allievo può avere le sue paure che si porta appresso: lo vuole fare per farsi bello con la fidanzata, per l’amico, per esibirsi o che ne so io.

 

Purtroppo l’essere umano è fatto così, siamo un po’ tutti così. Solo che lì devi fare i conti con te stesso e con una situazione abbastanza drastica, perché lanciarsi da un aereo non è naturale. Noto che alcuni, pur avendo centinaia di lanci alle spalle, ancora non sanno atterrare: e questo succede per la paura, non perché non abbiano appreso la tecnica.

Come si può gestire la paura?

C’è un allenamento, ma per prima cosa dobbiamo partire da noi stessi ed essere consapevoli di quello che stiamo facendo, oltre che capire se sia o meno alla nostra portata. Un po’ di timore ci dev’essere sempre, perché ci aiuta a ragionare, a pensare e a stare attenti. La cosa fondamentale è capire se tu vuoi davvero fare questa attività, se sei portato e se hai le capacità psicofisiche per affrontarla. Dopodiché subentra l’insegnamento.

 

L’istruttore deve comprendere chi ha davanti, ma deve anche essere bravo ad avere non un’unica strada, bensì mille strade diverse per portare una persona a saltare. Ti faccio qualche esempio. Ho avuto allievi che stavano abbandonando il corso perché in difficoltà: erano magari al quinto tentativo del terzo livello e non riuscivano a superarlo. Io gli dicevo: «Scusa, permetti? Parliamo un attimo». Ci parlavo cercando di capire che persona avessi di fronte, poi l’ho portato in quota dicendogli che non stavamo facendo la lezione per tentare di superare quel maledetto terzo livello, ma che andavamo su semplicemente come due amici che saltano.

 

Infine gli ho detto: «L’unica cosa che ti chiedo è: sorridi! Fammi tu da istruttore dandomi i segnali in aria. Dobbiamo giocare e divertirci». Abbiamo fatto due lanci così e adesso è diventato quasi un professionista! Questo è uno dei tanti esempi che potrei farti: mi sono capitati decine di ragazzi in questa situazione.

 

Un’altra volta arrivano due istruttori da me e mi dicono: «Claudio, questo ragazzo non ce la può fare, perché in aria gira continuamente e non riusciamo a stabilizzarlo». Parlo con il ragazzo, lo metto a terra per simulare i movimenti in volo e noto che ha un problema a una spalla, ne teneva una più alta dell’altra. Senza simmetria tra le due braccia non sarà mai stabile in aria. Allora gli ho fatto abbassare l’altro braccio allo stesso livello. Continua tutt’oggi a saltare e ha migliaia di lanci all’attivo, eppure stava andando a casa scoraggiato pure lui.

 

Vedi come tattiche diverse possano portare comunque al risultato? Sostengo che il settanta per cento dipenda dall’istruzione che si dà all’allievo. È inutile che l’istruttore urli: «Più forte! Più concentrato!», se poi non spiega concretamente come fare. Mi devi spiegare come si fa a essere più concentrati, c’è una tecnica per tutto. Oggi continuo a vedere questa mancanza, perché assisto a dei briefing superficiali. Ho visto fare dei briefing persino mentre l’allievo era già in aereo, ma si può?

 

Se da un lato l’allievo deve essere consapevole che sta facendo un’attività sportiva impegnativa, dall’altro lato l’istruttore deve rappresentare un punto di riferimento saldo. Un istruttore non deve avere un’unica tecnica per mille persone, ma mille tecniche diverse per ciascuna persona: ecco come il lavoro viene bene. È il superamento della presunzione nell’insegnamento che crea davvero un allievo come si deve.

 

Ciò si riverbera anche in altre discipline.

Oggi se ne vedono di ogni. Ci sono alcuni che promettono corsi di pochi giorni per diventare istruttore. Io c’ho messo quarant’anni, ma adesso abbiamo questo sistema che è illusorio.

 

Io insegno alle scuole superiori e dico sempre che l’insegnamento è anche una missione.

Hai detto bene, insegnare è una missione ed è disonorevole farlo in maniera sbagliata. Una volta, durante una riunione con degli istruttori organizzata per migliorarci, dissi: «Intanto iniziamo dal decoro. Stamattina hai fumato una sigaretta prima di un lancio tandem: non va bene! Porti in volo, agganciata davanti a te, una persona che ha pagato quasi trecento euro, e tu puzzi di fumo, hai la barba incolta e indossi una tuta che fa schifo. Cominciate a lavorare su voi stessi».

 

È inutile fare pubblicità per incentivare le persone a lanciarsi con noi se poi siamo noi i primi a non accoglierle al meglio. Se un allievo mi illustra il lancio che dovrà fare di lì a poco e, mentre me lo spiega, io fumo una sigaretta e indosso abiti non consoni, secondo te può avere la stessa fiducia che avrebbe verso chi è rigoroso, attento, ordinato, e che non grida né bestemmia? Stai affidando la tua vita a una persona e il primo approccio è fondamentale. Sembrano stupidaggini, ma non lo sono per niente.

 

Ti racconto questa. Un mio amico voleva fare un lancio tandem, ma quel giorno io non c’ero per un impegno di lavoro. Arriva in dropzone, chiede di me e l’altro istruttore gli dice che può fare il lancio con lui dato che non ci sono. Be’, non l’ha fatto, perché voleva farlo solo con me! C’è gente che non si accontenta: conosce te, si fida di te e sa come ragioni, non gli va bene un istruttore qualunque.

 

Io creo professionisti e ho formato una nuova generazione di stuntmen qui in Italia. Se quando insegno non lo faccio in maniera adeguata e non do le nozioni giuste, quando sono a casa e so che un mio ragazzo deve saltare da venti metri per la scena di un film, secondo te come posso stare? Se fossi superficiale e inaffidabile non me ne fregherebbe nulla, ma per come sono fatto io starei in un’apprensione tremenda. Devo essere sicuro al cento per cento che sappia il fatto suo.

 

Quando mi chiama una produzione e mi chiede di mandare un ragazzo, domando: «Cosa deve fare?». «Deve cadere da cavallo». «Ok». Il ragazzo che gli mando sono certo che farà quanto richiesto, perché l’ho addestrato, l’ho valutato, l’ho testato e so come ragiona. Così le cose funzionano. Poi l’imprevisto può sempre succedere, ci mancherebbe, ma non è mai accaduto che non abbia fatto una scena perché non la sapeva fare. Questo no. E vale nel paracadutismo esattamente come sul lavoro.

Sappiamo bene che ogni tanto, nel mondo del paracadutismo, possono accadere incidenti mortali. Qual è il tuo rapporto con la morte? Ci pensi ogni tanto quando svolgi questa attività o quando devi girare qualche scena particolarmente rischiosa da stuntman?

Parlo per me stesso: fa parte del rischio. Non la vedo come una cosa definitiva, ma illusoria, perché io sono un esperto del rischio e il mio compito è proprio calcolarlo. È il mio primo pensiero. So che potrebbe succedere qualcosa, ma non è un fatto che mi spaventa o mi sorprende. Se salto da questo tavolo devo sapere tutto quello che ho intorno: di che cosa è fatto, le misure, il terreno, le protezioni da indossare, come sto io, le persone che mi circondano, se c’è luce oppure no… Raccogliere ed elaborare tutte queste informazioni mi assorbe molta energia.

 

Da professionista del rischio, la morte è lì, so che c’è, ma per me non è reale. Discorso chiuso, non mi interessa: il mio compito, per cui vengo pagato, è fare quella determinata cosa. Poi, se succede, pazienza, non mi preoccupa perché non la considero una fine assoluta. Per me è indefinita e naturale.

 

Devo solo preoccuparmi del rischio, perché so che esiste. Non devo invece pensare al rischio, perché quando si parla di rischio significa che non sai quello che stai facendo. Il mio approccio è lo stesso di tutti gli altri stunt di altissimo livello che frequento: abbiamo tutti questo tipo di mentalità. Noi siamo energia, e io ragiono con la mia energia.

 

Tuo padre, Benito Pacifico, è stato uno degli stuntmen più importanti e riconoscibili del nostro cinema, attraversando due generi cinematografici — e non solo — che hanno segnato la storia della settima arte in Italia: il western e il poliziottesco. Ci racconti qualcosa di lui? 

Posso definirlo un padre presente a casa, ma facendo lo stesso lavoro in realtà eravamo come due amici. Parlavamo di progetti futuri, di cosa volevo fare io e già da trentenne gli parlavo dell’idea di fondare un’accademia per stuntmen e mio babbo era entusiasta, mi incoraggiava molto. Potevo parlare di tutto con lui, non c’erano tabù e, cosa fondamentale, mi lasciava sempre libero di esprimermi. Quando gli chiesi di poter andare in America per specializzarmi, fu il primo a incentivarmi e sostenermi.

 

Ho preso davvero tanto da lui sul lavoro, anche perché è stato il mio primissimo allenatore. Fu lui a mettermi un fioretto in mano a cinque anni, quando ancora non riuscivo nemmeno a impugnarlo bene. Lo definirei un collega e un amico per la vita. I suoi consigli erano sempre costruttivi e, quando ho iniziato a fare i primi lavori nel cinema, era il primo a venirmi a correggere, anche se la scena l’avevo eseguita bene. Mi ha insegnato a curare ogni minimo dettaglio. Con me era un giudice severo ma attento, perché c’era il cuore di un genitore che vuole bene a un figlio: era il primo a farmi i complimenti ed era sempre in apprensione — in senso buono — quando lavoravo.

 

La generazione di stuntmen di tuo padre che scuola e che preparazione ha avuto? Penso ai vari Benito Stefanelli, Riccardo Petrazzi, Bruno Di Luia, Giancarlo Bastianoni… Loro non hanno avuto l’opportunità di frequentare un’accademia formativa come quella che hai tu oggi.

Loro venivano dalla strada. La mia accademia è unica al mondo, perché non è una semplice scuola: un’accademia significa che ti prendi cura di una persona per tutta la sua vita lavorativa, non è come fare un corso a termine per poi doverti trovare lavoro da solo. Da me funziona diversamente, ed è per questo che ci ho messo dieci anni di studio prima di aprirla. I miei ragazzi lavorano tutti, ho creato una nuova generazione di stunt — adesso ad esempio stiamo facendo una grossa produzione americana. Rimanendo in accademia continuano sempre a migliorare, ed è proprio questa la differenza tra una scuola e un’accademia.

 

La generazione di mio babbo non aveva tutto ciò. Mio babbo, quando aveva vent’anni, accompagnò un amico sul set di un film. Lui faceva già boxe e judo. Un tizio gli disse: «Mi serve uno che mi faccia questa cosa western. Tu hai una bella faccia, adatta». Mio babbo era comprensibilmente titubante, ma quello lo incalzò: «Non devi fare nulla di che, scendi le scale e dai una spinta a uno. Una cosa semplicissima». Lo convincono, fa questa scena e gli propongono di tornare anche il giorno dopo e così è cominciata. L’hanno visto sveglio e pronto a qualsiasi cosa gli proponessero. Questo modo di entrare nel cinema quasi per caso era una consuetudine per tanti suoi colleghi dell’epoca e molti hanno iniziato facendo la comparsa, per poi fare il passo successivo.

 

Consentimi di aggiungere che gli stuntmen come tuo babbo avevano volti davvero evocativi: erano caratteristi impeccabili per quel cinema. Esistono nel cinema di oggi caratteristi con volti del genere, capaci a modo loro di bucare lo schermo ed essere perfettamente contestualizzati?

Hai fatto una domanda intelligente, perché questa è una cosa su cui sto lavorando di nuovo.  è persa quella faccia da personaggio, mentre loro erano tutti personaggi. Oggi c’è un po’ di freddezza negli stunt; fanno la performance, ma mancano le facce… Io sto riportando questo aspetto nella mia accademia e infatti faccio fare anche corsi di recitazione e di reazione a una determinata situazione, in modo da dare più completezza allo stuntman.

 

In questa produzione americana a cui sto lavorando, mi hanno chiesto un sacco di caratteristi. Non vogliono lo stunt e basta, ma vogliono uno che sappia dire anche una battuta e che risulti credibile. Ora lo posso dire: è stato un successo! Più di centoquaranta stuntmen e tutti quelli a cui è stato richiesto di recitare una battuta o una scena hanno funzionato benissimo. Bisogna sempre ricordarsi che una scena d’azione è un acting. Se devo muovermi come un assassino, come un re o come qualsiasi altro personaggio, devo avere un acting adatto. Nel Settecento non si muovevano come ci muoviamo oggi, avevano movenze completamente diverse. Questo che mi hai sottolineato è davvero un punto fondamentale.

Così facendo la figura dello stuntman diventa più ampia e più dinamica.

È sempre in evoluzione e in questo l’accademia gioca un ruolo fondamentale. A diciassette anni sono diventato professionista e ancora oggi continuo a studiare e a fare ricerca. C’è sempre qualcosa da scoprire. Il bagaglio di conoscenze dev’essere enorme e va alimentato per tutta la vita. Lo spettatore deve credere alla tua faccia quando ti vede in azione sul grande schermo.

 

Qui in Italia c’è un po’ la convinzione che gli attori debbano fare solo gli attori. Sono anni che mi sgolo con le scuole di recitazione dicendo che gli attori hanno bisogno anche di un addestramento fisico e tecnico, proprio per dare ancora più completezza al personaggio che interpretano. Gli attori sanno recitare, ma spesso e volentieri non sanno dare un pugno, un calcio o uno spintone… Se invece imparassero a farlo — come mi è capitato di insegnare in una scuola di recitazione — i risultati si vedrebbero subito e gli allievi stessi ne sarebbero entusiasti. Alla recitazione va sempre unito il movimento.

 

A proposito di cazzotti, tra i primissimi film a cui hai preso parte ci sono Bomber (1982) e Banana Joe (1982), con Bud Spencer protagonista.

All’epoca ero giovanissimo e cominciavo a muovere i primi passi in quel mondo. I film di Bud Spencer e Terence Hill avevano il loro giro fisso di stuntmen, erano sempre gli stessi. Mi chiamarono — io ero insieme a mio padre — e di fatto fui messo alla prova: prima che arrivassi a combattere in scena con Bud Spencer è passato del tempo, perché dovevano fidarsi di me. È stata un’esperienza davvero figa, anche perché ero cresciuto guardando i loro film.

 

Il tuo primo film è Il giorno del cobra di Enzo G. Castellari con Franco Nero.

Era il 1981 e poi ho fatto 1990 – I guerrieri del Bronx, sempre di Castellari. Lui è uno di quelli che mi ha sempre dato grande fiducia tant’è che con lui ho interpretato il mio primo personaggio recitato e serio. Quando ho fatto Il giorno del Cobra non ero ancora maggiorenne. C’era un bel rapporto con Enzo e mi chiamava spesso nei suoi film, anche perché a lui piaceva molto il combattimento e io all’epoca lo praticavo.

 

In quel film, dove recitava anche mio padre, facevo una scena di combattimento con Franco Nero. A un certo punto arriva l’operatore e mi fa: «Claudio, devi tirare i colpi più lentamente perché non li vedo, sei troppo veloce!». Facendo le gare ero abituato a ritmi molto alti, e mio babbo infatti mi rimproverava dicendomi: «Stai attento che se lo prendi gli fai male!» [ride]. Insomma, già nel mio primo film importante ho fatto subito una scena parecchio complicata: recitazione in inglese, combattimento, un personaggio…

 

Un bell’esordio.

Sì! Finito il lavoro, mio padre mi disse: «Ma chi te le ha spiegate tutte ‘ste cose?». «Babbo, ma chi me le doveva spiegare? Mi hai fatto crescere sui set cinematografici…».

 

Faccio un salto temporale in avanti di diversi anni: tu lavori nelle serie Romanzo Criminale (2008)

Attori giovani e tutti bravi. Gli anni raccontati nella serie li ho vissuti realmente, e i personaggi di quella Roma di fine anni Settanta erano proprio in quel modo. Gli attori sono stati davvero in gamba nel portare in scena quelle atmosfere e gli atteggiamenti tipici dei criminali dell’epoca. Dal punto di vista storico è fatto molto bene.

 

Oltre che produzioni italiane, prendi parte a numerose e prestigiose produzioni internazionali.

Soprattutto internazionali.

 

Penso a Yado, uscito nel 1985, dove fai da controfigura alla bellissima Brigitte Nielsen.

È stata una bellissima storia e in quel film c’erano mio babbo e altri stunt. L’appuntamento era alla sede della De Laurentiis sulla Pontina, perché il produttore era proprio Dino De Laurentiis. Mi presento la mattina, mi fanno i provini, mi vestono come la Nielsen, mi mettono la parrucca, mi scattano le foto… tutto questo davanti al produttore e ai suoi collaboratori. Mi fanno persino camminare insieme a lei — perché c’era pure Brigitte — e decidono che dovevo essere io a farle da controfigura.

 

All’epoca non c’erano ancora donne che potessero fare quello che facevo io. Per me fu un’esperienza divertentissima, perché ero affamato di cose nuove, mosso da quel sano entusiasmo giovanile. È stato un bel trampolino di lancio per le produzioni internazionali: la mia collaborazione con i film esteri è partita proprio da lì.

 

Qualche anno dopo, nel 1990, arriva Il Padrino parte III di Francis Ford Coppola.

La scena clou l’abbiamo girata a Cinecittà, al Teatro 4 mi pare. Io facevo uno dei bodyguard di un boss mafioso durante un’importante riunione tra tutti i capi della mafia. Siamo stati una settimana intera — senza macchina da presa — a fare solo prove per quella scena: c’erano questi boss riuniti, poi entrava Al Pacino e iniziava l’incontro. Dopo una settimana di prove iniziamo a girare.

 

Tutta quella preparazione era stata talmente intensa che, al momento del ciak, ero immedesimato al cento per cento nel personaggio e nella scena, dove il mio compito era spostare la sedia per far sedere il mio boss.

 

Quando ho visto Pacino entrare, con tutti noi schierati in quella sala, l’ho guardato ed è come se mi avesse portato in un’altra dimensione: per me era diventato tutto reale! Che questo serva da lezione a chi vuole fare questo lavoro! In quella scena mi sono sentito veramente a New York, quelli per me erano veri capi mafia e lui era davvero il Padrino: una sensazione incredibile e indescrivibile. Pensa dove mi ha portato quell’attore e quanto ero concentrato per quella sola posa… Dopo pochi secondi mi sono risvegliato da quella trance e ho spostato la sedia al boss, ma per qualche istante ero totalmente immerso in quella realtà scenica. Per pochi attimi non era più cinema, era tutto vero.

 

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Negli anni Ottanta, tornando a produzioni italiane, ci sono stati film popolari e di successo dove hai partecipato come Noi uomini duri con Renato Pozzetto ed Enrico Montesano. 

Ho fatto qualcosa anche lì.

 

In quegli anni uscì una serie televisiva tutta italiana che s’intitola Classe di ferro che racconta la naja di un gruppo di ragazzi simpatici e dispettosi. Un prodotto molto divertente per la regia di Bruno Corbucci.

Ho fatto da controfigura a diversi attori e ricordo che in una scena feci una brutta caduta e mi feci male. Evidentemente era arrivato il momento in cui dovevo cambiare prospettiva — diciamo così — perché mi sentivo invincibile, mentre invece, a causa di una banale disattenzione durante un salto di sette metri da una finestra, mi infortunai. Era giunto il momento di fare un salto di qualità: non fisico, ma mentale.

 

Quell’infortunio è come se ti avesse richiamato all’ordine in un certo qual modo.

Sono stato bloccato a casa per quattro mesi e ho riflettuto ogni singolo giorno su quella mia leggerezza: non ero immortale! Quello era un periodo di grande ascesa professionale per me, perché mi chiamavano tutti e io facevo qualsiasi cosa, anche la più pericolosa. Il mio nome iniziava a girare parecchio e devo dire che nell’ambiente ho percepito anche un po’ d’invidia, come del resto in molti ambiti lavorativi. Dopo quella lunga e forzata riflessione ho fatto un ulteriore salto di qualità in termini di attenzione. Da quel momento non ho mai più perso la concentrazione, nemmeno nei gesti più banali e ordinari per uno stunt.

 

Ultrà è un film del 1991 di Ricky Tognazzi sulle tifoserie calcistiche più estreme ed esagitate.

In quel film abbiamo fatto un sacco di risse! C’erano Claudio Amendola, Ricky Memphis, altri miei colleghi stunt… Sul set ci si divertiva ogni santo giorno. Poi Amendola me lo sono ritrovato in diverse altre occasioni, quando mi ha chiamato come coordinatore degli stuntmen. Per Ultrà fu tutto davvero divertente, c’erano tantissimi ragazzi giovani.

C’è un film di cui ho parlato anche con l’autore della colonna sonora, Pino Donaggio, che abbiamo intervistato per Renovatio 21: Così fan tutte di Tinto Brass.

In quel film abbiamo fatto una rissa dentro una discoteca, e fuori c’era una specie di rave con tutta gente mezza nuda: un macello! [ride]. Dopo un po’ non ci fai nemmeno più caso a tutta quella gente nuda che gira per il set.

 

Che mi dici di Tinto Brass?

È un’artista in quello che fa, ma non aggiungo altro.

 

Daylight – Trappola nel tunnel è un film con Sylvester Stallone uscito nelle sale nel dicembre 1996: una pellicola ricca di azione e scene spettacolari. Come hai lavorato con quella produzione?

Le scene all’interno del tunnel le abbiamo girate tutte a Cinecittà. Stallone non si vedeva molto sul set, ma un giorno arrivo e me lo trovo proprio davanti: ci siamo guardati e ci siamo salutati con un gran sorriso. In quel momento, stranamente, eravamo solo io e lui, mentre di solito quando si gira un film c’è sempre un sacco di gente. Be’, da quel momento in poi non l’ho più visto! [ride].

 

È stato un lavoro impegnativo?

Per gli inseguimenti e gli incidenti con le auto direi proprio di sì, perché era richiesta una guida di grande precisione ed è stato fatto un bel lavoro. Avevamo un parco macchine da distruggere infinito, mai viste tante auto così in vita mia. La controfigura di uno degli attori, uno stunt americano, doveva entrare nel tunnel in velocità, sfiorare il muro ma senza danneggiare la vettura, perché poco più avanti l’auto si sarebbe dovuta cappottare.

 

Prendono una Cadillac nuova di zecca — che all’epoca sarà costata cento milioni di lire —fanno una prova e questo driver arriva troppo veloce, sbatte contro il muro e distrugge la macchina. Ne prendono un’altra, sempre nuova, e ancora una volta va a sbattere. Per fartela breve, questo stunt ha distrutto tre macchine nuove senza riuscire a portare a termine la scena. Dopodiché hanno messo un altro driver alla guida che ha chiuso la scena al primo colpo.

 

Tutto questo per farti capire che una grande produzione americana può permettersi cose del genere, perché ha una potenza finanziaria davvero notevole.

 

Sotto l’aspetto del budget credo ci siano differenze tra le produzioni americane e quelle nostrane, mi confermi?

Ti posso raccontare quello che è successo a me nei film italiani. Arrivo sul set e trovo una bellissima BMW nuova di zecca.

 

Viene da me il direttore di produzione e mi dice: «Claudio, questa è la macchina che devi guidare per l’inseguimento dentro un paese con le vie strette». Appena monto in macchina, si raccomandano: «Claudio, non si deve rovinare. È l’auto del produttore».

 

«Scusami, ma devo correre in mezzo a un paese con le strade strette e mi date pure questa responsabilità?».

 

«Cla’, fai come ti pare, ma non dev’essere nemmeno graffiata».

 

Non ti parlo di fortuna o di bravura, ma Dio ha voluto che durante tutto quel folle e difficilissimo inseguimento non sia successo assolutamente nulla. La sera, terminate le mie ultime riprese, arriva il turno dell’attore, che doveva solo salire in macchina, guidare fino alla prima curva e fermarsi. Beh, come parte striscia tutta la fiancata dell’auto, distruggendo pure la macchina da presa! [ride].

 

Quello stunt americano ha spaccato tre macchine da centomila euro come se niente fosse, mentre noi dovevamo stare super attenti a non fare nemmeno un graffio alla BMW del produttore. Allora, chi è più bravo tra noi e gli americani? Non è una questione di bravura, perché a volte noi siamo molto più abili, perché con una cosa sola riusciamo a fare tutto, mentre loro ne hanno dieci a disposizione…

 

Inoltre loro hanno maestranze iper-specializzate per ogni singolo settore. A me è capitato di fare inseguimenti in un set in Sicilia con delle vecchie Fiat Uno tutte sfasciate. Un americano non l’avrebbe mai fatto, avrebbe preteso vetture nuove e ben elaborate per quella scena. Questa è solo una delle tante differenze che ci sono tra le produzioni americane e le nostre. Te ne potrei raccontare a centinaia.

 

Hai fatto due capitoli della saga di Mission: Impossible, il terzo e il settimo, Dead Reckoning. 

Mega produzione e mega organizzazione. Ero responsabile degli stunt e ho fatto pure qualche passaggio con la macchina.

 

Tom Cruise gira spesso scene pericolose da solo senza l’ausilio della controfigura. È tutto vero?

Alcune le fa lui, sì, ma non prima di averle fatte testare e riprovare allo stuntman. Quando tutto è sicuro al mille per mille, allora gira lui la scena.

 

In diverse scene con il paracadute è proprio lui che si lancia.

Lui ha fatto un corso e qualche scena dove si lancia da un aereo la fa lui. È divertente lavorare nei suoi film. 

 

Faccio un parallelismo cinematografico estremo e azzardato: visto che a Tom Cruise piace a volte girare le scene d’azione senza stuntman, non possiamo non ricordare il nostro Maurizio Merli — icona del commissario del poliziottesco — a cui piaceva fare molte scene pericolose senza essere controfigurato.

Quando poteva Merli guidava la macchina o faceva qualche scena apparentemente più pericolosa. Mio babbo, come ben ricordi, ci ha lavorato con Maurizio. Ti dico che forse a guidare la macchina il nostro Maurizio Merli era più bravo di Tom Cruise! [ride]

 

Quali sono le maggiori differenza tra una produzione hollywoodiana e una italiana?

Ho fatto film italiani importanti, con dieci milioni di euro di budget. Ora sto facendo un film americano che ha duecento milioni di dollari di budget, un altro ne ha trecento, un altro ancora quattrocento… Capisci la sproporzione?

 

Ti racconto questa. Un giorno mi telefona una produzione americana mentre ero in Tunisia a fare un altro film italiano ricco, da circa dieci miliardi delle vecchie lire. Mi chiama questo produttore americano per chiedermi di andare ad Almería a girare un film western, e ci tenne a specificare che si trattava di una produzione a basso budget: «Abbiamo solo settanta milioni di dollari!».

 

In Gangs of New York di Martin Scorsese sei stato la controfigura del protagonista Daniel Day-Lewis. Leggevo in una tua intervista che l’importanza nel fare da controfigura a un attore non sta solo nell’eseguire bene le scene d’azione, ma anche nel seguirne le movenze.

In quel film abbiamo avuto trecento stunt, più tutti gli attori e centinaia di comparse: più di cinquecento persone che si ammazzavano di botte in una sola scena. Un film epocale, che mi ha consacrato come stunt coordinator.

 

Un giorno arriva tutta la produzione con la regia, la commissione e l’altro stunt coordinator americano, dicendomi che si doveva trovare una controfigura per Daniel Day-Lewis: «Claudio, la vuole scegliere lui personalmente». Avevo sotto di me duecentosessanta stuntmen italiani, mi sono detto: «Uno ne troverò che faccia al caso suo». Mi metto in ufficio a cercare e a scartabellare.

 

Daniel Day-Lewis quando entra in un personaggio non ne esce finché non finiscono le riprese, è meticoloso in maniera maniacale. Continuo la mia ricerca confrontandomi con altri colleghi, ma non trovavo nessuno che mi convincesse al cento per cento. Alla fine decido che dovevo farlo io: vado dalla produzione a comunicare la decisione e Daniel ha dato subito il suo OK.

 

Quando giravamo le scene stava sempre lì a osservare ogni dettaglio, e un giorno viene da me e mi chiede: «Perché metti il piede in questo modo?». «Perché così sono più agevolato in quello che devo fare». E Daniel rispose: «Va bene, allora lo farò anch’io!». Lui è fatto così. E se poi fai un minimo errore è finita.

Com’è il tuo rapporto con questi grandi attori?

È sempre un rapporto professionale, ma può nascere anche un’amicizia, perché comunque ci si relaziona sul set e si passa parecchio tempo insieme. Ci scambiamo opinioni e a volte mi chiedono di poter fare loro stessi qualche piccola scena d’azione e quando capita sono felicissimi. Con Geena Davis, ad esempio, mentre eravamo al trucco si scherzava amichevolmente… Raramente ho incontrato attori che preferissero stare in disparte.

 

Quali possono essere gli infortuni più frequenti nel vostro lavoro e quanto è cresciuta la sicurezza negli anni?

Oggi i set sono molto sicuri, perché ci sono tante persone che lavorano nello specifico proprio su quello: c’è un’intera squadra dedicata alla valutazione del rischio con cui mi devo interfacciare e, prima di ogni scena, devo firmare dei documenti sulla responsabilità dello stuntman in caso di incidente. Oggi non si scherza più. Tutto questo è ancora più marcato nelle produzioni straniere rispetto a quelle italiane.

 

 

Quali sono le scene più pericolose che hai girato? 

La maggior parte delle scene che ho girato erano pericolose e ad alto rischio. Quando lavori in acqua non fai una semplice nuotata, ma devi andare sott’acqua dentro una macchina cappottata con una bomboletta d’aria e aspettare che si inizi a girare. Basta che qualcosa non funzioni e affoghi. Una volta ero sotto una barca rovesciata facendo finta di essere rimasto incastrato e dovevo aspettare l’arrivo dei sub.

 

 

Un’altra volta mi sono messo all’esterno di un aeroplano in volo senza paracadute. Dovevamo girare questa scena con me che uscivo dall’aereo tenendomi a delle maniglie, come quando fai paracadutismo. L’avevo fatto tantissime volte, ma sempre con la sacca sulla schiena. Lì non potevo metterlo perché nel film si sarebbe visto, e allora sono uscito — a più di duemila metri di altezza — senza nulla. E se mi fosse scivolata una mano o un piede? Ero più giovane… Oggi non l’avrei mai fatta, e comunque per questioni di sicurezza non te la farebbero nemmeno più fare.

 

Anche con i cavalli abbiamo fatto cose davvero complesse. Oppure la caduta con i cavi — cavetti sottili di pochi millimetri — sulle navi corsare: un tuffo da più di cinquanta metri fino a dentro l’acqua, profonda appena un metro e mezzo. Se avessero sbagliato anche di poco la misura dei cavi, ci si faceva male sul serio.

 

Il problema in realtà non era tanto la caduta in sé, ma quando mi ritiravano su con l’argano: guardando quel cavetto così sottile, non ti nego che qualche pensiero mi è passato per la testa [ride]. Mi sono fidato di loro, che erano grandissimi tecnici, ed è andato tutto benissimo. Se mi fossi preoccupato sul serio avrei accumulato un’inutile tensione, e questo avrebbe inciso negativamente sul mio lavoro.

In Nessuna Verità (2008) di Ridley Scott facevi da controfigura a Ali Suliman.

Eravamo in Marocco. Ho dovuto abbandonare il set dopo pochi giorni perché è mancato mio padre. Mi ricordo una sensazione strana: la mattina ero sul set, ma non mi sentivo per niente tranquillo. Avevo già girato le mie scene come controfigura. La sera rifiutai l’invito dei colleghi americani per andare a bere qualcosa insieme, proprio perché non mi sentivo in forma. Appena arrivato in albergo mi hanno chiamato per darmi la triste notizia della scomparsa di papà.

 

Ricordo anche Piazza delle Cinque Lune di Renzo Martinelli, un film singolare sulla strage di via Fani.

Sì! Vatti a ricordare tutto quello che ho fatto! [ride]

 

Pirati dei Caraibi – Oltre i confini del mare, altra mega produzione con Johnny Depp protagonista.

Johnny Depp mi ha sorpreso, perché è uno di quegli attori che non vedi, non senti e non frequenta mai il set fuori dalle sue riprese. Quando serve c’è, altrimenti sparisce. Quando arrivava la mattina, detto in senso buono, sembrava una persona qualunque, vestito come uno che passa per strada… Irriconoscibile! Poi esce dalla sartoria vestito per girare ed ecco la magia.

 

Mi pare che per quel film l’abbiano pagato intorno ai sessanta milioni di dollari, e all’inizio mi son detto: «Se lo pagano così tanto, voglio proprio vedere se li merita». Se li è meritati tutti.

 

Quando entrava in scena c’erano più di cento persone che combattevano e si ammazzavano, ma tu guardavi solo lui. Tutto il resto sembrava non esistere più ed è lì che capisci perché lo pagano così tanto.

 

In Italia gli stuntmen sono una casta chiusa?

In un certo senso sì, perché come in tutti i gruppi un po’ particolari si crea una mentalità e non è facile farne entrare di nuovi. Oggi è un po’ meglio, ma ai tempi di mio padre era una casta molto chiusa, tanto che è stato difficile trovare un ricambio generazionale. Ecco perché ho aperto l’accademia.

 

Tra l’altro molti tuoi colleghi sono anch’essi figli d’arte: Borgese, Stefanelli, Petrazzi…

Certamente!

 

C’è un film di Giuseppe Ferrara, mai uscito nelle sale, che si intitola Roma nuda e vede il ritorno di Tomas Milian in Italia. So che hai preso parte a quella produzione.

C’ero anch’io, ma a un certo punto non hanno più pagato e ci sono stati dei problemi. Non ho saputo più nulla e il film non è mai uscito. 

 

Come sta il cinema italiano oggi?

Obsoleto, vecchio, ma non antico, perché il termine antico sarebbe un onore. Ci sono dei film del passato che prendiamo ancora in considerazione e che vengono studiati nelle scuole, financo in America. Quello di oggi, invece, lo definirei brutto e antipatico. Non si rinnova, ha perso totalmente l’arte, eccetto pochissimi che riescono ancora a fare del cinema con dell’arte dentro; ti cito Sorrentino, ad esempio, che rispetto molto come regista.

 

Tanta gente vuole raccontare storie, ma bisogna saper rispettare il tempo cinematografico, perché ogni scena ha un suo tempo, anche quelle più statiche. E questo vale a maggior ragione per le scene d’azione che giriamo noi stuntmen. La vedo così oggi, e per me è un grande dispiacere.

 

Non è che ci manchino gli artisti, ce li abbiamo eccome tanto che quando faccio film americani vedo tantissimi italiani che sono veri e propri artisti nel loro settore. Di professionisti ne abbiamo davvero tanti.

Spero tanto che il cinema italiano torni a risplendere ancora di più, come nelle epoche passate, e che magari possa rinascere anche quel cinema di genere che ha segnato così profondamente la storia della settima arte nel nostro Paese.

Se oggi fanno un poliziesco, pensano che l’unica cosa importante sia l’attore e non mettono la giusta attenzione nelle sparatorie, negli inseguimenti, nelle risse e via dicendo. Si vedono troppi movimenti sbagliati nelle scene d’azione, ed ecco che automaticamente lo spettatore smette di credere al personaggio. Se interpreti un membro dei reparti speciali militari, ti devi muovere esattamente come si muovono loro, altrimenti non sei credibile.

 

Sogno sempre di vedere, prima o poi, in un poliziesco italiano un bell’inseguimento come nell’epoca d’oro del poliziottesco. 

Magari! Per risparmiare fanno sempre le stesse cose. 

 

In un nostro precedente incontro ricordo mi raccontasti di quando tuo babbo girò in Germania l’ultimo poliziottesco di Maurizio Merli: Poliziotto – solitudine e rabbia. Era il 1980. 

Bravo! Mio babbo fece un cappottamento incredibile con la macchina, non si fermava più perché le strade erano ghiacciate. Le auto che avevano a disposizione non erano mica come quelle di oggi. Oggi lo avremmo girato con molta più sicurezza, ma all’epoca erano veri. Aggiungo che quando si cerca di risparmiare troppo in un film di azione, poi diventa controproducente. Si perde l’arte e la caratterizzazione del prodotto. Attenzione: ciò avviene anche nei film americani. Ti dico un’ultima cosa: i nostri registi dovrebbero imparare a gestire meglio le scene d’azione, perché non sono un aspetto secondario del film, anzi. 

Prima di concludere torno al nostro argomento iniziale e ti vorrei fare una domanda che ho rivolto anche alla paracadutista Barbara Brighetti — intervistata pure lei da Renovatio 21. Perché alcuni base jumper cercano sempre di alzare l’asticella del rischio, pur sapendo che così facendo possono seriamente rischiare la vita?

La tuta alare stimola i base jumper a spingersi sempre oltre. Il divertimento e il gusto si raddoppiano, perché non si tratta di un semplice salto in caduta libera per poi aprire la vela. In quella disciplina, come ti dicevo prima, diventi tu stesso un mezzo che si trasporta e si sposta nell’aria, perciò c’è un doppio piacere.

 

Vuoi sfiorare gli ostacoli, vuoi azzardare manovre… Ti dà persino la sensazione di avere tutto il tempo che desideri prima di aprire il paracadute. Di contro, devi essere uno che ci sa davvero fare e che ha un controllo assoluto.

 

Ragiono da paracadutista e da persona che ha fatto diversi sport estremi: lì provi sensazioni ancora diverse e molto più prolungate, sei come un aeroplano che vola e decidi tu dove andare e a quale distanza sfiorare gli alberi o le rocce.

 

Patrick de Gayardon, quando nei primi tempi si lanciava dal Garda, usava un paracadute normale, come quelli che usava per i lanci dall’aereo, non un paracadute specifico da base jumper.

 

Claudio Pacifico oggi a cosa sta lavorando?

Adesso stiamo facendo una nuova serie americana, molto importante, per Netflix.

 

Francesco Rondolini

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Immagini fornite da Claudio Pacifico

 

Il personaggio dei Simpson, Apu, il cui nome completo è Apu Nahasapeemapetilon jr., ha trascorso gran parte dell’ultimo decennio in una sorta di limbo in cui era stato relegato dal politicamente corretto.   La cancel culture aveva giudicato il personaggio politicamente troppo scorretto per essere tollerato nel 2017, portando al suo esilio dalla serie. Sul caso era pure stato fatto un documentario, The Problem with Apu (2017), dove il comico di origini indiche Hari Kondabolu rifletteva sugli stereotipi e le «microaggressioni razziste» che la figura dei cartoni, secondo i detrattori, provocherebbe.   Nove anni dopo, Apu è finalmente tornato.   I fan dei Simpson hanno ricevuto una sorpresa questa settimana, quando Apu ha fatto la sua prima apparizione in un nuovo episodio dopo tanto tempo, tornando sullo schermo per continuare a gestire la sua attività locale, il Kwik-E-Mart. Questa volta a dare la voce ad Apu è un doppiatore indiano-americano, mentre prima era stata interpretata da un bianco, il mitico attore neoeboraceno (di origini ebraico-sefardite elleniche) Hank Zakaria. Lo Zakaria, alla fine, dovette cedere alla pressione woke, ammettere che qualcosa non andava, e «fare un passo a lato». Non solo: nella miglior tradizione maoista, dovetta fare autocritica, andando in un podcast nel 2021 e scusarsi per «razzismo, la mia partecipazione al razzismo, o almeno a una pratica razzista o al razzismo strutturale, in quanto correlato al mondo dello spettacolo o… tutto quanto sopra».   Viene ora comunicato che la fortunata serie, arrivata all’invidiabile numero di 38 stagioni, non si affida più a doppiatori bianchi per i personaggi non bianchi.   Molti sud-asiatici hanno a lungo apprezzato Apu nonostante la sua «cancellazione». Il produttore dei Simpson, Amar Shah, ad esempio, ha affermato che Apu gli ricorda suo padre. Nel 2022, il comico e intrattenitore Akaash Singh ha realizzato uno speciale di stand-up comedy intitolato «Bring Back Apu» («Ridateci Apu»), in cui afferma che il personaggio «non è razzista» e rappresentava il sogno americano. Le origini del personaggio sono cinefile: il suo nome gli fu dato in onore del protagonista della Trilogia di Apu di Satyajit Ray, cineasta indiano conosciuto nei circuiti d’essai di tutto il mondo, apprezzato particolarmente in Unione Sovietica, e paragrafo ineludibile dei manuali di storia del cinema mondiale.   L’epurazione di Apu fu parodiata in un famoso episodio dell’altra grande serie di cartoni satirici statunitensi, South Park. Nell’ottobre del 2018, nell’episodio di South Park intitolato «The Problem with a Poo» («il problema con una pupù»), il personaggio di Mr. Hankey – di fatto una cacca parlante, che ricorre in varie storie della serie – viene espulso e mandato in una terra dove «alla gente non importano il bigottismo e l’odio»: Springfield, città omonima di quella dei Simpsons. L’episodio si concludeva con una schermata con la scritta #cancelthesimpsons, simile al promo di South Park che chiedeva la cancellazione della serie stessa.   Il ritorno di Apu coincide in realtà con un enorme ondata di indiani o sudasiatici che investe la scena politica America.   La Kamala Harris era in realtà mezza Tamil, Usha Vance, moglie del vicepresidente JD Vance, è indiana; è di origine indiana il miliardario ex candidato presidente, ora candidato a governatore dell’Ohio, Vivek Ramaswami, così come è di origini asiatiche, benché nato in Uganda, il neosindaco neoeboraceno Zoran Mamdami, figlio della premiata regista indiana Mira Nair; è parimenti indiano di famiglia immigrata dall’Uganda il direttore dell’FBI Kash Patel. SOSTIENI RENOVATIO 21

Immagine di Dave Woodward via Flickr pubblicata su licenza CC BY-NC-ND 2.0    

Un’opera multimilionaria, con un’imponente copertura in bronzo disegnata da Salvador Dalí, è stata rubata da un museo nella Francia centrale. È l’ultimo di una serie di furti di alto profilo ai danni delle istituzioni culturali del Paese.

 

I ladri l’hanno sottratta dal Centro di Arte Contemporanea di Issoire nella notte tra domenica e lunedì. I procuratori l’hanno descritta come un’opera «eccezionale e unica» di «grande valore» e hanno aperto un’indagine penale.

 

L’opera è il «Libro dell’Apocalisse» di Joseph Foret, un volume monumentale di 210 kg realizzato tra il 1958 e il 1961 con contributi di figure di spicco dell’arte e della letteratura del XX secolo, tra cui Dalí, Jean Cocteau, Bernard Buffet e Jean Giono.

 

La custodia in bronzo, di circa 150 kg e progettata da Dalí, è decorata con oro, pietre preziose e conchiglie. Il libro, unico nel suo genere, è stato descritto come uno dei più pesanti e costosi al mondo, con un valore stimato di diversi milioni di euro.

🔴🇫🇷 𝗔𝗟𝗘𝗥𝗧𝗘 — « Le Livre de l’Apocalypse », œuvre unique de Joseph Foret, qui reprend le texte de l’Apocalypse de saint Jean, a été VOLÉE au centre d’art contemporain d’Issoire, dans le Puy-de-Dôme.

Il s’agit du livre le plus cher et le plus lourd du monde, pesant plus de 210 kg, dont 150 kg rien que pour sa couverture en bronze, conçue par Salvador Dalí. (BFMTV)

— L’Écho Chrétien (@lechochretien) October 5, 2026

 

I furti di opere di Dalí riguardano più spesso incisioni e disegni che grandi tele, perché sono più facili da portare via. A San Francisco, nella galleria Dennis Rae Fine Art di Union Square, un uomo ha sottratto in meno di un minuto «Giraffa in fiamme», una rara incisione a colori del 1967 del valore di circa 20 mila dollari. La telecamera della galleria era spenta e il ladro è stato ripreso da quella di un hotel vicino.

 

In Ispagna, invece, alcune case di Barcellona erano state svaligiate nel 2022. Nel febbraio 2023 la polizia catalana ha trovato in un nascondiglio due disegni a carboncino che Dalí aveva realizzato nel 1922, ancora adolescente, per un libro di Pere Coromine. Le opere, autenticate dalla Fondazione Gala-Salvador Dalí, valgono circa 300 mila dollari.

 

Gli stessi agenti hanno chiuso a Badalona un laboratorio che produceva litografie false attribuite a Dalí e Picasso, a dimostrazione che attorno all’artista il mercato illecito riguarda tanto i furti quanto le contraffazioni.

 

Il furto di Issoire si aggiunge a una sequenza di rapine nei musei francesi. A settembre i ladri si sono introdotti nel Museo Renoir di Cagnes-sur-Mer, nella regione della Provenza-Alpi-Costa Azzurra, e hanno staccato quattro dipinti dalle pareti. Due sono stati abbandonati nel giardino durante la fuga; gli altri due risultano ancora dispersi. Il valore iniziale dei quattro era stimato in 9 milioni di euro, mentre per i due mancanti la valutazione è stata poi fissata a 4,2 milioni di euro.

 

A luglio tre ladri mascherati hanno fatto irruzione nel Museo Lalique, a Wingen-sur-Moder, nel Nord-Est del Paese (dipartimento Basso Reno, regione del Grand Est, e in 11 minuti sono fuggiti con 27 opere per un totale di 4,5 milioni di euro. Nonostante il museo avesse ricevuto «particolare attenzione» dopo la rapina al Louvre, la società di sicurezza non avrebbe allertato i gendarmi allo scattare dell’allarme, lasciando a un addetto alle pulizie il compito di chiamare la polizia.

L’ondata segue la spettacolare rapina al Louvre dell’ottobre 2025, quando i ladri rubarono in pieno giorno otto gioielli della corona francese per circa 88 milioni di euro. Poche ore dopo, quasi 2.000 monete preziose sarebbero state sottratte dalla Casa dell’Illuminismo di Denis Diderot, nel nord-est. Un mese prima, al Museo Nazionale di Storia Naturale di Parigi, i ladri avevano portato via 6 kg di rare pepite d’oro, con una perdita stimata in seguito intorno a 1,5 milioni di euro.

 

La serie di furti ha aperto uno scandalo nazionale sulla sicurezza dei musei. Un’inchiesta parlamentare pubblicata a maggio ha rilevato carenze diffuse: infrastrutture obsolete, carenza di personale e sorveglianza inadeguata. Secondo il rapporto, nel 2024 solo il 23% dei musei francesi disponeva di un piano di emergenza e di prevenzione dei rischi, e appena il 54% era dotato di videosorveglianza.

 

Dopo la rapina al Louvre, il Museo Lalique è stato designato «sito sensibile» e posto sotto «attenzione speciale». Una fonte vicina all’inchiesta ha però affermato che le misure aggiuntive «non sono sufficienti». A luglio il governo ha presentato un piano di sicurezza per i musei in 33 punti, senza specificare come sarebbero state finanziate.

 

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Immagine di pubblico dominio CC0 via Wikimedia