Livio Magnini è un musicista, chitarrista e produttore italiano, conosciuto dal grande pubblico soprattutto per essere un membro dei Bluvertigo. Prima ancora della musica, però, ha vissuto un percorso sportivo prestigioso: giovane promessa della scherma italiana, ha raggiunto importanti risultati a livello internazionale fino a entrare nella Nazionale, prima di scegliere di seguire l’altra sua grande passione, la musica.

Chitarrista dalla forte impronta tecnica e sperimentale, Magnini ha contribuito al suono dei Bluvertigo a partire dalla metà degli anni Novanta, partecipando alla realizzazione di alcuni dei dischi più innovativi della scena italiana di quel periodo, tra cui Metallo non metallo e Zero. Parallelamente ha sviluppato una profonda conoscenza della tecnologia musicale, diventando anche produttore, arrangiatore e un professionista molto apprezzato in studio.

Nel corso della sua carriera ha collaborato con numerosi artisti e oggi continua il suo percorso con i Bluvertigo in una nuova fase definita dallo stesso Magnini come una vera e propria rinascita della band. Lo abbiamo incontrato ad Assisi, dove, prima del concerto, ha concesso un’intervista ai lettori di Renovatio 21.

Sei stato un giovane campione di scherma con ottimi risultati in campo internazionale, arrivando a conquistare un secondo posto ai Campionati Europei juniores. Ci racconti questa tua esperienza?

Ho fatto i Mondiali a Denver, in Colorado, e a Gouda, in Olanda, dove sono arrivato quinto nella categoria Under 16. Sono poi entrato in Nazionale A ed ero nei sette preolimpici e proprio in quel momento, quando ormai avevo appeso la chitarra al chiodo e impugnato la sciabola – con ottimi risultati, peraltro – è successo che ho incontrato Morgan. Insegnavamo nello stesso studio, io programmazione effetti e lui musica d’insieme. Mi ha proposto di entrare nei Bluvertigo per sostituire Marco Pancaldi alla chitarra. Ho avuto un attimo di smarrimento, perché ho dovuto pensare davvero bene a quello che avrei scelto: la scherma è stata una parte essenziale della mia vita. Sono stato quattordici anni in Nazionale e l’ho praticata per diciassette anni.

Ieri abbiamo suonato a Napoli e mi sono venuti a trovare i miei ex compagni di squadra, tra cui gli olimpionici Gigi Tarantino, Raffaello Caserta e Roberto Napoli. Mi ha fatto molto piacere e mi hanno ricordato che agli allenamenti, nella sacca da scherma, mettevo la chitarra! Mi prendevano in giro e mi chiamavano «Giovanni con la chitarra», come il personaggio di un film. Sono molto contenti di questo cambiamento che ho fatto, vedendo i risultati di oggi.

Quando mi sono licenziato dalle Fiamme Oro – il gruppo sportivo della Polizia di Stato – ho comunicato alla Federazione che pensavo di fermarmi; hanno subito pensato a una strategia per portarmi comunque alle Olimpiadi, perché le riserve non erano ancora state scelte definitivamente. Mi sono presentato al presidente della Federazione e gli ho detto: «Vorrei sfatare immediatamente tutta questa cosa. Io sto smettendo di fare questa disciplina sportiva». Tutti mi consideravano un pazzo, specie quelli della Polizia: «Tu hai un lavoro sicuro e hai già gradi importanti per meriti sportivi». Non comprendevano proprio questa mia scelta.

Ancora oggi in Italia il musicista subisce sempre lo stesso sfottò: «Sì, va bene che suoni, ma qual è il tuo vero lavoro?», come se fare il musicista non lo fosse.

Ah, certo! Tuttora sento questa battuta, soprattutto da quelli che non conoscono bene i Bluvertigo.

La scherma per noi italiani è uno sport importante che, specialmente alle Olimpiadi, catalizza molte attenzioni da parte di tutti gli appassionati di sport. Vantiamo fior di campioni che tu conosci bene, immagino.

Aldo Montano aveva quattordici anni quando io stavo per fare il salto nei professionisti. Era decisamente più robusto di adesso [ride] e ancora non era quel grande campione che di lì a poco sarebbe diventato.

Che ambiente è quello della scherma?

È un ambiente sportivo, quindi ha un’umanità, ma ha anche una certa durezza e disciplina. In più, essendo uno sport individuale, è ancora diverso: si forma lo spirito di squadra, ma tu sai già che ognuno dei tuoi compagni è un tuo avversario potenzialmente. Più sali la china e più diventa un ambiente sportivo a tutti gli effetti e anche nella scherma ci sono le raccomandazioni, le persone che stanno vicino alla Federazione, quelle che non ci stanno… Io sono sempre stato un ingenuo, in questo senso. Un ingenuo che veniva da Milano e aveva un rapporto di amicizia con tutti e non aveva proprio idea del «discorso politico» che poteva esserci in quell’ambiente. Forse perché nella mia testa io non ho mai pensato di fare la scherma come mestiere e che diventasse la mia unica ragione di vita.

Ti sei ritrovato quasi per caso a essere un campione in questo sport?

Quando faccio una cosa la faccio al cento per cento. Qualsiasi cosa sia, anche le cose più semplici e banali del quotidiano. Mi è capitato di fare questo sport, è stato bello, ho girato il mondo per tredici anni, ho conosciuto un sacco di persone e ho conseguito dei risultati che mi hanno dato tanta soddisfazione. Forse nel momento più importante, riflettendo proprio su quello che sarebbe stata la mia vita dopo, ho pensato: «Il maestro di scherma non lo farò mai. Il consigliere federale tantomeno, perché non son tagliato per la politica e il poliziotto neanche a parlarne, anche se io e la disciplina andiamo perfettamente d’accordo». Quando mi si è presentata questa opportunità di fare qualcosa nel mondo della musica, ho scelto la musica.

Come nasce la passione per la musica?

Nasce da subito, da sempre. Grazie ai miei genitori e a mio fratello. All’asilo c’era un’insegnante di musica e poi è diventata la mia insegnante di religione, che era la mamma di una compagna di scuola di mio fratello che insegnava flauto. Al contatto immediato con la musica mi si è aperto un mondo. I miei genitori mi raccontavano che a tre o quattro anni cercavo un qualcosa per riprodurre col flauto le melodie che sentivo, come il famoso motivo della pubblicità della Barilla [Hymne di Vangelis, ndr]. I miei familiari hanno preso tutti lezioni di chitarra e l’unico che non le ha prese sono io, perché ero troppo piccolo e quindi me lo impedivano. Avevo questa immagine di loro tre il giovedì sera con il maestro a casa a fare lezione, mentre io dovevo guardare. Mi faceva strano.

Il primo strumento che ho suonato è stata la tastiera, perché mi ci sono appassionato per i synth. Mio papà mi regalò una tastierina della Casio che comprò in Giappone quando avevo dieci anni, nel 1983. Da lì ho scoperto il mondo del sequencing, della programmazione, perché questa tastierina ti permetteva di registrare delle melodie su una card RAM – parliamo della preistoria digitale – riascoltarle, aggiungere degli arrangiamenti eccetera. Io ero malato di tecnologia: quando mi regalavano un robot io mi divertivo a smontarlo pezzo per pezzo, lo catalogavo e poi lo rimontavo per capire come funzionava. Regalandomi quella tastiera è come se mi avessero regalato un calcolatore nucleare [ride]! Volevo sapere a cosa servivano tutti i tasti, l’importante non era solo suonare, ma comprendere tutte le potenzialità di quello strumento.

Quella tua passione poi si è sviluppata in un altro aspetto della tua professione di musicista; oltre che un chitarrista sei anche un producer.

Sì! Quella tastiera mi ha insegnato a registrare e a programmare: una cosa è eseguire e una cosa è occuparsi della parte tecnica. C’ho sempre avuto questa dicotomia. Col tempo mi son messo a insegnare programmazione effetti perché ero un nerd. Compravo le tastiere e volevo sapere ogni cosa, compravo gli effetti per la chitarra e volevo conoscerli a menadito. Andavo spesso in un negozio di strumenti musicali a Milano e, a un certo punto, il padrone, oramai sfinito dalle mie petulanti curiosità, mi disse: «Senti, prenditi tutti i manuali di quello che abbiamo qua, studiateli e così quando arriva qualche cliente e qualche professionista io ti chiamo, tu vieni qua e gli spieghi come si usano le nuove strumentazioni».

Ed è iniziato tutto da lì. Infatti accompagnai un amico in studio di registrazione per registrare il suo primo demo e fargli i suoni di chitarra con la sua attrezzatura. Il fonico che era lì, che si chiama Paolo Mauri, mi guarda e mi dice: «Tu non vorresti fare questo mestiere?». «Ma quale mestiere?», «Il fonico. Lo stai facendo per una cosa singola ma hai talmente tanta perizia che secondo me ti riuscirà bene farlo».

Dopo un mese lavoravo in studio, cambiando radicalmente la mia vita.

Oggi suonate ad Assisi con i Bluvertigo. C’è tanta attesa e tanto entusiasmo per questo vostro ritorno sulle scene. Che ci dici in merito a questa reunion?

Reunion non è la parola più corretta, ma io direi proprio reborn, rinascita. A differenza di alcune impersonificazioni di queste reunion che abbiamo fatto negli anni precedenti, veramente sommarie. In questo caso, da agosto dell’anno scorso, la cosa che abbiamo ricostituito innanzitutto è il rapporto tra di noi, andando anche a scavare e andando a toccare anche dei tasti dolenti che a volte si incancreniscono e sedimentano nel tempo. Viceversa, riuscire a rimuoverli dà un’altra prospettiva e sicuramente l’età gioca un ruolo importante. C’è una maturità diversa, una tranquillità e una non voglia di belligeranza che ti porta a superare eventuali difficoltà.

Questo tour lo vedo come una rinascita e una ripartenza dei Bluvertigo. Spero che tutto questo duri il più possibile, però intanto quello che vedo è che sta andando tutto bene. Ma al di là dell’andare bene è che noi quattro ci siamo e siamo presenti a noi stessi. Durante il concerto succedono cose, c’è tanta emotività, c’è sintonia, c’è un clima disteso. Tutto questo partecipa a far sì che il concerto sia diverso. Non ultimo, c’è una messa a fuoco da parte di tutti su tutto quanto: dai contenuti video agli arrangiamenti.

Nel 1997 esce Metallo non metallo ed è il primo disco dove tu partecipi alle registrazioni.

Entro nella band alla fine del tour di Acidi e basi, a marzo 1996. Loro erano già stati in studio a registrare alcuni pezzi poi finiti in Metallo non metallo e poi ci sono ritornati e io ho registrato delle parti.

Come lavorano in studio i Bluvertigo? Sergio Carnevale ci ha raccontato qualcosa proprio al nostro giornale, ma dal suo punto di vista di batterista.

Inizialmente il setup era questo: Marco arrivava con il pezzo fatto e finito in versione MIDI, anche con le parti ideali di chitarra, ma suonate elettronicamente. Da lì si elaborava l’idea e si usavano i «santini», ossia dei dischi di riferimento dove c’erano dei pezzi a cui noi ci ispiravamo in termini di sound o altro per una rielaborazione. La cosa più importante della musica è saper rubare con perizia; da inventare credo che ci sia ben poco, ma si può rielaborare tanto. La nostra era una rielaborazione con dei riferimenti e ogni pezzo aveva il suo riferimento. Marco portava i testi e se ne discuteva insieme. Lui aveva un librone dove aveva scritto pensieri e aforismi e da lì poteva attingere per poi inserire qualche frase all’interno di una canzone e rielaborare il testo.

Morgan ha una creatività vulcanica.

Assolutamente sì!

Dove hanno attecchito le vostre prime fanbase?

In Veneto e nella zona milanese/comasca/varesina. Pensa che alla seconda data con i Bluvertigo alcune di loro mi hanno regalato degli indumenti, perché mi vestivo ancora troppo normalmente rispetto al look della band. Queste fan mi portarono i primi pantaloni di vinile blu e una camicia azzurra hawaiana molto strana. Quello fu il mio primo outfit ufficiale [ride].

Immagino che in quegli anni abbiate avuto anche voi le vostre groupie.

Certo che ne abbiamo avute. Gli altri gruppi dicevano che ai nostri concerti c’era una quantità di donne superiore a quella di tutti gli altri concerti delle altre band. Qualcuno diceva che era dovuto al fatto che ci vestivamo in un certo modo e che ci truccavamo; bah, mi fa ridere sta cosa. Poi quelle groupie sono cresciute, son diventate mamme, mogli e si sono trasformate in amiche che tuttora ci capita di incontrare. Ci hanno accompagnato per circa quindici anni, alla fine, ed è anche normale che si instaurino dei rapporti di amicizia.

Nel 1999 esce Zero, un disco che ha avuto un budget importante per la produzione.

Cifre importanti per un gruppo alternativo come il nostro, ma per la discografia del tempo erano ridicole. Ti faccio un esempio: ci eravamo fissati che dovevamo mixare il disco al Capri Digital Studios, l’avevamo espressamente richiesto e la Sony ce lo aveva promesso. Però Mariah Carey decide di registrare le voci del suo disco a Capri proprio nel mese in cui noi lo avevamo riservato. Sony America manda un diktat a Sony Italia e Sony Italia si trova in una situazione di imbarazzo. Ci chiamano e ci spiegano la situazione. Noi a muso duro rivendichiamo i patti stabiliti, ma visto che non ce lo permettono gli diciamo: «Va bene, allora ci date la possibilità di andare in un qualsiasi studio di registrazione del mondo a nostra scelta per lo stesso tempo». In più viene richiesto un extra budget a Sony USA. 

Il tanto chiacchierato investimento sul nostro disco, che loro al tempo hanno sbandierato, è un ripiego alla situazione che ti ho appena raccontato, ma di fatto quelle cifre sono una bazzecola per loro. Otteniamo complessivamente centotrentacinque milioni di lire come budget totale per il disco e li utilizziamo in questo modo: trentasei milioni li usiamo per comprare il nostro primo sistema Pro Tools e sistemarlo sotto casa di Marco, cosicché possiamo fare in casa quello che altrimenti avremmo dovuto fare in uno studio. 

Impieghiamo nove mesi, tutti i giorni, per costruire questo studio, in particolare io, Celeste Frigo, il nostro fonico, e Marco ovviamente, perché era casa sua. Sergio e Andy arrivano quando lo studio è pronto per le parti di registrazione, che durano sei mesi abbondanti. Il resto dei soldi lo investiamo nell’acquisto di altre macchine, per pagare Celeste e per pagare lo studio per il missaggio, ovvero il Mountain Studios di Montreux, il famoso studio dei Queen, dove David Bowie produsse Outside con Brian Eno e dove Michael Jackson fece Black or White…

Rinunciare al Capri Digital alla fine ha avuto un suo risvolto positivo.

Assolutamente! È stato fantastico. Concludo il discorso del raffronto del budget: Mariah Carey come recording budget – solo per registrare il disco – aveva due milioni e mezzo di dollari. In totale avrà avuto sei o sette milioni di dollari contro i nostri centotrentacinque milioni di lire.

Cosa gli è mancato a quel disco per diventare mainstream, se reputi che gli sia mancato qualcosa?

Al disco non è mancato niente. È mancato il tempo al pubblico per digerirlo. C’è gente che dice di aver capito Zero oggi; è un disco che suona attuale e sono passati ventisette anni. Sembra una musica all’avanguardia anche contestualizzandolo con la discografia contemporanea, ma ci dobbiamo ricordare che è uscito oltre due decenni fa.

Era quantomeno presagibile che non sarebbe stato un disco con un impatto facilissimo sul pubblico. La Sony lo ha lavorato, però probabilmente lo ha trattato come se fosse un disco mainstream e credo che questo sia stato l’errore, fondamentalmente, perché noi avevamo pensato proprio a un numero di singoli con una scadenza ben precisa: il primo singolo era la title track e doveva essere quello, perché poi a quel punto potevamo costruire tutto un percorso.

Invece la Sony si rifiutò categoricamente di far uscire Zero come singolo. In più avevano trovato la possibilità di fare un deal con la Peugeot con il brano La crisi, perché la canzone piaceva. Tra l’altro noi abbiamo inventato il claim di quella pubblicità: «Peugeot 106 e sei come sei». La crisi non c’entrava assolutamente nulla con quella pubblicità. In più come fai a fare la pubblicità di un prodotto dove il ritornello parla di crisi? È in antitesi con lo spot stesso. Fummo noi a proporgli Sono=Sono (Sono come sono).

Quando siamo usciti con La crisi, su MTV andò benissimo, ma le radio lo accolsero con meno entusiasmo e in quel periodo, se non passavi in un certo tipo di emittenti, allora ti pregiudicavi le posizioni in classifica. Tutto un discorso che per noi era completamente avulso da quello che era il nostro pensiero.

La promozione per un disco è fondamentale.

Eh sì!

I vostri live sono stati sempre un crescendo; penso a palchi prestigiosi come l’Heineken Jammin’ Festival, il Primo Maggio, l’MTV Day…

Il pubblico più vasto della nostra carriera lo abbiamo fronteggiato al concertone del Primo Maggio a Roma nel 1996, dove in piazza c’erano cinquecentomila persone. Quello era per me il sesto concerto che facevo con i Bluvertigo. Un bel battesimo del fuoco!

È un palco frenetico, dove i tempi sono strettissimi.

Cambi palco velocissimi, si fanno solo tre pezzi e bisogna esserci subito. Ci fu anche il Primo Maggio del Giubileo a Tor Vergata dove c’erano quasi un milione di persone. Gente a perdita d’occhio, quasi senza senso. Per quanto riguarda i nostri live credo che il concerto con più pubblico pagante intorno alle dodicimila unità, lo facemmo nel 1998 o nel 1999. 

Nel 1998 vincete gli MTV Award, quando MTV aveva un peso specifico notevole per la visibilità della musica.

Anche perché quell’altra televisione non ci chiamava. Tutti i musicisti mainstream, al di là delle tv musicali, andavano in RAI o in Fininvest, mentre a noi non ci invitavano. Non potevano vederci.

Quella vittoria credo sia stato una bella soddisfazione per voi.

Grandissima! Anche perché siamo stati gli unici italiani a vincere un MTV Music Award europeo, non quello italiano. Quello era l’MTV Award South Europe e noi lo abbiamo vinto.

Com’era il vostro rapporto con le altre band?

Da parte nostro era ottimo. La rivalità è sana. Abbiamo avuto una rivalità – forse l’unica e non dettata da noi ma dai giornalisti – con gli Afterhours, se così vogliamo chiamarla. Intanto ti dico che io avevo fatto l’assistente di studio quando loro registrarono Germi [1995, ndr] e Xabier Iriondo, lo conoscevo dai tempi dei Six Minute War Madness, perché registrai qualcosa in studio anche con loro, sempre come assistente.

Questa cosa di essere etichettati come rivali con gli After mi faceva un po’ sorridere, perché era pompata dall’esterno. Noi avevamo ottimi rapporti con tutti, ma eravamo odiatissimi e non abbiamo mai capito il perché. Questa cosa in realtà ci è servita, perché abbiamo convinto tutti sul campo, ossia live.

Prima di tutto i tecnici che, quando arrivavamo noi, molti pensavano che fossimo dei rompi coglioni per le nostre richieste sul palco. Noi abbiamo tanti canali sul palco e li abbiamo sempre usati tutti; le attrezzature che ci portiamo dietro le usiamo, non sono lì per fare scena.

Toni Soddu, che è una delle figure tecniche più importanti in Italia, lo capì istantaneamente. Arrivammo sul palco del Primo Maggio. Toni era serissimo. Guardò le nostre pedaliere e, per quei tempi – era il ’96 – vedere una band arrivare con delle pedaliere di livello internazionale, cablate seriamente e costruite da noi a casa di Marco, era una cosa fuori dal comune. Un lavoro a regola d’arte.

Notò subito anche che eravamo molto professionali nel fare il soundcheck e si spese per noi con gli altri direttori di produzione dicendo: «chi è quel coglione che mi ha detto che questi qui sono dei supponenti? Non avete capito un cazzo, perché se non avete compreso che ‘sti ragazzi sono gli unici professionisti che potete vedere sul palco in Italia, vuol dire che non avete capito».

Noi avevamo un’estetica e quel concetto di estetica in Italia era per quel mainstream fasullo, per quegli artisti da hit estiva che cantavano in playback. Quelli avevano un look ben strutturato, mentre invece le band alternative dovevano essere sporche e vestite male. Un concetto che noi detestavamo e non capivamo per quale motivo una band doveva vestirsi di merda.

I Roxy Music negli anni Settanta curavano molto la loro immagine e non venivano considerati dei deficienti. Hanno fatto scuola a tre quarti dei gruppi che tutt’oggi ci sono. Noi eravamo proprio ostracizzati e in primis dalle band. I 99 Posse ci odiavano. Intanto perché pensavano fossimo di destra e ci faceva ridere da matti.

Noi eravamo più a sinistra della sinistra; in un pezzo come L’eretico, che dice «E allora basta con giovani porci / rossi in faccia, neri in testa», credo sia più eloquente di qualsiasi altra cosa. Noi non frequentiamo né un estremo né l’altro. Siamo al di fuori del concetto politico della politica.

Molte band in quel decennio hanno fatto proselitismo politico esplicito.

Tanti gruppi si sono schierati.

Consentimi anche un’altra riflessione: alcuni ci hanno giocato ruffianamente.

Lo hai detto tu, quindi non c’è problema! [ride] Con i 99 Posse poi siamo diventati amici. Stavo facendo una data con i Rezophonic e c’era Meg [cantante dei 99 Posse, ndr] che mi dice: «A me sei simpatico». «Bene, anche tu, Meg». «Tutta questa nostra polemica…». «Non so veramente chi è stato a innescare questa diatriba. Noi di sicuro no». Noi avevamo grande rispetto per quello che facevano musicalmente i 99 Posse. Erano quelli forse più vicini a noi mentalmente, anche se lontani in termini di genere musicale.

I Bluvertigo hanno esplorato diverse sonorità musicali con un sound prettamente internazionale.

Più internazionale che italiano.

Perché non vi siete affermati anche sul mercato europeo? Cosa vi è mancato per farlo?

Avemmo la possibilità di farlo dopo la vittoria agli MTV Award. Siamo dei cazzoni, ma non noi, perché ancora oggi l’Italia non è capace di esportare cultura se non il cibo, perché la cucina nostra sappiamo esportarla bene.

Per la musica ci siamo adagiati sugli allori del cantautorato, perché fondamentalmente la discografia ha preso un pacco di soldi tra gli anni Sessanta e Settanta e probabilmente non ha spinto per cercare mercati esteri ed esportare la nostra musica. Anzi, ne ha importata tanta, forse troppa. Questo ha distrutto completamente la capacità di espansione della musica e l’unico che ci ha provato – pagandone le conseguenze – è stato Lucio Battisti.

Ha sempre desiderato diventare un artista internazionale. Non so se i vostri lettori lo sanno, ma David Bowie e il suo chitarrista Mick Ronson erano fan di Lucio Battisti. Mick Ronson ha inciso una cover di Battisti in un suo album [Music Is Lethal, cover in lingua inglese di Io vorrei… non vorrei… ma se vuoi uscita nel 1974, ndr]. La discografia italiana non è stata capace nemmeno di cavalcare una cosa del genere. Questo ti dà la misura di quanto provincialismo ci fosse da parte nostra.

Ennio Melis, fondatore di una nota casa discografica italiana, era un esponente del Vaticano; in Italia la discografia era puramente clericale. Quando le succursali estere chiamarono Melis, lui si fece dare sei mesi di tempo per movimentare il mercato e nacque il cantautorato. Plauso a Melis per averlo inventato, perché sennò le case discografiche se ne sarebbero andate dall’Italia.

Il problema qual è stato? Facendo questa cosa non hanno pensato all’esportazione e da lì si sono fregati. Poi sono arrivati gli anni Ottanta e hanno avuto un’idea ancora peggiore: creare i «fake artist». Artisti italiani che venivano venduti come cantanti internazionali. Il fenomeno dell’Italo Disco, per intenderci.

L’Italo Disco ha venduto milioni di dischi in tutto il mondo. Da poco abbiamo intervistato Gazebo e ce ne ha parlato di questo fenomeno musicale.

Assolutamente!

Voi partecipate al Festival di Sanremo nel 2001 con il brano L’assenzio.

Ci arrivò un invito da parte di Sergio Bardotti, ma ci arrivò tardi, verso la fine di novembre. Il pezzo non esisteva e la consegna del brano era prevista per il 12 dicembre mi pare.

C’era questa idea di Luca Urbani, insieme a Marco, che avevano scritto una parte della canzone. Marco arrivò in studio con la strofa e tutta una serie di idee sparse. C’era la frase del ritornello, ma non c’era il ritornello: «Fanno bene fanno male, sto bene sto male…».

Mi ricordo che una mattina io e Sergio arrivammo in studio e stavamo provando delle cose dei Police: «E se facciamo il ritornello alla Police? Chiusi per poi aprirci piano piano?». Lo abbiamo registrato.

Quando arrivano Marco e Andy lo ascoltano, Morgan ci fa una traccia di basso e il ritornello esce. E così è andata.

Che chitarre usi abitualmente?

La mia storica chitarra è la Parker. Una chitarra molto particolare che il fato volle che venne adottata dai chitarristi di David Bowie, Reeves Gabrels e Adrian Belew, che io adoro. Ciò mi ha inorgoglito parecchio, perché io ho la Parker numero 0006 fatta dal liutaio Ken Parker a mano.

Una volta ti rubarono una chitarra, ma riuscisti a ritrovarla in modo abbastanza fortunoso.

Il giorno prima di Natale del 2009, pochi giorni prima di partire per il tour mondiale con i The Bloody Beetroots, mi sono entrati i ladri in casa e mi hanno rubato tutto. Quella chitarra la ritrovai in un negozio; andai dal titolare e gli dissi: «Quella è la mia chitarra». Me l’ha rimessa in mano e me la sono riportata a casa.

Sei stato fidanzato con Giorgia, una delle cantanti più talentuose che abbiamo in Italia. Avete anche collaborato in diversi brani.

Ho lavorato con lei per caso. Doveva realizzare i singoli da inserire come inediti nel suo greatest hits: Marzo e Vivi davvero. Combinazione, il fonico che doveva fare questo lavoro si era ammalato e Michael Baker – il produttore – era venuto in Italia proprio per questi due brani.

Enrico D’Alessandro, il figlio di Mimmo D’Alessandro, conosceva bene la mia vita da studio e tutte le cose che avevo fatto prima con un sacco di artisti e mi chiese di dargli una mano. Ho registrato anche le chitarre di Marzo e sono stato co-produttore di quelle tracce, fino a che sono diventato il produttore della maggior parte dei brani contenuti in Ladra di vento [2003, ndr].

Abbiamo lavorato insieme per più di tre anni, anche dopo che la nostra relazione è finita. Abbiamo tuttora un rapporto di amicizia; mi ha scritto poco prima dell’inizio del tour perché lei suonava ad Asti il giorno prima di noi e allora ho approfittato e sono andato al suo concerto. Inoltre sono amico dei suoi musicisti.

Hai fatto un progetto musicale molto particolare che si chiama Vibes Landscape. Ce ne vuoi parlare?

Con Elio Marchesini – uno dei percussionisti de La Scala – abbiamo portato il progetto in India insieme al direttore di Renovatio 21 Roberto Dal Bosco.

E allora qua scatta la curiosità: cosa avete combinato in India tu e il direttore?

Abbiamo suonato con due dei guru più importanti della musica carnatica, che è la loro musica sacra. Per partecipare e poter suonare devi almeno avere dieci anni di esperienza sullo strumento. In India il tuo primo concerto lo puoi fare dopo dieci anni che suoni il tuo strumento, altrimenti non ti puoi neanche presentare sul palco.

Hanno cercato due pazzi che avessero voglia di confrontarsi con questi guru e ci mandarono delle trascrizioni quantomeno pittoresche. Sai che loro trascrivono la musica diversamente da noi e questo tipo aveva adattato una trascrizione sul modello del nostro pentagramma.

Provammo un mese a casa con Elio – grandissimo musicista, nonché mio socio musicale da più di venticinque anni – e non capivamo bene il senso. Arriviamo in India, a Madras, con Roberto all’una di notte e la prima prova era fissata per le cinque del mattino, perché loro le prove le fanno a quell’ora.

India, novembre 2006: Livio Magnini (a sinistra) con il direttore Roberto Dal Bosco (a destra) e un amico dinanzi alle parete scolpita detta Arjuna’s Penance, Mahabali Puram, Tamil nadu.

Appena arrivato in albergo sono crollato fino a che Roberto non mi ha svegliato e siamo andati. Iniziano a suonare e sentiamo una musica che non avevamo mai sentito e ci dicono: «Questi sono i pezzi che vi abbiamo mandato».

A quel punto gli chiesi: «Avete un registratore a cassetta?». Comprai una cassetta da 90 e io ed Elio ci mettemmo seduti e li facemmo suonare il concerto per un’ora e mezza da soli. Così abbiamo risolto la questione, compreso meglio la loro musica e suonato assieme a loro.

La cosa più bella è che il guru più famoso, Karaikudi R. Mani [1945-2023, ndr] un suonatore di una percussione tipica indiana, il mridangam, quella che suona Shiva quando viene rappresentato, ci chiamò a sé. Questo guru era il Maestro dei maestri e fece una cosa che sconvolse i suoi allievi: ci fece sedere di fianco a lui mentre i suoi allievi ci guardarono allibiti, perché per loro era impossibile farlo.

Loro si devono sedere più in basso del guru e lui non aveva mai fatto sedere nessuno, nemmeno i musicisti più blasonati con cui aveva suonato, al suo livello. Un allievo giapponese, vedendo la scena e pensando che non facessimo quel gesto perché ignari delle regole, si prostrò a terra davanti a lui in segno di scuse per noi.

Lui gli disse: «Loro li ho fatti sedere, perché in dieci anni in cui ho suonato con gente di tutto il mondo sono le uniche persone che si sono approcciate con umiltà e non hanno suonato quando noi abbiamo suonato. Hanno ascoltato per capire cosa avrebbero dovuto fare e poi hanno deciso quale fosse il modo giusto».

Una grande soddisfazione e un bell’attestato di stima.

Enorme soddisfazione!

I Vibes Landscape hanno suonato anche per una videoinstallazione a Vicenza del 2008, Palladio Infinito.

Esatto.

Vi siete esibiti in concerto in una cavità in piazza Ozanam a Milano, giusto?

Era uno scavo di un parcheggio multipiano. Quei matti della rivista Zero, dove lavorava anche Roberto, per bocca del suo padrone Andrea Michetti, mi disse: «Che cosa facciamo con questo buco di trentacinque metri sottoterra?».

Non c’era nulla, solo una strada provvisoria per i camion per scendere in fondo. Gli risposi: «Noi ci mettiamo là in fondo e facciamo tipo girone dell’inferno, con la gente che rimane in superficie. Creiamo una bella e suggestiva illuminazione e facciamo delle proiezioni sulle pareti ancora di terra o di cemento grezzo».

Quella fu una delle cose più incredibili che sono successe a Milano in quel decennio. È ancora ricordato da molti.

Concerto dei Jet Lag a Londra, novembre 2007

Abbiamo avuto ospite sulle colonne di Renovatio 21, il giornalista ed esperto di spazio, Emilio Cozzi. So che è un tuo amico, ma anche un musicista con cui hai costruito un progetto musicale di grande qualità, i Jet Lag.

Nostro amico comune con Roberto. I Jet Lag sono il progetto di cui vado più fiero, perché con Jacopo Rondinelli ed Emilio ho fatto questa cosa che, ahimè, è stata un po’ sottovalutata, perché in quel momento ci fu una fusione tra la Sony e la BMG e tutto rimase un po’ sospeso.

A detta di molti giornalisti italiani tra i più blasonati, quel progetto era clamoroso. Purtroppo non ha raccolto quello che meritava perché non ha avuto la possibilità di essere promosso.

Francesco Rondolini

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Immagine di Angela_Anji via Flickr pubblicata su licenza CC BY-NC-SA 2.0; immagine tagliata