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La colonna sonora di Fantozzi, e oltre. Intervista con il compositore Vince Tempera

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3 mesi fa

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Domenica 14 giugno a Fiumicino è stata celebrata la riedizione in vinile delle colonne sonore di due film che hanno segnato indelebilmente il nostro cinema popolare: Il secondo tragico Fantozzi di Luciano Salce e Febbre da cavallo di Steno. Entrambe le pellicole compiono cinquant’anni e le loro indimenticabili musiche portano la firma del trio Franco Bixio, Fabio Frizzi e Vince Tempera. Da piccolo ho sempre pensato che il trio Bixio-Frizzi-Tempera fosse un’entità unica: un sodalizio capace di lavorare in totale sinergia e armonia, confezionando capolavori musical-cinematografici ormai consegnati alla storia.

 

L’incontro di Fiumicino, organizzato da Francesco Pozone e moderato dal critico cinematografico Fabio Melelli, è stata l’occasione per riscoprire questi lavori. Noi di Renovatio21 eravamo presenti e per comprendere appieno l’impatto di questa operazione nostalgica ed editoriale, è necessario ricordare cosa abbiano rappresentato questi due film per la cultura italiana. Il secondo tragico Fantozzi (1976) e Febbre da cavallo (1976) non sono infatti semplici commedie disimpegnate, ma due radiografie della società del tempo in chiave tragicomica.

 

Se il primo film introduce e presenta la maschera del ragioniere più vessato d’Italia, Il secondo tragico Fantozzi ne incrementa la tragedia esistenziale. Salce e Villaggio mettono in scena il fallimento della coscienza di classe dell’impiegato italiano, schiacciato tra l’aspirazione piccolo-borghese e una sottomissione totale verso il potere e che scarica le proprie frustrazioni nel suo nucleo familiare comportandosi come un tirannosauro nei confronti della moglie e della figlia all’interno delle mura domestiche.

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Il film descrive un microcosmo iper-gerarchico in cui la violenza psicologica è istituzionalizzata. Episodi rimasti nella memoria collettiva – il set cinematografico amatoriale della Corazzata Potëmkin o l’aristocratica cena di gala della Contessa Serbelloni Mazzanti Viendalmare – superano la semplice gag comica fine a se stessa per farsi satira cruda verso quell’intellighenzia da salotto che gode di immunità di giudizio e di indefessa lussuria appoggiata e costruita sulle spalle dei fedeli sottoposti.

 

Fantozzi è l’antieroe totale: non si ribella per cambiare il sistema, ma solo per l’illusione di poterne far parte, diventando così il perfetto ingranaggio di una macchina sociale che lo opprime quotidianamente. Per inciso, quella maschera anni Settanta calza in maniera perfetta con l’istupidimento e l’indebolimento contemporaneo della nostra ex classe media, ma questa è un’altra storia che meriterebbe un approfondimento a parte.

 

Sul piano sonoro, le musiche di questo secondo capitolo sono più varie rispetto al primo film e si adattano a ogni situazione: dal valzer dell’acqua gassata alle sequenze di disco music, fino al night club, dove si contano addirittura tre temi diversi. Nel primo film merita citare il momento in cui Fantozzi, per far credere alla moglie Pina di avere un’amante – anziché confessarle che sta prendendo segretamente lezioni di biliardo – canta Parlami d’amore Mariù, un brano scritto proprio dal padre di Franco Bixio, il celebre Cesare Andrea Bixio, discendente del celebre generale risorgimentale Nino Bixio, caro alla toponomastica delle città italiane odierne.

 

All’epoca, in concomitanza con la prima pellicola, uscì il 45 giri con La ballata di Fantozzi – l’unica canzone mai cantata da Villaggio. Nel corso degli anni le musiche di entrambi i successi di Salce sono state pubblicate prima su CD e oggi, finalmente, in formato 33 giri. Si tratta di un recupero straordinario se pensiamo che, all’epoca, i dischi delle colonne sonore venivano stampati solo se vi erano temi lunghi e commercialmente forti; nel caso dei due Fantozzi, invece, si parla quasi esclusivamente di tracce brevi sotto i due minuti di durata.

 

Febbre da cavallo tratteggia il vizio cronico del perdigiorno, dell’azzeccagarbugli all’interno del microcosmo delle scommesse dei cavalli; quel mondo ruota attorno agli ippodromi e si trascina fin dentro la città pervadendo le vite dei protagonisti e finalizzandole al solo unico obiettivo che è scommettere. L’illusione della lauta vincita è un miraggio sempre più distante e la storia si snoda tra gag, aneddoti e scene grottesche di stampo romanesco in una Roma sottoproletaria che spera, un giorno o forse mai, di scalare un gradino della scala sociale, ma senza pensare di lavorare o tantomeno di faticare. 

 

Mandrake, Pomata e i loro sodali campano di espedienti e sogni di gloria, tentano di sbarcare il lunario con espedienti di ogni tipo, che la mimica e l’abilità recitativa di Gigi Proietti e Enrico Montesano – attorniati da una serie di caratteristi di prim’ordine – rendono la pellicola un must intramontabile transgenerazionale.

 

La dipendenza dal gioco d’azzardo non viene moralizzata dal regista, bensì analizzata come linea di resistenza disperata in contrapposizione della routine del lavoro. Il gioco è la ragion d’essere e di esistere di un manipolo di emarginati sociali che sperano che il «sogno dell’azzardo» non finisca mai. La genialità della pellicola sta nel trasformare le truffe e la sfortuna cronica in una liturgia dell’ingegno, dove il dramma e i problemi economici vengono costantemente esorcizzati dall’arte dell’arrangiarsi. Per tornare alla musica, il tema portante del film è un caposaldo delle soundtrack della commedia italiana di quel decennio.

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Le musiche di queste pellicole – incastonate nell’immaginario collettivo – sono state ideate da quel trio che ha saputo affermarsi in quegli anni tra i maggiori autori di colonne sonore in Italia. In circa cinque anni, il gruppo Bixio-Frizzi-Tempera ha creato ben settanta colonne sonore mantenendo standard qualitativi altissimi, sia che si trattasse di capolavori, sia che accompagnassero film popolari, commerciali o considerati di «seconda fascia».

 

Va sottolineato che questo terzetto ha prodotto le proprie opere in un periodo storico denso e prolifico, dominato da giganti del calibro di Ennio Morricone, Stelvio Cipriani, Piero Piccioni, Armando Trovajoli e Riz Ortolani. Nonostante la concorrenza, si sono ricavati il loro spazio grazie al talento e a una grande spinta innovativa, introducendo strumenti che i grandi compositori classici non erano soliti usare (non è un caso che il tema di Sette note in nero sia stato successivamente ripreso da Quentin Tarantino in Kill Bill).

 

Durante l’incontro a Fiumicino, i protagonisti hanno voluto ricordare i tempi di quella rivoluzione sonora e noi ve ne riproponiamo i momenti salienti. «Non potevi chiedere a Rustichelli di usare un sintetizzatore, perché non sapeva nemmeno cosa fosse. Noi invece lo usavamo» ha detto Vince Tempera. «Osservando i musicisti che lavoravano in RCA, vedemmo che realizzavano gli arrangiamenti con strumenti all’epoca insoliti; noi tre avevamo in testa quei suoni e quelli abbiamo tirato fuori. Gli altri proponevano la bossanova, lo swing, il jazz da night club… Noi usavamo la batteria, che per quel tipo di musiche, negli anni Cinquanta e Sessanta, era utilizzata pochissimo».

 

Sempre Tempera ha poi raccontato l’approccio per evidenziare le performance grottesche dello sfortunato ragioniere: «Quando alla Rizzoli Film ci fecero vedere i vari episodi del film, ho subito pensato che questo avesse bisogno di una musica come quelle dei cartoni animati di Tom & Jerry, ovvero specifica per ogni scena. Quando c’è la sequenza dello sci acquatico si sente una melodia dolce con dei violini di sottofondo… La nostra idea era proprio quella di adattare un tema a ogni momento della pellicola. Quando ci sono le apparizioni mistiche, c’è una musica sacra. Era un film che aveva bisogno di tanti piccoli temi della durata massima di un minuto che, accoppiati all’immagine di Fantozzi, facessero ridere la gente. Stesso discorso per la scena della scalinata de La corazzata Potëmkin: ha questa base di solo pianoforte ed è talmente comica che quel piano in sottofondo non risulta serio, anche se ha un suono austero».

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Il lavoro in studio significava coesistere con la colta personalità del protagonista. Paolo Villaggio era un artista a tutto tondo e, come ricorda il maestro Fabio Frizzi, diceva la sua anche sulle musiche: «Paolo era una persona dalla cultura notevole. Quando ci conoscemmo aveva un atteggiamento che a me piaceva molto, perché era innanzitutto un uomo educato. Si stava bene insieme a lui. Questo vale anche per il primo Fantozzi, che era firmato esclusivamente da me, anche se loro avevano già messo lo zampino all’interno; dal secondo capitolo in poi è nato il nostro incredibile trio. Il primo incontro per il primo film con Paolo avvenne a casa sua a Roma, in via Pezzana. Io ero intimorito, perché questo signore lo vedevo solo in televisione. Fu carinissimo e mi trovai subito a mio agio».

 

«Quando Villaggio venne a cantare, prestando la voce ad alcune mie musiche, era consapevole di non essere un cantante ma sapeva di doverlo fare, anche perché c’erano Piero Benvenuti e Piero De Bernardi che incalzavano e volevano assolutamente che cantasse. Doveva coniugare l’essere attore e il gorgheggiare le frasi in maniera intonata. Un lavoro molto difficile che ci occupò un giorno intero» ricorda Frizzi, storico collaboratore del regista di culto Lucio Fulci e fratello dello scomparso presentatore televisivo Fabrizio Frizzi.

 

«All’inizio Paolo sentì questa cosa come distante da sé, ma quando ha indossato la maschera del cantante gli è venuto benissimo. Una delle prime frasi recitate è: “hanno messo la parete a vetri”. Se volete notare una finezza, quella frase rischiava di non capirsi; lui decise quindi di timbrarla e, se ascoltate il brano, si sente molto bene questa sua inflessione. Questo piccolo dettaglio dimostra la sua serietà e il suo esserci dentro in pieno alla situazione».

 

A chiudere il cerchio dei ricordi della conferenza è Franco Bixio, che ha rievocato gli esordi e il delicato equilibrio tra arte e produzione:

 

«Al tempo ero solo autore e mi divertivo molto di più. Poi mi sono trovato nel doppio ruolo di autore ed editore, e ho iniziato a costruire la mia parte artistica insieme a loro e, contemporaneamente, a fare esperienza sul campo come editore. Con mio fratello si studiavano le strategie economiche e, quando andavo in studio con Fabio e Vince, dicevo sempre che dovevamo spendere poco. Non succedeva mai! Spendevamo il doppio perché io stesso ero partecipe di questo sforamento di budget [ride]».

 

Ci piaceva fare le cose fatte bene e soprattutto ci divertivamo; si passavano le ore sforando gli orari delle sessioni pur di trovare qualche spunto particolare che desse una connotazione precisa alla musica di ogni film. Si scrivevano i temi, ma molto spesso in studio l’idea nasceva da me, da Fabio o da Vince – raramente a tutti e tre contemporaneamente [ride] – e questo è servito proprio per avere il riscontro che registriamo oggi. Abbiamo scritto colonne sonore per film che oggi vengono definiti dei cult e, di conseguenza, anche il nostro trio è diventato un punto di riferimento. Non lo facemmo certo per calcolo, ma semplicemente perché amavamo fare musica e stare insieme come tre amici dalle estrazioni musicali differenti».

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A margine della presentazione il Maestro Vince Tempera ci ha concesso una breve intervista a Renovatio 21

 

Lei ha collaborato tanti anni con Francesco Guccini. 

Nei live con Guccini sono subentrato negli anni Ottanta. Prima c’era solo Flaco Biondini, e Deborah Kooperman in certi momenti. Io sto a Milano e ho conosciuto Francesco tramite i Nomadi, perché lui aveva scritto delle canzoni nel loro album I Nomadi del 1968, quali Ophelia e Giorno d’estate, e a me toccava il compito di arrangiare questi brani. Al tempo Francesco era ancora senza barba. Da lì è nata un’amicizia e una conoscenza, e siamo andati avanti per oltre cinquant’anni assieme.

 

Ha toccato diverse situazioni musicali, tra cui il mondo delle sigle dei cartoni animati. Come arriva a scrivere sigle che poi sono entrate nell’immaginario collettivo, imponendosi come dei veri e propri successi senza tempo? 

Abbiamo sempre lavorato, io e Luigi Albertelli, pensando ai bambini come a degli adulti. Ovviamente facevamo canzoni semplici da ricordare, ma non da suonare. I bambini ci hanno seguito. Loro vogliono essere già grandi e vogliono le loro canzoni, non quelle dello Zecchino d’Oro. Forse ai bimbi di tre anni piacciono; quando sono ancora schiavi dei genitori sopportano lo Zecchino d’Oro, poi basta.

 

Gli arrangiamenti delle sue sigle sono ben strutturati. Penso a Atlas Ufo Robot, Goldrake, Capitan Harlock, Daitarn III, Anna dai capelli rossi, L’Ape Maia, Dolce Remi, Tekkaman, Marco, Astro Robot, La principessa Sapphire, Capitan Futuro, Hello Spank!… brani che hanno una loro struttura e un loro corpo musicale ben definito e accattivante. 

Molte rock band, anche tedesche e austriache, hanno preso le nostre canzoni facendone delle versioni con arrangiamenti ancora più rock di quello che noi pensavamo.

 

Quanto tempo impiegavate per creare e confezionare un brano per una sigla di un cartone animato? 

Un paio di giorni. Al mattino si facevano le basi, al pomeriggio le sovraproduzioni e il secondo giorno mixavi il tutto. Al pomeriggio del secondo giorno decidevi se andava bene o meno. Molto facile.

 

Passando al mondo del pop, lei ha collaborato all’album d’esordio di Gianluca Grignani, Destinazione paradiso, uscito nel 1995. Un album che ha segnato la storia della musica italiana e ha dato immediata popolarità al cantautore milanese. 

Ho suonato le tastiere, l’ho arrangiato e prodotto.

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Un disco che ha lanciato Gianluca Grignani come autentica pop star con un respiro internazionale, visto anche il successo ottenuto nei paesi latini. Che ricordi ha di quella produzione? 

Abbiamo venduto due milioni e duecento mila copie. Grignani ha rinnegato un po’ il lavoro che si era fatto, perché aveva venduto troppo. Lui voleva essere un rocker maledetto tipo Kurt Cobain, ma non è Kurt Cobain.

 

Quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario de Il secondo tragico Fantozzi dove lei, assieme a Franco Bixio e Fabio Frizzi, ha scritto le musiche. 

Paolo Villaggio lo conoscevo da cinque o sei anni perché lui lavorava al Derby di Milano e Fantozzi, vedendo il girato, sembrava un cartone animato. Se tu pensi a Willy il Coyote e personaggi simili, ci metti su una determinata musica e quello era. In più abbiamo fatto cantare – cantare per modo di dire – Paolo. O meglio, ci ha recitato sopra.

 

Dove avete registrato quelle musiche? 

In parte a Milano e in parte qui a Roma.

 

Fu un lavoro corale, di concerto con il regista Luciano Salce, gli sceneggiatori e Paolo Villaggio, oppure avete agito secondo un vostro senso artistico? 

In realtà c’era poco da dire. Le scene erano quelle, le vedi. Però Villaggio e soprattutto Salce volevano questo gruppo di lavoro e che si lavorasse tutti assieme. Come era al Derby di Milano.

 

Un altro film di cui ricorre l’anniversario è Febbre da cavallo, sempre del 1976, per la regia di Steno. Anche qua voi firmate la colonna sonora. 

La percussione del tema di Febbre da cavallo è nata nello studio del Capolinea a Milano durante una pausa. Un corista faceva l’imbecille mentre stavamo prendendo il caffè; era dall’altra parte del vetro della regia e simpaticamente si mise a battersi il petto con le mani, creando inconsapevolmente un groove ritmico. «Fermo! È questo il suono che stavamo cercando!». Registrammo lui che si batteva sul petto e quella è la famosa cavalcata di Febbre da cavallo.

 

Da una pura casualità è diventato un brano iconico. 

Esatto!

 

Francesco Rondolini

 

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Immagine di pubblico dominio CC0 via Wikimedia

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Da Brian De Palma a Tinto Brass, da Sanremo a Hollywood. Renovatio 21 intervista il compositore di colonne sonore Pino Donaggio

Pubblicato

5 ore fa

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4 Ottobre 2026

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Pino Donaggio è uno dei più longevi e prolifici artisti della musica italiana. Compositore, cantante e musicista, ha attraversato oltre sessant’anni di storia dello spettacolo, passando dalla canzone d’autore alla musica per il cinema e la televisione.    Violinista per passione, debutta come cantante all’inizio degli anni Sessanta inanellando una serie di successi importanti; tra tutti Io che non vivo (senza te), che ha venduto oltre ottanta milioni di copie in tutto il mondo ed è stata reinterpretata da più di trecento artisti. Su tutte la versione di Elvis Presley rimane tra le più iconiche. 

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Donaggio ha poi trovato nel cinema una seconda dimensione artistica di altrettanto successo. Il suo incontro con il regista Brian De Palma ha dato vita a una collaborazione fondamentale, culminata nelle colonne sonore di film come Carrie (1976), Vestito per uccidere (1980), Blow Out (1981) e Omicidio a luci rosse (1984). Nel corso della sua carriera ha inoltre lavorato con numerosi registi italiani e internazionali, costruendo una filmografia musicale ricchissima e riconoscibile.    La sua scrittura, capace di unire melodia, tensione e carattere orchestrale, ha contribuito a definire l’atmosfera di decine di film e a lasciare un segno significativo nella storia del cinema.    In questa intervista ripercorriamo la sua lunga carriera, dagli inizi nella musica leggera al rapporto con il cinema, dalle collaborazioni più importanti ai ricordi legati alle colonne sonore che hanno reso il suo nome conosciuto in tutto il mondo.   Lei è un veneziano doc, ha passato la sua infanzia in questa meravigliosa città dove tuttora risiede. È nato nel 1941, ha qualche ricordo della guerra quando era bambino? Sentivo le bombe ma non vedevo tante cose. Ho salvato la vita a me e a mia madre perché insistevo tanto per prendere le scale e uscire, tanto che pochi istanti dopo che uscimmo dalla cucina crollò tutto. Ci siamo salvati la vita. Sentivo mio padre che parlava della guerra, ma ero troppo piccolo.    La Venezia che ha vissuto da ragazzino e da adolescente, che realtà era e che rapporto ha con la sua città? Il rapporto è grande. Volevano che io mi fermassi a Hollywood a scrivere la mia musica, ma non mi trovavo bene e dicevo sempre: «Beata la mia Venezia», e dopo qualche mese son tornato. Sono stato pochissimo lontano dalla mia città. Ho scritto quasi tutti i miei film a Venezia. Trovo sempre ispirazione stando qua e anche se un giorno non ce l’ho – e suonando il piano lo avverto subito se viene o non viene qualcosa – esco e vado a fare un giro per i musei che abbiamo. Osservando l’arte altrui trovo ispirazione per le mie composizioni.    Venezia è una delle città più belle al mondo.  Da ragazzino ero sempre in mezzo alla musica, perché mio padre aveva un’orchestrina, mio nonno suonava, mio zio suonava e tutta la famiglia dei Donaggio son musicisti.  

Pino Donaggio nella sua Venezia

  È una questione ereditaria. Ho sentito suonare musica sin da quando sono nato. Da parte di mia mamma erano tutti pescatori, tanto che poi qualcuno mi ha anche apostrofato come «un pescatore di note», mettendo assieme le due attività della mia famiglia. Da giovane vivevo una vita tranquilla e come tutti i ragazzini giocavamo per le calli. Andavamo a tuffarci nel Canal Grande, ma essendo proibito, i vigili ci correvano dietro, però riuscivamo sempre a farla franca [ride].   D’estate andavo in colonia perché mio babbo era impiegato alla SADE, prima dell’ENEL si chiamava così. In una di queste estati passate in colonia iniziai a cantare e cantavo «Mamma son tanto felice…». Siccome ero intonato, verso gli undici anni mio babbo mi chiese se avessi voluto fare musica e mi ha messo su un disco con una sinfonia di Beethoven per vedere come dirigevo. Lì con noi c’era un professore di musica diplomato in viola e hanno visto che sentivo bene la musica e andavo a tempo: «Vorresti suonare uno strumento?», mi chiesero. «Sì, il violino!».     Ho cominciato al Conservatorio di Venezia fino ai sedici anni. Ero proprio bravo a suonare il violino. Ho suonato con I Solisti Veneti che avevo sedici anni e mezzo e poi sono andato a Milano per proseguire gli studi. Un giorno mi ha sentito Claudio Abbado – grande direttore d’orchestra – e mi ha chiesto se volessi entrare nel suo gruppo dei Solisti di Milano. Erano tutti diplomati e io ero ancora all’ottavo anno, tanto per farti capire il mio livello col violino.   Era quella la mia strada, perché ho sempre sognato di fare il solista di violino e andare in giro per il mondo a fare grandi concerti. Durante il mio soggiorno milanese ho cominciato a scrivere qualche canzone; d’estate andavo sulle Dolomiti e lì una volta feci una gara di rock ‘n’ roll perché ero magro e ballavo molto bene. Alla fine di questa gara dovevo cantare una canzone ed ebbi un notevole successo, e così chiesi a mio babbo: «Mi fai provare a cantare nelle sale dove suoni tu?». Cantai Diana di Paul Anka e ricevetti tanti applausi, ma mio padre mi disse: «Ti applaudono perché sei mio figlio…», perché lui voleva che continuassi a studiare.   Un giorno che non avevo lezioni sono andato al Conservatorio, ho scritto una canzone e l’ho proposta alle Edizioni musicali Curci, perché sapevo che Modugno era della Curci e di conseguenza famoso, e pensavo fosse forte l’editore. Entro, ma mi mandano via perché era tardi. Prendo l’ascensore per scendere, si ferma al piano sotto dove c’era la sede delle Messaggerie Musicali e sono entrato, tanto per me un editore valeva l’altro: «Io scrivo canzoni e vorrei un giudizio su quanto composto».   C’era Bruno Pallesi, cantante e paroliere, che sentì i miei brani e mi disse: «vieni con me che ti porto io su alla Curci». Anche se era fuori orario, si riunirono per ascoltarmi. Sono piaciuto e Giovanni D’Anzi disse: «questo canta come un selvaggio, però conosce la musica, scrive le canzoni e questo è importante. Poi è intonato…».   Il capo della Curci mi disse: «Vieni con tuo padre che ti faccio un contratto». E lì è cominciata l’avventura.   Suo padre ha suonato con Sergio Endrigo. No, Endrigo ha cantato con mio padre! È un po’ diverso [ride]. Era il cantante della sua orchestra.    Lei immagino lo abbia conosciuto. Certamente! Quando dovevo fare il primo disco sono andato a trovarlo quando lui suonava con Riccardo Rauchi e gli dissi di questa mia prima incisione e lui esclamò: «Ma come?! Fai il tuo primo disco e io devo ancora cominciare?». Ho inciso prima di lui nonostante fossi più giovane di quasi dieci anni. Ci siamo visti spesso e ci frequentavamo a volte. Il mio primo disco ottenne un buon successo qua a Venezia suonando in molti jukebox della città. Ho fatto un altro disco mentre proseguivo gli studi e il canto ancora non era una priorità, finché un’estate ho scritto Come sinfonia e la portati a Milano a farla sentire.

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Era il 1961 quando la presentò al Festival di Sanremo. La scrissi l’anno prima. Mi sono dimenticato di dirti che in quel periodo era venuta a sentirmi Mina, portata da Tony De Vita, e scelse una mia canzone, la prima che ho scritto, che s’intitola Ho paura e l’ha incise. Quando scrissi Come sinfonia il provino lo facemmo fare a Mina, ma aveva già fatto di Io amo tu ami e Le mille bolle blu e tre canzoni non si potevano cantare a Sanremo. Mina disse che Come sinfonia non potendola cantare lei, l’avrei dovuta cantare io. L’ho incisa e ho partecipato per la prima volta al Festival di Sanremo. All’epoca non c’era la categoria giovani e quell’anno parteciparono tutti cantautori.    In quegli anni il Festival di Sanremo si svolgeva al Teatro del Casinò. Io non ho mai cantato al Teatro Ariston.   La partecipazione al Festival, invece, come funzionava? Si mandava la canzone e una commissione le ascoltava; ne arrivavano centinaia. Molti anni dopo mi son trovato anch’io a selezionare i brani per il Festival e lo feci per due edizioni insieme a Giorgio Moroder. C’erano diversi step di selezioni per poi scremare e arrivare a quelle che poi avrebbero effettivamente partecipato.    Qual è il suo giudizio su queste ultime edizioni del Festival di Sanremo? La cosa che man mano si è persa è la melodia, perché se guardiamo i successi italiani all’estero ci sono Volare, Quando quando quando, Io che non vivo e poche altre. È vero che hanno avuto successo molti artisti italiani all’estero come Laura Pausini e Andrea Bocelli, ma nessun loro brano è stato coverizzato. Tanto per darti un’idea, la mia Io che non vivo ha quasi quattrocento cover ufficiali. Manca quello. Il rap in America ce l’hanno già, è nato là, e non hanno certo bisogno del nostro.   In anni relativamente recenti – era il 1992 – il brano sanremese Non amarmi cantato da Aleandro Baldi e Francesca Alotta fu inciso da Jennifer Lopez con un notevole riscontro di vendite oltreoceano.  Me ne ero dimenticato, hai ragione. Lo incise la Lopez, ma poi non lo fece più nessuno.    So che le sue tante partecipazioni a Sanremo le ha vissute sempre con una sana tensione. Perché ogni volta speravo di vincere [ride]! Mi piazzavo bene, ma non ho mai vinto, anche se poi andavo sempre primo in classifica. Forse era destino che dovesse andare così. La stessa Io che non vivo credo sia arrivata terza o sesta, non mi ricordo più, perché al tempo c’era solo il primo e non una classifica dettagliata delle varie posizioni.

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Rileggendo la sua storia sanremese, lei ha una decina di partecipazioni. Le dispiace non aver vinto, anche se poi, come ha giustamente sottolineato lei pocanzi, il vero successo lo ha decretato il pubblico con la vendita dei dischi.  A vincere il Festival di Sanremo ci tenevo, perché si rimaneva nella storia della kermesse, sebbene ci sia rimasto lo stesso; però, se vincevi, tutta Italia lo sapeva e accrescevi la tua fama.   Io che non vivo (senza te) è un successo senza tempo con oltre ottanta milioni di dischi venduti. Come nasce quella canzone?  Quel giorno ero a casa con la mia ragazza di allora – poi diventata mia moglie – aspettando che mi consegnassero un pianoforte nuovo. Una volta sistemato, metto le mani sul piano e mi viene il tema di Io che non vivo. Le parole sono di Vito Pallavicini, ma io metto sempre un testo quando scrivo; la dedicavo alla mia ragazza e pensai: «Non me la scrivo e se domani me la ricordo, allora vuol dire che è valida». Il giorno dopo me la ricordavo perfettamente, nota per nota. Sono andato a Milano a farla sentire e l’abbiamo portata a Sanremo.   La canzone l’avete incisa negli studi di registrazione milanesi? Incidevo quasi sempre a Milano. Ho fatto solo Giovane giovane a Roma, perché c’era l’occasione di usare una sala della RCA. 

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I musicisti, che oggi chiameremmo session men, al tempo li trovava già in studio? C’era il gruppo già nello studio. Anche quando ho fatto le prime musiche da film, a Roma, c’era l’Unione musicisti, chiamavi il capo e lui formava l’orchestra.    Oggi è tutto cambiato. Non c’è più l’Unione musicisti e gli elementi li prendono uno di qua e uno di là, gente che magari non ha mai suonato assieme. Io preferisco andare a Sofia o a Praga a registrare – eccezion fatta per le colonne sonore fatte in America – perché, a parte che l’editore è contento perché spende meno, lì trovo un’orchestra sinfonica che suona sempre insieme e, quando affronta un pezzo, è corale.   Delle tante versioni di Io che non vivo, qual è secondo lei la migliore o semplicemente quella che le piace di più? Ce ne sono tante. La prima cover che ha fatto Dusty Springfield è bellissima, poi l’ha sentita Elvis Presley e l’ha rifatta a suo modo. Molto bella anche quella di Elvis. Quando si entra nello storico museo dedicato a Elvis si viene accolti con quella cover in sottofondo.  Quando andai a Graceland parlai con un responsabile e gli chiesi se avesse quel brano. L’ha messa subito e poi gli dissi che ero l’autore; lui lo ha detto a tutto il pubblico presente, che ne è rimasto stupito.   Una bella soddisfazione. Si, ma anche quando vado in piazza San Marco sento Io che non vivo, sulle gondole anche…   Ci sono artisti italiani che hanno fatto belle versioni del suo brano. Penso a quella cantata da Francesco Renga con un bellissimo arrangiamento del Maestro Celso Valli, tanto per citarne una.  Renga, la Nannini, Morgan… sono tutte interpretazioni valide che mi piacciono. Tra l’altro ero amico di Celso Valli.     Che rapporto aveva con Mina? Al tempo avevo un rapporto di amicizia. Quando ho fatto Una casa in cima al mondo ho chiamato lei di nuovo per presentarla a Sanremo. Le ho fatto sentire la canzone, e tanti non sanno questo, e lei subito dopo l’ha ricantata con una facilità incredibile, con una musicalità che ha solo lei. È fantastica!   Aveva giurato che non sarebbe più andata a Sanremo dopo Le mille bolle blu tant’è che una settimana prima del Festival mi disse: «Pino, non me la sento di andare in gara a Sanremo, però la settimana successiva vado allo show televisivo di Caterina Valente e te la canto». Per quel Sanremo [1966, ndr] mi hanno dato Claudio Villa che era libero, anche se io e Villa siamo agli opposti, sebbene ero amico con lui. Ero uno di quelli che non parlavano male di lui e allora lui mi amava [ride]!  

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Lei ha cantato tante volte all’estero. Che sensazioni le dava esportare le sue canzoni e, al contempo, la nostra tradizione musicale tipicamente italiana? Verso la fine della mia carriera ero sempre in Spagna dove avevo un grande successo ed ero accolto come una vera star. L’ultimo romantico, era tornato in classifica dopo che lo presentai al Festival [1971, ndr] in coppia con Peppino Di Capri; mi aiutò ad arrivare in finale, perché era un po’ che non andavo bene. Ho comunque preferito sfruttare sempre la Spagna, perché in Italia anche se andavo in classifica non ero sicuro di un certo riscontro, mentre là ero certo del successo e feci tre anni pieni in terra iberica. Sono stato in Messico, in tutto il Sud America, sono stato anche a New York, ma lì era per gli italoamericani e andare a New York in quel modo non vuol dire andare in America.    Ancora oggi va all’estero, ma non per cantare, bensì per promuovere i film per cui compone le musiche.  Vado per qualche festival cinematografico. Al momento ho tre film in promozione: quello danese di Nicolas Winding Refn [Her Private Hell, ndr], Ferine del giovane regista Andrea Corsini – per cui ho vinto a Montreal il premio per la miglior colonna sonora – e l’ultimo film di Claudio Fragasso  

Pino Donaggio a Nuova York

  Lei ha lavorato numerose volte con Fragasso. Non potevo dirgli di no per quest’ultima sua fatica vista la nostra lunga collaborazione.    Che importanza ha avuto la sua famiglia nella sua lunga carriera? La famiglia è scontato dire che è importantissima. Mio padre mi seguiva sempre e ascoltava quello che scrivevo e mi dava dei giudizi. Una volta Come sinfonia l’ho cantata con lui e la sua orchestra prima che arrivasse il pubblico, perché sennò non avrei potuto partecipare a Sanremo.   Il mio babbo mi ha sempre sostenuto; è venuto anche a Milano quando registravo e i miei non hanno mancato un solo Festival di Sanremo, eccezion fatta per la mia ultima partecipazione perché mia mamma non stava tanto bene. Mi sono stati sempre vicini.   Sono cresciuto con l’idea della famiglia, ed è importante. Stesso discorso dopo che mi sono sposato e poi se mia moglie mi ispira a scrivere canzoni come Io che non vivo, ho fatto bene a sposarla [ride]! I miei figli invece non hanno voluto studiare musica e hanno preso le loro strade.    Il suo testimone di nozze era un parente stretto di Caproni proprietario dell’omonima azienda di aeroplani. Nel mio periodo milanese ero sempre assieme a lui. Quando mi trasferii a Milano avevo diciassette anni, mia madre venne con me e scelse lei l’appartamento dove stare. Anche se avevo una mia base, gran parte del mio tempo lo condividevo con Achille Caproni a casa sua. Con Achille ho conosciuto Tony Renis, Little Tony – del quale ero molto amico e a cui scrivevo anche qualche canzone, e che mi cantava sempre Io che non vivo – Giorgio Gaber, Ombretta Colli… Eravamo un bel gruppo in quel periodo.   Ho visto una foto del suo matrimonio con Little Tony. Si, è venuto anche lui.    Nel 1973 la sua carriera ha una svolta e si dirige verso le colonne sonore. Il primo film che musica è A Venezia… un dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg con Donald Sutherland. Film bellissimo! Bruttissimo titolo italiano, meglio quello originale: Don’t look now.

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Un film particolare e inquietante. Ci racconta come approda in quel mondo e come nascono le musiche di quel film? Tornavo da una serata ed erano le sei del mattino. Avevo caldo e mi sono messo sulla parte scoperta del vaporetto. Ero da solo. Passa tale Ugo Mariotti, giovane produttore del film, o meglio, uno che partecipava alla produzione in maniera minore. Mi vede – forse era fumato, perché cosa fai fuori a quell’ora? – e pensa che quell’immagine che gli passa davanti fosse mandatagli dall’aldilà, perché il film ha la parapsicologia come tema centrale. Questo me lo ha detto dopo.   Verso le undici di mattina, io non sapevo che lui mi avesse visto, mi chiama al telefono: «Sono Ugo Mariotti. Stiamo girando un film con Donald Sutherland e Julie Christie». Mi colse di sorpresa e rimasi stupito di questa chiamata: «Guarda che io non parlo inglese». «Ti presento io al regista, non ti preoccupare». Ci teneva tanto che io facessi le musiche per questo film e dopo mi disse anche che scelsero l’attore Massimo Serato per la parte del prete con lo stesso procedimento: lo vide passeggiare col cane alle sei di mattina in piazza Navona a Roma.   Mi hanno presentato al regista, il quale mi ha spiegato che tipo di musiche volesse: un pianoforte come se fosse suonato da una bambina che non suona bene; la bambina muore e quindi il tema deve essere drammatico. Poi c’era il tema d’amore. Dopo una settimana ho scritto queste musiche, le ho registrate e cantate dentro il Conservatorio di Venezia, in quanto lì ci giravano delle scene del film. Hanno sentito la colonna sonora e il regista è impazzito, in ispecie per il tema d’amore che fa da sfondo ai due protagonisti che sono marito e moglie. La scena con loro due in camera da letto l’ha montata sulla mia musica, con il provino che gli avevo dato dove cantavo delle note che emulavano il suono di un flauto.   Tornano in Inghilterra e parlano col produttore Peter Katz – che era un musicista –, ma lui non mi voleva in quanto non avevo mai scritto musica per il cinema. Sono andato su e son tornato immediatamente a Venezia perché c’erano dei problemi. Il vero produttore, quello che ha messo i soldi, Anthony B. Unger, guarda il film e dice: «Il film è bellissimo, ma quella musica sotto cos’era?». Gli dissero che l’aveva incisa un musicista di Venezia al suo esordio sulle colonne sonore. «Ma se scrive così, che problemi abbiamo?!». Mi telefonano e mi dicono: «Pino, guarda che il film lo fai tu, è sicuro!». «Bene, ma se è sicuro mandatemi un telegramma con tutto scritto nero su bianco, così vengo su». Sono stato a Londra per alcuni giorni e poi la registrazione definitiva l’abbiamo fatta alla Ricordi di Milano.   Il tema principale con i due protagonisti che fanno l’amore, l’arrangiatore lo aveva arrangiato con l’orchestra e il regista, sentendolo in quel modo, esclamò: «Pino, no, no! Lo voglio come lo hai cantato tu nel provino, senza l’orchestra». Mi metto di nuovo al piano e, invece della mia voce, mettiamo un flauto suonato da Gianni Bedori – che al tempo faceva i dischi con lo pseudonimo Johnny Sax –, un basso acustico e un violoncello. Perfetto! Anche nel tema della bambina sono sempre io che suono. Uscì il film in Inghilterra e vinse la miglior colonna sonora dell’anno. Mi chiamarono di sera tardi: «Hai vinto, Pino!». Mi chiamano sempre di notte, anche quando ho vinto quest’ultimo premio a Montreal.   Vincere un premio importante al mio esordio cinematografico mi ha fatto riflettere sul fatto che potevo virare in questo ambito, anche perché ero stanco di cantare, soprattutto perché dovevo viaggiare troppo. Una volta si andava a cantare nei dancing e si viaggiava su e giù per l’Italia senza sosta: era un disastro e molto stancante. Inoltre ho rischiato di morire un paio di volte con la macchina: una volta sono uscito di strada e un’altra volta ho sbandato in una curva e mi sono fermato sul ciglio del burrone! Tutto ciò mi ha dato da pensare: cambiando potevo sfruttare tutto il mio bagaglio di studi.   Ho ricominciato a studiare composizione con un insegnante di Venezia. La decisione vera e propria di scegliere di non cantare più avvenne dopo l’uscita di Don’t look now; mi cercarono da Londra per il film Il tocco della medusa [di Jack Gold, 1978, ndr] con Richard Burton, un film importante, ma mia moglie non riuscì a trovarmi perché ero in tournée. Quando rincasai provai a richiamare, ma mi dissero che avevano scelto un altro compositore per la colonna sonora.   Questo episodio mi ha posto dinanzi a un bivio: o canto o scrivo per il cinema. Decisi per la seconda opzione.   Vedendo la sua carriera, è stata una scelta azzeccata. Nel primo anno è arrivato un film minore dall’America, poi un terzo film e dopo è arrivato Brian De Palma!   Il suo primo film con Brian De Palma esce nel 1976: Carrie – Lo sguardo di Satana. Come nasce la vostra collaborazione? Ho avuto fortuna, come sempre nella mia vita. In quel periodo morì Bernard Herrmann che aveva fatto con De Palma Obsession – Complesso di colpa e Le due sorelle e doveva fare Carrie, ma è morto mentre stava terminando le musiche di Taxi Driver [di Martin Scorsese, 1976, ndr].   De Palma era disperato e parlando con un suo amico gli disse: «Non vorrei i soliti compositori di Hollywood, ma vorrei un musicista giovane con le idee giuste». L’amico gli risponde: «Vieni a cena da me, perché a Londra ho comprato un disco e ti vorrei far sentire quella musica». Era la musica di Don’t look now. Uno dei pochi dischi pubblicati da quella casa discografica, perché poi fallì. Vedi il destino… sentì questa musica e trova che avevo delle affinità con gli archi un po’ come Herrmann, anche lui violinista.   De Palma guardò Don’t look now due volte; la seconda volta con gli occhi chiusi per sentire bene la musica e poi mi ha fatto chiamare. Mi ha chiamato il montatore Paul Hirsch – Oscar poi con Star Wars – perché parlava italiano. Il mio inglese non è così fluido, quindi ho sempre bisogno di un traduttore. Con De Palma lavoro sempre in un certo modo, mi fa vedere il film finito senza tagli successivi.   I tempi sono ben precisi, parliamo di cosa vuole, che atmosfera desidera e poi tornavo a Venezia a comporre. Quando ero pronto volavo negli States e gli chiedevo un’orchestra; lui l’ascoltava direttamente suonata dall’orchestra, non come oggi tramite i demo. I suoi film sono stati musicati tutti così tranne Passion [2012, ndr] e Domino [2019, ndr] perché avevamo i computer e sentire le musiche era diventato più facile e pratico.

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Le registrazioni delle musiche per De Palma le ha registrate tutte in America, giusto? Si!   Che rapporto ha con Brian De Palma? Lui è un po’ burbero, non è molto espansivo. Quando ho sentito la musica di Vestito per uccidere [1980, ndr], che l’aveva messa per farmi sentire l’atmosfera cupa io gli ho detto: «questa è brutta, Brian». Mi ha guardato e mi ha detto: «Va beh, fai te». Quando ha sentito in sala, vedendo il film, la mia musica, mi è venuto vicino, mi ha dato una pacca sulla spalla e mi ha abbracciato amorevolmente dicendomi: «Pino, very good!» Anche su Carrie – Lo sguardo di Satana grandi appalusi in sala e vedere le scene, per lui che è il regista che le ha girate, con la musica gli ha fatto, hanno tutto un altro effetto. Ricordo che De Palma provò una grande emozione nel vedere il film finito con le mie musiche.      Un altro grande film di De Palma che lei ha musicato è Blow out [1981, ndr] con John Travolta.  Il metodo di lavoro era sempre il medesimo.   

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Con gli attori protagonisti di questi film, penso a Donald Sutherland, lo stesso Travolta e molti altri, lei ha avuto rapporti? Con Donald Sutherland no, perché lo vidi solo una volta sul set. A Londra incontrai Julie Christie per strada e la fermai dicendole che ero il compositore di Don’t look now e lei molto contenta! Quando andavo sul set di quel film, parlavo solo col regista, anche perché, come ti ho detto, non parlavo inglese. Invece John Travolta è venuto a casa mia quando presentarono Blow Out qui al Festival del cinema di Venezia.   Lei ha frequentato anche i famosi party hollywoodiani: che ambiente si respirava a quelle feste?  Quando Brian stava girando Body Double [Omicidio a luci rosse, 1984, ndr] fece una festa di compleanno e c’erano Steven Spielberg e Quincy Jones con cui parlai tanto di musica. Sai cosa era che non mi piaceva di quelle feste? La droga, perché ne girava veramente tanta. Io andavo in America solo per fare il film e non frequentavo molto certi ambienti. Frequentavo George Litto che era il produttore di Blow Out, perché eravamo molto amici. Con lui ho fatto dei film che qua in Italia neanche sono arrivati: Kansas [1988, ndr] con Matt Dillon, Night Game [1989, ndr] e anche altri film.    Nel 1978 esce il film Piranha di Joe Dante, famoso per il film Gremlins. Piranha ebbe già un grande successo. Quando il produttore Roger Corman vide il film, che aveva già una sua musica di un giovane autore di cui non ho saputo il nome, a fine proiezione disse: «Se questo film avesse una musica che gli dà più forza, potrebbe fare successo». Gli chiesero: «Chi vorresti?». Lui aveva visto Carrie e disse: «Pino Donaggio». Andai da loro una volta per parlare di dettagli tecnici.   Della produzione non venne nessuno in Italia, perché non volevano spendere soldi [ride]. Era una pellicola low budget e feci la musica a Milano con Natale Massara, mio collaboratore e facemmo tutto noi. Mandammo i nastri e il regista, una volta ascoltati, mi chiamò al telefono super entusiasta! La stessa cosa con L’ululato [1981, ndr].     L’ululato è un buon film. Si, forse lo preferisco a Piranha perché è più di nicchia e mi sembra fatto meglio. L’altro è un film popolare che venne dopo Lo Squalo di Spielberg. Joe Dante era bravo.    Nel 1981 esce Black Cat di Lucio Fulci. Che rapporto ha avuto con Fulci? Sono stato poco con lui. Lui, prima di vedermi, aveva avuto un festival dei suoi film in Francia e aveva annunciato l’imminente uscita di questo nuovo lavoro e i giornalisti gli chiedevano insistentemente di me e al ritorno mi disse: «Cazzo, tutti mi chiedevano di te in Francia! Allora sei bravo. Il film è questo, arrangiati». Non mi ha dato nessun punto musica, né cosa volesse, niente di niente. Ho fatto tutto di testa mia, senza alcuna indicazione da parte di nessuno. È l’unico film che ho fatto così. Questo è il rapporto che ho avuto con Fulci. Quelle musiche non esistono più, perché i nastri originali sono andati perduti.   Molte colonne sonore uscivano in vinile e altre no. Col tempo c’è stata un’operazione di recupero, ma purtroppo in rari casi può capitare che i nastri siano andati perduti, come ha appena ricordato lei.  Dressed to Kill è uscito subito su disco. In America c’era una differenza rispetto all’Italia: pagavano meno i musicisti per le musiche da film, mentre pagavano di più quando c’erano le canzoni. È vero che venivano pagati meno, ma se usciva il disco della tal colonna sonora venivano riconosciuti i diritti. Di tanti film che non sono andati molto bene al botteghino non stampavano il disco; lo stampavano dopo diversi anni, quando scadeva il contratto con i musicisti. È successo anche con Blow Out: fu stampato tardi. Altri li ho fatti stampare io direttamente.   C’è un film che al tempo non fu accolto benissimo dalla critica, ma che oggi è considerato un cult: Hercules di Luigi Cozzi, uscito nel 1983. Ho saputo che è in ristampa in un’edizione speciale celebrativa in uscita a breve.  Sotto il vestito niente diretto da Carlo Vanzina è un thriller ambientato della cosiddetta Milano da bere degli anni Ottanta.  Carlo vide i film miei con De Palma e mi ha fatto fare un qualcosa di simile a quello che avevo su un film di De Palma cambiando qualche nota. Il film mi piacque ed ebbe un notevole successo.   Come si è trovato a lavorare con i fratelli Vanzina? Enrico ogni tanto passa a Venezia e ci salutiamo. Carlo era molto preciso e quando gli ho detto: «ma non mi chiami mai per fare qualche film allegro dei tuoi?». «No, perché considero che sono film minori per voi. Tanto Morricone, quanto te, vi chiamo solo se faccio un film serio».   Le avrebbe fatto piacere musicare una commedia dei Vanzina o un loro cinepanettone? Sì, e non solo da un punto di vista musicale, ma perché s’incassano un sacco di soldi [ride]! Qua in Italia non è come in America; in America ti pagano per comporre la colonna sonora e qua invece ti danno «una pipa di tabacco», come si suol dire. Qua hai i diritti d’autore e se il film va bene puoi guadagnare cifre importanti.

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Visto che lo abbiamo accennato prima, per i film che ha fatto negli Stati Uniti come funziona il discorso dei diritti d’autore invece? I diritti d’autore non ci sono per le proiezioni al cinema, perché lì fanno incassi enormi e non si pagano i diritti sul biglietto cinematografico. Se però il film passa in televisione o viene esportato in altri Paesi, allora arrivano i diritti d’autore.   A proposito di film comici, tra la sua lunga filmografia c’è anche Sette chili in sette giorni con Renato Pozzetto e Carlo Verdone.  Fu l’anno dopo che feci Non ci resta che piangere [1984, ndr].   Come si approcciava musicalmente ai film più leggeri rispetto ai thriller? In America ero etichettato come un maestro dell’horror e il primo film fuori da questo genere – e l’ho cercato io – fu un film con Marcello Mastroianni e Julie Andrews che s’intitola Cin cin [1991, ndr], una commedia teatrale trasposta al cinema. Ho cercato altri film su quella falsariga e poi ho fatto tanta televisione: Don Matteo, Provaci ancora prof! e molti altri. Mi piaceva fare queste musiche, perché io vengo dalla canzone e anche dal rock. Prima che uscisse Come sinfonia cantavo rock. Erano musiche divertenti e i ritmi mi erano familiari e non avevo nessuna difficoltà a fare musiche per film più «leggeri», chiamiamoli così.   La sigla di Don Matteo – come la serie del resto – ha avuto grande successo. Su Don Matteo risco a fare musica di leggera suspence e la sigla è diventata molto riconoscibile.   Il caso Moro [1986, ndr] di Giuseppe Ferrara è un film che, quando lo vidi da piccolo, mi inquietò, perché la vicenda di Aldo Moro rappresenta ancora oggi una ferita aperta e controversa.  Con Ferrara ho fatto cinque film politici e ci trovavamo bene a lavorare assieme. Feci anche I banchieri di Dio – Il caso Calvi [2002, ndr], che sarebbe la storia di Pino Calvi. Di quel genere ho fatto Un eroe borghese [di Michele Placido, 1995, ndr] dove ho avuto la nomination al David di Donatello.   Che persona era Giuseppe Ferrara? Era un amore, perché mi lasciava fare molto. Mi dava delle indicazioni e io mi son creato uno stile musicale per i film politici; ho messo un canto siciliano in alcune scene particolari, che ci sta molto bene. Cercavo sempre delle cose interessanti. Ferrara arrivava quando avevo concluso le composizioni, non veniva mai a sentire mentre stavo componendo.    Gli consegnava le musiche già pronte. Non dico che fosse come Fulci, ma molto simile. Con lui ho fatto anche un film che non è mai uscito; una storia strana di aerei durante la guerra. Lui non era ben visto da tante produzioni. Per il film Giovanni Falcone [1993] di Ferrara ho avuto una causa durata ventotto anni, perché un ministro che fu citato nel film fece causa per un miliardo e mezzo di lire al film. Siccome avendo scritto le musiche risulto tra gli autori, ho dovuto affrontare questa scomoda vicenda legale che non riuscivo a togliermela di dosso.   La musica non c’entra nulla e per di più quando viene fatto quel nome, la musica nemmeno c’è. La cosa è andata avanti finché Ferrara è morto, il produttore è morto, uno dei co-autori risultava nullatenente e io ero l’unico da cui poteva riavere quei soldi. Ho trovato l’avvocato giusto e mi hanno assolto. Ventotto anni! Hai capito come funziona la giustizia in questo Paese? Va beh…

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Parliamo di cinema che è meglio. Il film del 1987 di Ruggero Deodato, The Barbarians, vede due gemelli culturisti protagonisti.  Un film che è andato bene e ha una musica moderna: ho usato dei synth e solo una parte con l’orchestra, perché non volevano spendere molti soldi. Mi sono divertito a comporre quella musica. Con la Cannon Films [casa di produzione e distribuzione, ndr] ho fatto nove lungometraggi tra cui Interno berlinese [di Liliana Cavani, 1985, ndr] e un altro che non ricordo il titolo che doveva musicarlo Ennio Morricone, ma lo feci io. Altri sono usciti esclusivamente per il mercato americano.  C’è un regista che apprezzo molto come cineasta che è Tinto Brass. Lei ha fatto tre film con lui. Ah, Tinto! Quest’anno lo hanno rivalutato al festival di Venezia con i suoi film prima di quelli erotici. Ci incontravamo ogni tanto e mi diceva: «Quand’è che fazemo un film?». Lui lavorava con Morricone e ha sempre voluto dei musicisti di un certo livello, perché nobilitavano il film. Anche Riz Ortolani ha lavorato con Tinto. Ho fatto Così fan tutte [1992, ndr] perché mi divertiva l’idea di fare una musica, un’ironia su Rossini; ho messo la batteria, la chitarra e altri strumenti contemporanei.    In quel film c’è una splendida Claudia Koll. Bellissima! Ogni finale di film andavamo nel suo ristorante, gestito da sua moglie che era una Cipriani, e si faceva festa. Per Tra(sgre)dire [2000, ndr] mi chiama e mi dice: «Mi fai una musica raggae, perché c’è una scena con un massaggio particolare», «Va bene, non c’è problema», gli dico io. Quando vidi quel film vidi questa scena piuttosto spinta di questo che le massaggiava il sedere [ride]! Lui si spingeva sempre più avanti e sull’ultimo film ho dovuto togliere il mio nome.   Un altro film che ha fatto con Brass è Monella con Anna Ammirati. Non era male, ma poi come ti ho detto si è spinto troppo in alcune scene tracimando quasi in un film pornografico. Quando mi chiamò per Senso ’45 [2002, ndr] rifiutai, ma ci sono le musiche di Morricone. Secondo me Morricone non ha neanche visto il film [ride]! Dove le ha incise le colonne sonore dei film di Tinto Brass? Non mi ricordo, ma credo a Milano.   Tinto che personaggio è? Tinto è un amore, fa molto ridere! Un giorno mi chiama e mi dice di andare da lui perché stava facendo dei provini. I provini venivano svolti in questa maniera: lui buttava a terra una moneta da cento lire e diceva all’attrice di raccoglierle per vedere com’era il culo! E poi gli faceva fare anche un bidet. Hai capito che provini faceva Tinto Brass [ride]?! Sempre con la moglie lì presente e con la segretaria di produzione.   Abbiamo intervistato recentemente su Renovatio 21 l’attore Luca Lionello. Lui ha lavorato con Brass nel film Paprika [1991, ndr]. Lavorai insieme a Lionello in una fiction di Claudio Fragasso.   Brass è da molti considerato un ottimo regista, a prescindere dal genere di film che girava. Lui aspirava a prendere un premio come montatore, perché ci teneva particolarmente al montaggio. Era proprio bravo. Quando andavo a Roma passavo spesso da casa sua e mangiavamo insieme. Sua moglie che era una cuoca eccezionale.   Lei nel 1993 fa un horror con Dario Argento che s’intitola Trauma. Mi chiamò anche per il film Due occhi diabolici [1990, ndr] mentre ero a Sofia a registrare. Quel film è diretto dallo stesso Argento e da George A. Romero. Le direttive le ebbi solo da Dario Argento. Trauma era un film interessante; conoscendo bene i film di Brian De Palma, mi chiamava anche per quello. Dario aveva fatto qualcosa prima con Morricone, però so che poi non ci si trovava più, forse anche per un discorso di generi musicali: infatti ho dentro le mie musiche anche il pop, e molti pezzi, persino in Trauma, sono molto ritmati. Con me Argento trovava una via di mezzo musicale tra i Goblin e Morricone, perché potevo creare sonorità che si accostassero sia all’uno che all’altro. Ti piace Hitchcock? [2005, ndr] è un altro lavoro – in questo caso televisivo – che ho fatto con Dario. È molto carino, se hai occasione guardalo. Nelle musiche ho fatto un omaggio a Hitchcock.

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Nel 1994 esce l’ultimo film della coppia Bud Spencer/Terence Hill, Botte di Natale. Tra l’altro Terence Hill è veneziano come lei. Ho iniziato con Terence facendo Don Camillo [1983, ndr], dove era anche regista. Ci conoscemmo proprio in quell’occasione lavorativa. Col tempo siamo diventati molto amici. A lui piace molto la mia musica; una volta ascoltando un tema che scrissi di recente gli scese una lacrima dall’emozione.    La fiction Don Matteo è prodotto dalla nota casa di produzione Lux Vide. Si! con loro ho cominciato con Augusto – Il primo imperatore, una miniserie televisiva del 2003 con Peter O’Toole e altri film storici. Iniziai con quel film perché il regista americano non era soddisfatto del compositore che gli avevano affiancato: non sapeva fare bene questo tipo di musiche, da un punto di vista tecnico, mettendo in difficoltà la produzione. Scrivere musica per il cinema prevede una procedura precisa e allora chiamarono me. Da allora ho fatto diversi lavori con la Lux Vide. Poi abbiamo avuto un diverbio, perché sono un po’ troppo rompipalle, passami il termine.    In Amore piombo e furore con Fabio Testi – uscito nel 1978 – c’è una tua bella musica. Un western che ebbe un suo successo.  La ballata di quella colonna sonora l’ha cantata l’attrice. È stata un’esperienza carina quella; uno dei produttori era Gianni Bozzacchi con il quale avremmo dovuto fare grandi cose, addirittura un lavoro su Ferrari, ma il tutto si è arenato. Tra l’altro Bozzacchi è stato il fotografo di Liz Taylor. Mi ricordo in quel film che andai sul set mentre stavano girando e con la chitarra ho fatto sentire il tema della ballata. L’attrice venne a cantarla negli studi della Cinevox, dove mi trovavo molto bene con Carlo Bixio. Adesso c’è il fratello Franco, perché lui è mancato qualche anno fa. Eravamo quasi amici fraterni con Carlo.    Renovatio 21 ha da poco incontrato Vince Tempera, Fabio Frizzi e Franco Bixio per il cinquantesimo anniversario del Secondo tragico Fantozzi.  Quel trio ha fatto molti film, anche western. Non ho mai capito come scrivessero quei tre! A proposito, prima abbiamo parlato di Sanremo e hai visto che ultimamente gli autori delle canzoni sono sei o sette? Ma come fanno?   Non saprei risponderle. Non riesco a comprenderlo, dovrei farmelo spiegare. Oltretutto sono canzoni che si perdono dopo un anno e ci vogliono sette autori? Non è possibile scrivere una canzone in sette, te lo dico io.   Che rapporta aveva con i suoi colleghi?  Con Morricone ci siamo visti poco.   Con quelli stranieri? Ho conosciuto Hans Zimmer a Los Angeles e Quincy Jones come ti ho detto al compleanno di Brian [De Palma. ndr].    Con gli altri italiani quali Stelvio Cipriani, Franco Micalizzi… Micalizzi mi ha diretto una volta a Sanremo con L’ultimo romantico [1971, ndr] e si è incazzato quando ho fatto il primo film, perché non ho chiamato lui per fare gli arrangiamenti. Io non ho molta stima di tanti miei colleghi italiani; si danno delle arie, sembrano degli dei… ma che andassero a cagare! Partiamo da Vivaldi in avanti e allora che cavolo vuoi che sia fare colonne sonore?! È relativo. È sempre un lavoro importante, ma non fai una musica che rimarrà nella storia come quella dei nostri compositori classici. Rimarrà nel film, quello sì. Morricone fa eccezione in questo, perché è il più bravo di tutti.   Lavorativamente parlando è un circolo chiuso quello delle colonne sonore? Io penso di sì, perché i giovani che vogliono entrare hanno difficoltà. Io sono riuscito a entrare in questo circuito in Italia soprattutto grazie alla collaborazione con De Palma. Per tanti ero sempre e comunque un cantante e non mi chiamavano per comporre musica da film. È vero che ho cantato vent’anni, ma sono quarantacinque che faccio colonne sonore. Per strada molto spesso mi riconoscono per Io che non vivo, e la cosa non è che mi dispiaccia sia chiaro, ma ho fatto anche tanto altro!   Quando ero a Sanremo a fare le selezioni, venne un ragazzino tredicenne a chiedermi un autografo: «Ma come mai mi chiedi un autografo?». «Ho visto da poco un suo film. Bellissimo!».    A tal proposito, visto che era insieme a Giorgio Moroder a fare queste selezioni, che rapporto avevate? Moroder ha vinto tre Oscar, non è l’ultimo arrivato! Pensa che lui non sa la musica, fa tutto a orecchio.    Moroder ha un bel management. Lui è abituato ad avere i manager, invece io non ne ho. Sono andato avanti tutta la vita senza manager.   Una cosa alquanto inusuale per un artista del suo calibro. Oggi pare che senza non si possa fare. Si fa benissimo, perché se scrivi della bella musica e gli altri l’ascoltano, poi ti chiamano. Per me è stato sempre così. 

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Lei ha collaborato anche con Pupi Avati; le cito L’arcano incantatore, un film del 1996. Adesso lo stanno rieditando per il mercato americano, perché Benicio Del Toro quest’estate, nel suo festival, ha proiettato un film di Fellini e un film di Pupi Avati. Sono sicuro che abbia scento L’arcano incantatore perché c’è la mia musica, in quanto lui è un mio estimatore avendolo dichiarato pubblicamente più volte.   Un film curioso per l’epoca, uscito nelle sale nel 1998 e che vidi al cinema, è Il mio West con Leonardo Pieraccioni, Harvey Keitel e David Bowie. Come ha lavorato per creare quelle atmosfere musicali?  Siccome Pieraccioni veniva da dei grandi successi, pure quel film di Veronesi ebbe successo, ma non tanto e quindi è passato come un film minore. Una volta sono andato sul set, che era in Toscana, Bowie non c’era ma ho incontrato gli altri. Ho ritrovato Harvey Keitel che c’era nel film di Argento [Due occhi diabolici, ndr].     Nel 1981 è in un volo di ritorno da Nuova York e accadde un imprevisto che l’ha scossa particolarmente. Ce lo può raccontare? Facemmo un atterraggio d’emergenza perché si era incendiato un motore. Io stavo dormendo e una di fianco a me mi prese il braccio, scuotendomi, urlò: «Fuego, fuego!». Apro gli occhi e vedo le fiamme e mi rassegno al peggio. Il fuoco si spense perché all’interno dei motori ci sono degli estintori automatici e siamo tornati indietro. Il comandante disse che avremmo impiegato solo un’ora di volo per atterrare all’aeroporto di partenza, mentre invece ce ne mettemmo due e mezza! In quell’ora e mezza in più io sudavo, parlavo con mia madre in cielo pensando che l’avrei incontrata a breve perché sembrava il momento giusto [ride]. Appena atterrati sani e salvi, ho preso subito un altro aereo. Se fossi rimasto troppo a terra poi non so se ne avrei ripreso un altro; sarei rimasto perennemente in America [ride]!    Ha esorcizzato subito la paura. Mi è venuto un esaurimento nervoso che mi è durato dieci anni. Quando dovetti tornare negli States per fare Blow Out, presi il Concorde e solo dopo ho saputo che era ancora più pericoloso [ride]! Lo preferivo perché essendo più veloce e si facevano meno ore di volo. 

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Oggi Pino Donaggio a cosa sta lavorando? Ho fatto da poco un film bellissimo di Nicolas Winding Refn, Her Private Hell, uscito il 30 settembre. Lui ha fatto sempre i film con i sintetizzatori, ma in quest’ultimo voleva musiche con l’orchestra; ti cito solo Drive [2011, ndr] con Ryan Gosling che ha una colonna sonora marcatamente synth. Quest’ultimo suo lavoro lo ha inteso come un’opera, dove voleva una musica operistica. Lui conosceva Manlio Gomarasca che ha fatto da tramite per metterci in contatto. Ho parlato con il regista, ci siamo visti a Milano e mi ha spiegato ulteriormente il suo progetto.   È stato il film dove ho impiegato più tempo per comporre le musiche, perché ho iniziato che era Natale e ho finito a febbraio. È stato un lavoro veramente corale, perché mi sono interfacciato con più persone della troupe. Al regista piace lavorare così. Le registrazioni definitive – dopo che il regista aveva sentito tutte le demo – le abbiamo fatte a Sofia. Aveva un montatore molto bravo con cui interagivo.   Un gran bel lavoro! Sono andato al Festival di Cannes su insistenza del regista stesso: «La musica è la protagonista del film!». La critica è stata ondivaga nei confronti di questa pellicola, ma per la musica ho ricevuto critiche positive mai ricevute prima. Qualcuno ha detto che è un capolavoro. Sarà che sono vecchio, chi lo sa [ride]! Ti segnalo che anche Ferine del giovane Andrea Corsini che sarà nelle sale tra fine ottobre e novembre.     Andremo volentieri a vederli. Un’ultima domanda: secondo lei, oggi è ancora possibile per un giovane ripetere una carriera come la sua, visti i tempi e la situazione attuale? Non credo. A volte è il destino che ti fa imboccare determinata strade. A me sono capitate una serie di casualità fortunate che non so se siano tutte replicabili.   Francesco Rondolini

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Immagine: Pino Donaggio con Brian De Palma, inviataci da Pino Donaggio  
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Arte

Tolkien sarà onorato all’Abbazia di Westminster

Pubblicato

7 giorni fa

il

28 Settembre 2026

Da

John Ronald Reuel Tolkien, celebre scrittore de Il Signore degli Anelli e Lo Hobbit, sarà commemorato con un nuovo monumento nell’Abbazia di Westminster.

 

Come ha annunciato l’Abbazia, il monumento a forma di albero sarà incastonato in verticale in un pilastro di pietra e inaugurato con una cerimonia nella primavera del 2027, in occasione del 90° anniversario de Lo Hobbit. L’«albero» sarà realizzato soprattutto con legno autoctono della Gran Bretagna e comprenderà un pezzo di pino nero, noto come «l’albero di Tolkien», proveniente dall’Orto Botanico dell’Università di Oxford. Quell’albero era una vera gioia per Tolkien negli anni oxoniensi.

 

Il progetto si ispira all’Albero delle Storie di Tolkien, da lui chiamato Albero di Amalion, metafora del vasto corpus di racconti che formano la tradizione mitologica e fiabesca.

 

Conosciuto soprattutto per i romanzi fantasy, Tolkien visse a lungo come illustre professore a Oxford, dove insegnò inglese antico, inglese medio e norreno antico. La sua figura professionale non era quella di un docente di lingue moderne orientate alla conversazione, bensì quella di un filologo: studiava e insegnava la storia, l’evoluzione e le strutture testuali delle antiche lingue germaniche.

 

Come noto, Tolkien era un cattolico  convinto e molti studiosi legano i temi della sua opera all’influsso della fede. Lo stesso Tolkien, in una lettera del 1953 al padre gesuita Robert Murray, scrisse: «Il Signore degli Anelli è, ovviamente, un’opera fondamentalmente religiosa e cattolica; inizialmente inconsciamente, ma consapevolmente durante la revisione».

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L’erudito scrittore aveva una devozione particolare per il Santissimo Sacramento. «Nel Santissimo Sacramento – aveva scritto in una lettera al figlio Michael – troverai romanticismo, gloria, onore, fedeltà, e la vera via di tutti i tuoi amori sulla terra, e ben più che tutto questo (…) l’unica cura per i cedimenti e gli svenimenti della fede è la Comunione»

 

In età avanzata, si oppose ai cambiamenti della Messa dopo il Concilio Vaticano II. Un ricordo del nipote Simon Tolkien attesta che, dopo la promulgazione del Novus Ordo, il nonno «replicò ad alta voce in latino tutte le preghiere, mentre il resto dei fedeli rispondeva in inglese». Lo faceva, polemicamente, ad alta voce, ignorando il resto dei fedeli che invece erano discesi nella lingua volgare.

 

La madre di Tolkien, morta di chetoacidosi diabetica quando i figli erano ancora piccoli, aveva formato la prole secondo un’impostazione pienemente cattolica. In seguito convinse la moglie Edith a convertirsi al cattolicesimo, sposandola nella chiesa cattolica di Santa Maria Immacolata di Warwick il 22 marzo 1916.

 

Per Tolkien il senso della vita era, aveva raccontato alla figlia di un amico scrittore, quello di «accrescere la nostra conoscenza su Dio secondo le nostre capacità e con tutti i mezzi che abbiamo, così da lodarlo e ringraziarlo.»

 

Tolkien aveva visto gli orrori della Grande Guerra, venendo spedito al fronte, dove contrasse la cosiddetta febbre delle trincee perse tutti molti dei suoi amici e compagni universitari.

 

I funerali di Tolkien, morto ad 81 anni nel 1973, furono celebrati dal figlio John, che era un sacerdote.

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Immagine di Julian Nyča via Wikimedia pubblicata su licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

 

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Dalla scherma mondiale alla chitarra dei Bluvertigo. Intervista a Livio Magnini

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1 settimana fa

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27 Settembre 2026

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Livio Magnini è un musicista, chitarrista e produttore italiano, conosciuto dal grande pubblico soprattutto per essere un membro dei Bluvertigo. Prima ancora della musica, però, ha vissuto un percorso sportivo prestigioso: giovane promessa della scherma italiana, ha raggiunto importanti risultati a livello internazionale fino a entrare nella Nazionale, prima di scegliere di seguire l’altra sua grande passione, la musica.   Chitarrista dalla forte impronta tecnica e sperimentale, Magnini ha contribuito al suono dei Bluvertigo a partire dalla metà degli anni Novanta, partecipando alla realizzazione di alcuni dei dischi più innovativi della scena italiana di quel periodo, tra cui Metallo non metallo e Zero. Parallelamente ha sviluppato una profonda conoscenza della tecnologia musicale, diventando anche produttore, arrangiatore e un professionista molto apprezzato in studio.   Nel corso della sua carriera ha collaborato con numerosi artisti e oggi continua il suo percorso con i Bluvertigo in una nuova fase definita dallo stesso Magnini come una vera e propria rinascita della band. Lo abbiamo incontrato ad Assisi, dove, prima del concerto, ha concesso un’intervista ai lettori di Renovatio 21.   Sei stato un giovane campione di scherma con ottimi risultati in campo internazionale, arrivando a conquistare un secondo posto ai Campionati Europei juniores. Ci racconti questa tua esperienza? Ho fatto i Mondiali a Denver, in Colorado, e a Gouda, in Olanda, dove sono arrivato quinto nella categoria Under 16. Sono poi entrato in Nazionale A ed ero nei sette preolimpici e proprio in quel momento, quando ormai avevo appeso la chitarra al chiodo e impugnato la sciabola – con ottimi risultati, peraltro – è successo che ho incontrato Morgan. Insegnavamo nello stesso studio, io programmazione effetti e lui musica d’insieme. Mi ha proposto di entrare nei Bluvertigo per sostituire Marco Pancaldi alla chitarra. Ho avuto un attimo di smarrimento, perché ho dovuto pensare davvero bene a quello che avrei scelto: la scherma è stata una parte essenziale della mia vita. Sono stato quattordici anni in Nazionale e l’ho praticata per diciassette anni.   Ieri abbiamo suonato a Napoli e mi sono venuti a trovare i miei ex compagni di squadra, tra cui gli olimpionici Gigi Tarantino, Raffaello Caserta e Roberto Napoli. Mi ha fatto molto piacere e mi hanno ricordato che agli allenamenti, nella sacca da scherma, mettevo la chitarra! Mi prendevano in giro e mi chiamavano «Giovanni con la chitarra», come il personaggio di un film. Sono molto contenti di questo cambiamento che ho fatto, vedendo i risultati di oggi.   Quando mi sono licenziato dalle Fiamme Oro – il gruppo sportivo della Polizia di Stato – ho comunicato alla Federazione che pensavo di fermarmi; hanno subito pensato a una strategia per portarmi comunque alle Olimpiadi, perché le riserve non erano ancora state scelte definitivamente. Mi sono presentato al presidente della Federazione e gli ho detto: «Vorrei sfatare immediatamente tutta questa cosa. Io sto smettendo di fare questa disciplina sportiva». Tutti mi consideravano un pazzo, specie quelli della Polizia: «Tu hai un lavoro sicuro e hai già gradi importanti per meriti sportivi». Non comprendevano proprio questa mia scelta.

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Ancora oggi in Italia il musicista subisce sempre lo stesso sfottò: «Sì, va bene che suoni, ma qual è il tuo vero lavoro?», come se fare il musicista non lo fosse. Ah, certo! Tuttora sento questa battuta, soprattutto da quelli che non conoscono bene i Bluvertigo.   La scherma per noi italiani è uno sport importante che, specialmente alle Olimpiadi, catalizza molte attenzioni da parte di tutti gli appassionati di sport. Vantiamo fior di campioni che tu conosci bene, immagino. Aldo Montano aveva quattordici anni quando io stavo per fare il salto nei professionisti. Era decisamente più robusto di adesso [ride] e ancora non era quel grande campione che di lì a poco sarebbe diventato.   Che ambiente è quello della scherma? È un ambiente sportivo, quindi ha un’umanità, ma ha anche una certa durezza e disciplina. In più, essendo uno sport individuale, è ancora diverso: si forma lo spirito di squadra, ma tu sai già che ognuno dei tuoi compagni è un tuo avversario potenzialmente. Più sali la china e più diventa un ambiente sportivo a tutti gli effetti e anche nella scherma ci sono le raccomandazioni, le persone che stanno vicino alla Federazione, quelle che non ci stanno… Io sono sempre stato un ingenuo, in questo senso. Un ingenuo che veniva da Milano e aveva un rapporto di amicizia con tutti e non aveva proprio idea del «discorso politico» che poteva esserci in quell’ambiente. Forse perché nella mia testa io non ho mai pensato di fare la scherma come mestiere e che diventasse la mia unica ragione di vita.   Ti sei ritrovato quasi per caso a essere un campione in questo sport? Quando faccio una cosa la faccio al cento per cento. Qualsiasi cosa sia, anche le cose più semplici e banali del quotidiano. Mi è capitato di fare questo sport, è stato bello, ho girato il mondo per tredici anni, ho conosciuto un sacco di persone e ho conseguito dei risultati che mi hanno dato tanta soddisfazione. Forse nel momento più importante, riflettendo proprio su quello che sarebbe stata la mia vita dopo, ho pensato: «Il maestro di scherma non lo farò mai. Il consigliere federale tantomeno, perché non son tagliato per la politica e il poliziotto neanche a parlarne, anche se io e la disciplina andiamo perfettamente d’accordo». Quando mi si è presentata questa opportunità di fare qualcosa nel mondo della musica, ho scelto la musica.   Come nasce la passione per la musica? Nasce da subito, da sempre. Grazie ai miei genitori e a mio fratello. All’asilo c’era un’insegnante di musica e poi è diventata la mia insegnante di religione, che era la mamma di una compagna di scuola di mio fratello che insegnava flauto. Al contatto immediato con la musica mi si è aperto un mondo. I miei genitori mi raccontavano che a tre o quattro anni cercavo un qualcosa per riprodurre col flauto le melodie che sentivo, come il famoso motivo della pubblicità della Barilla [Hymne di Vangelis, ndr]. I miei familiari hanno preso tutti lezioni di chitarra e l’unico che non le ha prese sono io, perché ero troppo piccolo e quindi me lo impedivano. Avevo questa immagine di loro tre il giovedì sera con il maestro a casa a fare lezione, mentre io dovevo guardare. Mi faceva strano.   Il primo strumento che ho suonato è stata la tastiera, perché mi ci sono appassionato per i synth. Mio papà mi regalò una tastierina della Casio che comprò in Giappone quando avevo dieci anni, nel 1983. Da lì ho scoperto il mondo del sequencing, della programmazione, perché questa tastierina ti permetteva di registrare delle melodie su una card RAM – parliamo della preistoria digitale – riascoltarle, aggiungere degli arrangiamenti eccetera. Io ero malato di tecnologia: quando mi regalavano un robot io mi divertivo a smontarlo pezzo per pezzo, lo catalogavo e poi lo rimontavo per capire come funzionava. Regalandomi quella tastiera è come se mi avessero regalato un calcolatore nucleare [ride]! Volevo sapere a cosa servivano tutti i tasti, l’importante non era solo suonare, ma comprendere tutte le potenzialità di quello strumento.   Quella tua passione poi si è sviluppata in un altro aspetto della tua professione di musicista; oltre che un chitarrista sei anche un producer. Sì! Quella tastiera mi ha insegnato a registrare e a programmare: una cosa è eseguire e una cosa è occuparsi della parte tecnica. C’ho sempre avuto questa dicotomia. Col tempo mi son messo a insegnare programmazione effetti perché ero un nerd. Compravo le tastiere e volevo sapere ogni cosa, compravo gli effetti per la chitarra e volevo conoscerli a menadito. Andavo spesso in un negozio di strumenti musicali a Milano e, a un certo punto, il padrone, oramai sfinito dalle mie petulanti curiosità, mi disse: «Senti, prenditi tutti i manuali di quello che abbiamo qua, studiateli e così quando arriva qualche cliente e qualche professionista io ti chiamo, tu vieni qua e gli spieghi come si usano le nuove strumentazioni».   Ed è iniziato tutto da lì. Infatti accompagnai un amico in studio di registrazione per registrare il suo primo demo e fargli i suoni di chitarra con la sua attrezzatura. Il fonico che era lì, che si chiama Paolo Mauri, mi guarda e mi dice: «Tu non vorresti fare questo mestiere?». «Ma quale mestiere?», «Il fonico. Lo stai facendo per una cosa singola ma hai talmente tanta perizia che secondo me ti riuscirà bene farlo».   Dopo un mese lavoravo in studio, cambiando radicalmente la mia vita.

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Oggi suonate ad Assisi con i Bluvertigo. C’è tanta attesa e tanto entusiasmo per questo vostro ritorno sulle scene. Che ci dici in merito a questa reunion? Reunion non è la parola più corretta, ma io direi proprio reborn, rinascita. A differenza di alcune impersonificazioni di queste reunion che abbiamo fatto negli anni precedenti, veramente sommarie. In questo caso, da agosto dell’anno scorso, la cosa che abbiamo ricostituito innanzitutto è il rapporto tra di noi, andando anche a scavare e andando a toccare anche dei tasti dolenti che a volte si incancreniscono e sedimentano nel tempo. Viceversa, riuscire a rimuoverli dà un’altra prospettiva e sicuramente l’età gioca un ruolo importante. C’è una maturità diversa, una tranquillità e una non voglia di belligeranza che ti porta a superare eventuali difficoltà.   Questo tour lo vedo come una rinascita e una ripartenza dei Bluvertigo. Spero che tutto questo duri il più possibile, però intanto quello che vedo è che sta andando tutto bene. Ma al di là dell’andare bene è che noi quattro ci siamo e siamo presenti a noi stessi. Durante il concerto succedono cose, c’è tanta emotività, c’è sintonia, c’è un clima disteso. Tutto questo partecipa a far sì che il concerto sia diverso. Non ultimo, c’è una messa a fuoco da parte di tutti su tutto quanto: dai contenuti video agli arrangiamenti.   Nel 1997 esce Metallo non metallo ed è il primo disco dove tu partecipi alle registrazioni. Entro nella band alla fine del tour di Acidi e basi, a marzo 1996. Loro erano già stati in studio a registrare alcuni pezzi poi finiti in Metallo non metallo e poi ci sono ritornati e io ho registrato delle parti.     Come lavorano in studio i Bluvertigo? Sergio Carnevale ci ha raccontato qualcosa proprio al nostro giornale, ma dal suo punto di vista di batterista. Inizialmente il setup era questo: Marco arrivava con il pezzo fatto e finito in versione MIDI, anche con le parti ideali di chitarra, ma suonate elettronicamente. Da lì si elaborava l’idea e si usavano i «santini», ossia dei dischi di riferimento dove c’erano dei pezzi a cui noi ci ispiravamo in termini di sound o altro per una rielaborazione. La cosa più importante della musica è saper rubare con perizia; da inventare credo che ci sia ben poco, ma si può rielaborare tanto. La nostra era una rielaborazione con dei riferimenti e ogni pezzo aveva il suo riferimento. Marco portava i testi e se ne discuteva insieme. Lui aveva un librone dove aveva scritto pensieri e aforismi e da lì poteva attingere per poi inserire qualche frase all’interno di una canzone e rielaborare il testo.   Morgan ha una creatività vulcanica. Assolutamente sì!

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Dove hanno attecchito le vostre prime fanbase? In Veneto e nella zona milanese/comasca/varesina. Pensa che alla seconda data con i Bluvertigo alcune di loro mi hanno regalato degli indumenti, perché mi vestivo ancora troppo normalmente rispetto al look della band. Queste fan mi portarono i primi pantaloni di vinile blu e una camicia azzurra hawaiana molto strana. Quello fu il mio primo outfit ufficiale [ride].   Immagino che in quegli anni abbiate avuto anche voi le vostre groupie. Certo che ne abbiamo avute. Gli altri gruppi dicevano che ai nostri concerti c’era una quantità di donne superiore a quella di tutti gli altri concerti delle altre band. Qualcuno diceva che era dovuto al fatto che ci vestivamo in un certo modo e che ci truccavamo; bah, mi fa ridere sta cosa. Poi quelle groupie sono cresciute, son diventate mamme, mogli e si sono trasformate in amiche che tuttora ci capita di incontrare. Ci hanno accompagnato per circa quindici anni, alla fine, ed è anche normale che si instaurino dei rapporti di amicizia.   Nel 1999 esce Zero, un disco che ha avuto un budget importante per la produzione. Cifre importanti per un gruppo alternativo come il nostro, ma per la discografia del tempo erano ridicole. Ti faccio un esempio: ci eravamo fissati che dovevamo mixare il disco al Capri Digital Studios, l’avevamo espressamente richiesto e la Sony ce lo aveva promesso. Però Mariah Carey decide di registrare le voci del suo disco a Capri proprio nel mese in cui noi lo avevamo riservato. Sony America manda un diktat a Sony Italia e Sony Italia si trova in una situazione di imbarazzo. Ci chiamano e ci spiegano la situazione. Noi a muso duro rivendichiamo i patti stabiliti, ma visto che non ce lo permettono gli diciamo: «Va bene, allora ci date la possibilità di andare in un qualsiasi studio di registrazione del mondo a nostra scelta per lo stesso tempo». In più viene richiesto un extra budget a Sony USA.    Il tanto chiacchierato investimento sul nostro disco, che loro al tempo hanno sbandierato, è un ripiego alla situazione che ti ho appena raccontato, ma di fatto quelle cifre sono una bazzecola per loro. Otteniamo complessivamente centotrentacinque milioni di lire come budget totale per il disco e li utilizziamo in questo modo: trentasei milioni li usiamo per comprare il nostro primo sistema Pro Tools e sistemarlo sotto casa di Marco, cosicché possiamo fare in casa quello che altrimenti avremmo dovuto fare in uno studio.    Impieghiamo nove mesi, tutti i giorni, per costruire questo studio, in particolare io, Celeste Frigo, il nostro fonico, e Marco ovviamente, perché era casa sua. Sergio e Andy arrivano quando lo studio è pronto per le parti di registrazione, che durano sei mesi abbondanti. Il resto dei soldi lo investiamo nell’acquisto di altre macchine, per pagare Celeste e per pagare lo studio per il missaggio, ovvero il Mountain Studios di Montreux, il famoso studio dei Queen, dove David Bowie produsse Outside con Brian Eno e dove Michael Jackson fece Black or White…

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Rinunciare al Capri Digital alla fine ha avuto un suo risvolto positivo. Assolutamente! È stato fantastico. Concludo il discorso del raffronto del budget: Mariah Carey come recording budget – solo per registrare il disco – aveva due milioni e mezzo di dollari. In totale avrà avuto sei o sette milioni di dollari contro i nostri centotrentacinque milioni di lire.   Cosa gli è mancato a quel disco per diventare mainstream, se reputi che gli sia mancato qualcosa? Al disco non è mancato niente. È mancato il tempo al pubblico per digerirlo. C’è gente che dice di aver capito Zero oggi; è un disco che suona attuale e sono passati ventisette anni. Sembra una musica all’avanguardia anche contestualizzandolo con la discografia contemporanea, ma ci dobbiamo ricordare che è uscito oltre due decenni fa.   Era quantomeno presagibile che non sarebbe stato un disco con un impatto facilissimo sul pubblico. La Sony lo ha lavorato, però probabilmente lo ha trattato come se fosse un disco mainstream e credo che questo sia stato l’errore, fondamentalmente, perché noi avevamo pensato proprio a un numero di singoli con una scadenza ben precisa: il primo singolo era la title track e doveva essere quello, perché poi a quel punto potevamo costruire tutto un percorso.     Invece la Sony si rifiutò categoricamente di far uscire Zero come singolo. In più avevano trovato la possibilità di fare un deal con la Peugeot con il brano La crisi, perché la canzone piaceva. Tra l’altro noi abbiamo inventato il claim di quella pubblicità: «Peugeot 106 e sei come sei». La crisi non c’entrava assolutamente nulla con quella pubblicità. In più come fai a fare la pubblicità di un prodotto dove il ritornello parla di crisi? È in antitesi con lo spot stesso. Fummo noi a proporgli Sono=Sono (Sono come sono).   Quando siamo usciti con La crisi, su MTV andò benissimo, ma le radio lo accolsero con meno entusiasmo e in quel periodo, se non passavi in un certo tipo di emittenti, allora ti pregiudicavi le posizioni in classifica. Tutto un discorso che per noi era completamente avulso da quello che era il nostro pensiero.   La promozione per un disco è fondamentale. Eh sì!   I vostri live sono stati sempre un crescendo; penso a palchi prestigiosi come l’Heineken Jammin’ Festival, il Primo Maggio, l’MTV Day… Il pubblico più vasto della nostra carriera lo abbiamo fronteggiato al concertone del Primo Maggio a Roma nel 1996, dove in piazza c’erano cinquecentomila persone. Quello era per me il sesto concerto che facevo con i Bluvertigo. Un bel battesimo del fuoco!     È un palco frenetico, dove i tempi sono strettissimi. Cambi palco velocissimi, si fanno solo tre pezzi e bisogna esserci subito. Ci fu anche il Primo Maggio del Giubileo a Tor Vergata dove c’erano quasi un milione di persone. Gente a perdita d’occhio, quasi senza senso. Per quanto riguarda i nostri live credo che il concerto con più pubblico pagante intorno alle dodicimila unità, lo facemmo nel 1998 o nel 1999.    Nel 1998 vincete gli MTV Award, quando MTV aveva un peso specifico notevole per la visibilità della musica. Anche perché quell’altra televisione non ci chiamava. Tutti i musicisti mainstream, al di là delle tv musicali, andavano in RAI o in Fininvest, mentre a noi non ci invitavano. Non potevano vederci.   Quella vittoria credo sia stato una bella soddisfazione per voi. Grandissima! Anche perché siamo stati gli unici italiani a vincere un MTV Music Award europeo, non quello italiano. Quello era l’MTV Award South Europe e noi lo abbiamo vinto.

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Com’era il vostro rapporto con le altre band? Da parte nostro era ottimo. La rivalità è sana. Abbiamo avuto una rivalità – forse l’unica e non dettata da noi ma dai giornalisti – con gli Afterhours, se così vogliamo chiamarla. Intanto ti dico che io avevo fatto l’assistente di studio quando loro registrarono Germi [1995, ndr] e Xabier Iriondo, lo conoscevo dai tempi dei Six Minute War Madness, perché registrai qualcosa in studio anche con loro, sempre come assistente.   Questa cosa di essere etichettati come rivali con gli After mi faceva un po’ sorridere, perché era pompata dall’esterno. Noi avevamo ottimi rapporti con tutti, ma eravamo odiatissimi e non abbiamo mai capito il perché. Questa cosa in realtà ci è servita, perché abbiamo convinto tutti sul campo, ossia live.   Prima di tutto i tecnici che, quando arrivavamo noi, molti pensavano che fossimo dei rompi coglioni per le nostre richieste sul palco. Noi abbiamo tanti canali sul palco e li abbiamo sempre usati tutti; le attrezzature che ci portiamo dietro le usiamo, non sono lì per fare scena.   Toni Soddu, che è una delle figure tecniche più importanti in Italia, lo capì istantaneamente. Arrivammo sul palco del Primo Maggio. Toni era serissimo. Guardò le nostre pedaliere e, per quei tempi – era il ’96 – vedere una band arrivare con delle pedaliere di livello internazionale, cablate seriamente e costruite da noi a casa di Marco, era una cosa fuori dal comune. Un lavoro a regola d’arte.   Notò subito anche che eravamo molto professionali nel fare il soundcheck e si spese per noi con gli altri direttori di produzione dicendo: «chi è quel coglione che mi ha detto che questi qui sono dei supponenti? Non avete capito un cazzo, perché se non avete compreso che ‘sti ragazzi sono gli unici professionisti che potete vedere sul palco in Italia, vuol dire che non avete capito». Noi avevamo un’estetica e quel concetto di estetica in Italia era per quel mainstream fasullo, per quegli artisti da hit estiva che cantavano in playback. Quelli avevano un look ben strutturato, mentre invece le band alternative dovevano essere sporche e vestite male. Un concetto che noi detestavamo e non capivamo per quale motivo una band doveva vestirsi di merda.   I Roxy Music negli anni Settanta curavano molto la loro immagine e non venivano considerati dei deficienti. Hanno fatto scuola a tre quarti dei gruppi che tutt’oggi ci sono. Noi eravamo proprio ostracizzati e in primis dalle band. I 99 Posse ci odiavano. Intanto perché pensavano fossimo di destra e ci faceva ridere da matti.   Noi eravamo più a sinistra della sinistra; in un pezzo come L’eretico, che dice «E allora basta con giovani porci / rossi in faccia, neri in testa», credo sia più eloquente di qualsiasi altra cosa. Noi non frequentiamo né un estremo né l’altro. Siamo al di fuori del concetto politico della politica.   Molte band in quel decennio hanno fatto proselitismo politico esplicito. Tanti gruppi si sono schierati.   Consentimi anche un’altra riflessione: alcuni ci hanno giocato ruffianamente. Lo hai detto tu, quindi non c’è problema! [ride] Con i 99 Posse poi siamo diventati amici. Stavo facendo una data con i Rezophonic e c’era Meg [cantante dei 99 Posse, ndr] che mi dice: «A me sei simpatico». «Bene, anche tu, Meg». «Tutta questa nostra polemica…». «Non so veramente chi è stato a innescare questa diatriba. Noi di sicuro no». Noi avevamo grande rispetto per quello che facevano musicalmente i 99 Posse. Erano quelli forse più vicini a noi mentalmente, anche se lontani in termini di genere musicale.   I Bluvertigo hanno esplorato diverse sonorità musicali con un sound prettamente internazionale. Più internazionale che italiano.   Perché non vi siete affermati anche sul mercato europeo? Cosa vi è mancato per farlo? Avemmo la possibilità di farlo dopo la vittoria agli MTV Award. Siamo dei cazzoni, ma non noi, perché ancora oggi l’Italia non è capace di esportare cultura se non il cibo, perché la cucina nostra sappiamo esportarla bene.   Per la musica ci siamo adagiati sugli allori del cantautorato, perché fondamentalmente la discografia ha preso un pacco di soldi tra gli anni Sessanta e Settanta e probabilmente non ha spinto per cercare mercati esteri ed esportare la nostra musica. Anzi, ne ha importata tanta, forse troppa. Questo ha distrutto completamente la capacità di espansione della musica e l’unico che ci ha provato – pagandone le conseguenze – è stato Lucio Battisti.   Ha sempre desiderato diventare un artista internazionale. Non so se i vostri lettori lo sanno, ma David Bowie e il suo chitarrista Mick Ronson erano fan di Lucio Battisti. Mick Ronson ha inciso una cover di Battisti in un suo album [Music Is Lethal, cover in lingua inglese di Io vorrei… non vorrei… ma se vuoi uscita nel 1974, ndr]. La discografia italiana non è stata capace nemmeno di cavalcare una cosa del genere. Questo ti dà la misura di quanto provincialismo ci fosse da parte nostra.   Ennio Melis, fondatore di una nota casa discografica italiana, era un esponente del Vaticano; in Italia la discografia era puramente clericale. Quando le succursali estere chiamarono Melis, lui si fece dare sei mesi di tempo per movimentare il mercato e nacque il cantautorato. Plauso a Melis per averlo inventato, perché sennò le case discografiche se ne sarebbero andate dall’Italia.   Il problema qual è stato? Facendo questa cosa non hanno pensato all’esportazione e da lì si sono fregati. Poi sono arrivati gli anni Ottanta e hanno avuto un’idea ancora peggiore: creare i «fake artist». Artisti italiani che venivano venduti come cantanti internazionali. Il fenomeno dell’Italo Disco, per intenderci.   L’Italo Disco ha venduto milioni di dischi in tutto il mondo. Da poco abbiamo intervistato Gazebo e ce ne ha parlato di questo fenomeno musicale. Assolutamente!

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Voi partecipate al Festival di Sanremo nel 2001 con il brano L’assenzio. Ci arrivò un invito da parte di Sergio Bardotti, ma ci arrivò tardi, verso la fine di novembre. Il pezzo non esisteva e la consegna del brano era prevista per il 12 dicembre mi pare.   C’era questa idea di Luca Urbani, insieme a Marco, che avevano scritto una parte della canzone. Marco arrivò in studio con la strofa e tutta una serie di idee sparse. C’era la frase del ritornello, ma non c’era il ritornello: «Fanno bene fanno male, sto bene sto male…». Mi ricordo che una mattina io e Sergio arrivammo in studio e stavamo provando delle cose dei Police: «E se facciamo il ritornello alla Police? Chiusi per poi aprirci piano piano?». Lo abbiamo registrato.   Quando arrivano Marco e Andy lo ascoltano, Morgan ci fa una traccia di basso e il ritornello esce. E così è andata.   Che chitarre usi abitualmente? La mia storica chitarra è la Parker. Una chitarra molto particolare che il fato volle che venne adottata dai chitarristi di David Bowie, Reeves Gabrels e Adrian Belew, che io adoro. Ciò mi ha inorgoglito parecchio, perché io ho la Parker numero 0006 fatta dal liutaio Ken Parker a mano.   Una volta ti rubarono una chitarra, ma riuscisti a ritrovarla in modo abbastanza fortunoso. Il giorno prima di Natale del 2009, pochi giorni prima di partire per il tour mondiale con i The Bloody Beetroots, mi sono entrati i ladri in casa e mi hanno rubato tutto. Quella chitarra la ritrovai in un negozio; andai dal titolare e gli dissi: «Quella è la mia chitarra». Me l’ha rimessa in mano e me la sono riportata a casa.   Sei stato fidanzato con Giorgia, una delle cantanti più talentuose che abbiamo in Italia. Avete anche collaborato in diversi brani. Ho lavorato con lei per caso. Doveva realizzare i singoli da inserire come inediti nel suo greatest hits: Marzo e Vivi davvero. Combinazione, il fonico che doveva fare questo lavoro si era ammalato e Michael Baker – il produttore – era venuto in Italia proprio per questi due brani.   Enrico D’Alessandro, il figlio di Mimmo D’Alessandro, conosceva bene la mia vita da studio e tutte le cose che avevo fatto prima con un sacco di artisti e mi chiese di dargli una mano. Ho registrato anche le chitarre di Marzo e sono stato co-produttore di quelle tracce, fino a che sono diventato il produttore della maggior parte dei brani contenuti in Ladra di vento [2003, ndr].   Abbiamo lavorato insieme per più di tre anni, anche dopo che la nostra relazione è finita. Abbiamo tuttora un rapporto di amicizia; mi ha scritto poco prima dell’inizio del tour perché lei suonava ad Asti il giorno prima di noi e allora ho approfittato e sono andato al suo concerto. Inoltre sono amico dei suoi musicisti.   Hai fatto un progetto musicale molto particolare che si chiama Vibes Landscape. Ce ne vuoi parlare? Con Elio Marchesini – uno dei percussionisti de La Scala – abbiamo portato il progetto in India insieme al direttore di Renovatio 21 Roberto Dal Bosco.   E allora qua scatta la curiosità: cosa avete combinato in India tu e il direttore? Abbiamo suonato con due dei guru più importanti della musica carnatica, che è la loro musica sacra. Per partecipare e poter suonare devi almeno avere dieci anni di esperienza sullo strumento. In India il tuo primo concerto lo puoi fare dopo dieci anni che suoni il tuo strumento, altrimenti non ti puoi neanche presentare sul palco.   Hanno cercato due pazzi che avessero voglia di confrontarsi con questi guru e ci mandarono delle trascrizioni quantomeno pittoresche. Sai che loro trascrivono la musica diversamente da noi e questo tipo aveva adattato una trascrizione sul modello del nostro pentagramma.   Provammo un mese a casa con Elio – grandissimo musicista, nonché mio socio musicale da più di venticinque anni – e non capivamo bene il senso. Arriviamo in India, a Madras, con Roberto all’una di notte e la prima prova era fissata per le cinque del mattino, perché loro le prove le fanno a quell’ora.  

India, novembre 2006: Livio Magnini (a sinistra) con il direttore Roberto Dal Bosco (a destra) e un amico dinanzi alle parete scolpita detta Arjuna’s Penance, Mahabali Puram, Tamil nadu.

  Appena arrivato in albergo sono crollato fino a che Roberto non mi ha svegliato e siamo andati. Iniziano a suonare e sentiamo una musica che non avevamo mai sentito e ci dicono: «Questi sono i pezzi che vi abbiamo mandato».   A quel punto gli chiesi: «Avete un registratore a cassetta?». Comprai una cassetta da 90 e io ed Elio ci mettemmo seduti e li facemmo suonare il concerto per un’ora e mezza da soli. Così abbiamo risolto la questione, compreso meglio la loro musica e suonato assieme a loro.   La cosa più bella è che il guru più famoso, Karaikudi R. Mani [1945-2023, ndr] un suonatore di una percussione tipica indiana, il mridangam, quella che suona Shiva quando viene rappresentato, ci chiamò a sé. Questo guru era il Maestro dei maestri e fece una cosa che sconvolse i suoi allievi: ci fece sedere di fianco a lui mentre i suoi allievi ci guardarono allibiti, perché per loro era impossibile farlo.   Loro si devono sedere più in basso del guru e lui non aveva mai fatto sedere nessuno, nemmeno i musicisti più blasonati con cui aveva suonato, al suo livello. Un allievo giapponese, vedendo la scena e pensando che non facessimo quel gesto perché ignari delle regole, si prostrò a terra davanti a lui in segno di scuse per noi.   Lui gli disse: «Loro li ho fatti sedere, perché in dieci anni in cui ho suonato con gente di tutto il mondo sono le uniche persone che si sono approcciate con umiltà e non hanno suonato quando noi abbiamo suonato. Hanno ascoltato per capire cosa avrebbero dovuto fare e poi hanno deciso quale fosse il modo giusto».   Una grande soddisfazione e un bell’attestato di stima. Enorme soddisfazione!   I Vibes Landscape hanno suonato anche per una videoinstallazione a Vicenza del 2008, Palladio Infinito. Esatto.     Vi siete esibiti in concerto in una cavità in piazza Ozanam a Milano, giusto? Era uno scavo di un parcheggio multipiano. Quei matti della rivista Zero, dove lavorava anche Roberto, per bocca del suo padrone Andrea Michetti, mi disse: «Che cosa facciamo con questo buco di trentacinque metri sottoterra?».   Non c’era nulla, solo una strada provvisoria per i camion per scendere in fondo. Gli risposi: «Noi ci mettiamo là in fondo e facciamo tipo girone dell’inferno, con la gente che rimane in superficie. Creiamo una bella e suggestiva illuminazione e facciamo delle proiezioni sulle pareti ancora di terra o di cemento grezzo».   Quella fu una delle cose più incredibili che sono successe a Milano in quel decennio. È ancora ricordato da molti.  

Concerto dei Jet Lag a Londra, novembre 2007

  Abbiamo avuto ospite sulle colonne di Renovatio 21, il giornalista ed esperto di spazio, Emilio Cozzi. So che è un tuo amico, ma anche un musicista con cui hai costruito un progetto musicale di grande qualità, i Jet Lag. Nostro amico comune con Roberto. I Jet Lag sono il progetto di cui vado più fiero, perché con Jacopo Rondinelli ed Emilio ho fatto questa cosa che, ahimè, è stata un po’ sottovalutata, perché in quel momento ci fu una fusione tra la Sony e la BMG e tutto rimase un po’ sospeso.   A detta di molti giornalisti italiani tra i più blasonati, quel progetto era clamoroso. Purtroppo non ha raccolto quello che meritava perché non ha avuto la possibilità di essere promosso.   Francesco Rondolini  

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Immagine di Angela_Anji via Flickr pubblicata su licenza CC BY-NC-SA 2.0; immagine tagliata  
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