La colonna sonora di Fantozzi, e oltre. Intervista con il compositore Vince Tempera

Domenica 14 giugno a Fiumicino è stata celebrata la riedizione in vinile delle colonne sonore di due film che hanno segnato indelebilmente il nostro cinema popolare: Il secondo tragico Fantozzi di Luciano Salce e Febbre da cavallo di Steno. Entrambe le pellicole compiono cinquant’anni e le loro indimenticabili musiche portano la firma del trio Franco Bixio, Fabio Frizzi e Vince Tempera. Da piccolo ho sempre pensato che il trio Bixio-Frizzi-Tempera fosse un’entità unica: un sodalizio capace di lavorare in totale sinergia e armonia, confezionando capolavori musical-cinematografici ormai consegnati alla storia.

L’incontro di Fiumicino, organizzato da Francesco Pozone e moderato dal critico cinematografico Fabio Melelli, è stata l’occasione per riscoprire questi lavori. Noi di Renovatio21 eravamo presenti e per comprendere appieno l’impatto di questa operazione nostalgica ed editoriale, è necessario ricordare cosa abbiano rappresentato questi due film per la cultura italiana. Il secondo tragico Fantozzi (1976) e Febbre da cavallo (1976) non sono infatti semplici commedie disimpegnate, ma due radiografie della società del tempo in chiave tragicomica.

Se il primo film introduce e presenta la maschera del ragioniere più vessato d’Italia, Il secondo tragico Fantozzi ne incrementa la tragedia esistenziale. Salce e Villaggio mettono in scena il fallimento della coscienza di classe dell’impiegato italiano, schiacciato tra l’aspirazione piccolo-borghese e una sottomissione totale verso il potere e che scarica le proprie frustrazioni nel suo nucleo familiare comportandosi come un tirannosauro nei confronti della moglie e della figlia all’interno delle mura domestiche.

Il film descrive un microcosmo iper-gerarchico in cui la violenza psicologica è istituzionalizzata. Episodi rimasti nella memoria collettiva – il set cinematografico amatoriale della Corazzata Potëmkin o l’aristocratica cena di gala della Contessa Serbelloni Mazzanti Viendalmare – superano la semplice gag comica fine a se stessa per farsi satira cruda verso quell’intellighenzia da salotto che gode di immunità di giudizio e di indefessa lussuria appoggiata e costruita sulle spalle dei fedeli sottoposti.

Fantozzi è l’antieroe totale: non si ribella per cambiare il sistema, ma solo per l’illusione di poterne far parte, diventando così il perfetto ingranaggio di una macchina sociale che lo opprime quotidianamente. Per inciso, quella maschera anni Settanta calza in maniera perfetta con l’istupidimento e l’indebolimento contemporaneo della nostra ex classe media, ma questa è un’altra storia che meriterebbe un approfondimento a parte.

Sul piano sonoro, le musiche di questo secondo capitolo sono più varie rispetto al primo film e si adattano a ogni situazione: dal valzer dell’acqua gassata alle sequenze di disco music, fino al night club, dove si contano addirittura tre temi diversi. Nel primo film merita citare il momento in cui Fantozzi, per far credere alla moglie Pina di avere un’amante – anziché confessarle che sta prendendo segretamente lezioni di biliardo – canta Parlami d’amore Mariù, un brano scritto proprio dal padre di Franco Bixio, il celebre Cesare Andrea Bixio, discendente del celebre generale risorgimentale Nino Bixio, caro alla toponomastica delle città italiane odierne.

All’epoca, in concomitanza con la prima pellicola, uscì il 45 giri con La ballata di Fantozzi – l’unica canzone mai cantata da Villaggio. Nel corso degli anni le musiche di entrambi i successi di Salce sono state pubblicate prima su CD e oggi, finalmente, in formato 33 giri. Si tratta di un recupero straordinario se pensiamo che, all’epoca, i dischi delle colonne sonore venivano stampati solo se vi erano temi lunghi e commercialmente forti; nel caso dei due Fantozzi, invece, si parla quasi esclusivamente di tracce brevi sotto i due minuti di durata.

Febbre da cavallo tratteggia il vizio cronico del perdigiorno, dell’azzeccagarbugli all’interno del microcosmo delle scommesse dei cavalli; quel mondo ruota attorno agli ippodromi e si trascina fin dentro la città pervadendo le vite dei protagonisti e finalizzandole al solo unico obiettivo che è scommettere. L’illusione della lauta vincita è un miraggio sempre più distante e la storia si snoda tra gag, aneddoti e scene grottesche di stampo romanesco in una Roma sottoproletaria che spera, un giorno o forse mai, di scalare un gradino della scala sociale, ma senza pensare di lavorare o tantomeno di faticare. 

Mandrake, Pomata e i loro sodali campano di espedienti e sogni di gloria, tentano di sbarcare il lunario con espedienti di ogni tipo, che la mimica e l’abilità recitativa di Gigi Proietti e Enrico Montesano – attorniati da una serie di caratteristi di prim’ordine – rendono la pellicola un must intramontabile transgenerazionale.

La dipendenza dal gioco d’azzardo non viene moralizzata dal regista, bensì analizzata come linea di resistenza disperata in contrapposizione della routine del lavoro. Il gioco è la ragion d’essere e di esistere di un manipolo di emarginati sociali che sperano che il «sogno dell’azzardo» non finisca mai. La genialità della pellicola sta nel trasformare le truffe e la sfortuna cronica in una liturgia dell’ingegno, dove il dramma e i problemi economici vengono costantemente esorcizzati dall’arte dell’arrangiarsi. Per tornare alla musica, il tema portante del film è un caposaldo delle soundtrack della commedia italiana di quel decennio.

Le musiche di queste pellicole – incastonate nell’immaginario collettivo – sono state ideate da quel trio che ha saputo affermarsi in quegli anni tra i maggiori autori di colonne sonore in Italia. In circa cinque anni, il gruppo Bixio-Frizzi-Tempera ha creato ben settanta colonne sonore mantenendo standard qualitativi altissimi, sia che si trattasse di capolavori, sia che accompagnassero film popolari, commerciali o considerati di «seconda fascia».

Va sottolineato che questo terzetto ha prodotto le proprie opere in un periodo storico denso e prolifico, dominato da giganti del calibro di Ennio Morricone, Stelvio Cipriani, Piero Piccioni, Armando Trovajoli e Riz Ortolani. Nonostante la concorrenza, si sono ricavati il loro spazio grazie al talento e a una grande spinta innovativa, introducendo strumenti che i grandi compositori classici non erano soliti usare (non è un caso che il tema di Sette note in nero sia stato successivamente ripreso da Quentin Tarantino in Kill Bill).

Durante l’incontro a Fiumicino, i protagonisti hanno voluto ricordare i tempi di quella rivoluzione sonora e noi ve ne riproponiamo i momenti salienti. «Non potevi chiedere a Rustichelli di usare un sintetizzatore, perché non sapeva nemmeno cosa fosse. Noi invece lo usavamo» ha detto Vince Tempera. «Osservando i musicisti che lavoravano in RCA, vedemmo che realizzavano gli arrangiamenti con strumenti all’epoca insoliti; noi tre avevamo in testa quei suoni e quelli abbiamo tirato fuori. Gli altri proponevano la bossanova, lo swing, il jazz da night club… Noi usavamo la batteria, che per quel tipo di musiche, negli anni Cinquanta e Sessanta, era utilizzata pochissimo».

Sempre Tempera ha poi raccontato l’approccio per evidenziare le performance grottesche dello sfortunato ragioniere: «Quando alla Rizzoli Film ci fecero vedere i vari episodi del film, ho subito pensato che questo avesse bisogno di una musica come quelle dei cartoni animati di Tom & Jerry, ovvero specifica per ogni scena. Quando c’è la sequenza dello sci acquatico si sente una melodia dolce con dei violini di sottofondo… La nostra idea era proprio quella di adattare un tema a ogni momento della pellicola. Quando ci sono le apparizioni mistiche, c’è una musica sacra. Era un film che aveva bisogno di tanti piccoli temi della durata massima di un minuto che, accoppiati all’immagine di Fantozzi, facessero ridere la gente. Stesso discorso per la scena della scalinata de La corazzata Potëmkin: ha questa base di solo pianoforte ed è talmente comica che quel piano in sottofondo non risulta serio, anche se ha un suono austero».

Il lavoro in studio significava coesistere con la colta personalità del protagonista. Paolo Villaggio era un artista a tutto tondo e, come ricorda il maestro Fabio Frizzi, diceva la sua anche sulle musiche: «Paolo era una persona dalla cultura notevole. Quando ci conoscemmo aveva un atteggiamento che a me piaceva molto, perché era innanzitutto un uomo educato. Si stava bene insieme a lui. Questo vale anche per il primo Fantozzi, che era firmato esclusivamente da me, anche se loro avevano già messo lo zampino all’interno; dal secondo capitolo in poi è nato il nostro incredibile trio. Il primo incontro per il primo film con Paolo avvenne a casa sua a Roma, in via Pezzana. Io ero intimorito, perché questo signore lo vedevo solo in televisione. Fu carinissimo e mi trovai subito a mio agio».

«Quando Villaggio venne a cantare, prestando la voce ad alcune mie musiche, era consapevole di non essere un cantante ma sapeva di doverlo fare, anche perché c’erano Piero Benvenuti e Piero De Bernardi che incalzavano e volevano assolutamente che cantasse. Doveva coniugare l’essere attore e il gorgheggiare le frasi in maniera intonata. Un lavoro molto difficile che ci occupò un giorno intero» ricorda Frizzi, storico collaboratore del regista di culto Lucio Fulci e fratello dello scomparso presentatore televisivo Fabrizio Frizzi.

«All’inizio Paolo sentì questa cosa come distante da sé, ma quando ha indossato la maschera del cantante gli è venuto benissimo. Una delle prime frasi recitate è: “hanno messo la parete a vetri”. Se volete notare una finezza, quella frase rischiava di non capirsi; lui decise quindi di timbrarla e, se ascoltate il brano, si sente molto bene questa sua inflessione. Questo piccolo dettaglio dimostra la sua serietà e il suo esserci dentro in pieno alla situazione».

A chiudere il cerchio dei ricordi della conferenza è Franco Bixio, che ha rievocato gli esordi e il delicato equilibrio tra arte e produzione:

«Al tempo ero solo autore e mi divertivo molto di più. Poi mi sono trovato nel doppio ruolo di autore ed editore, e ho iniziato a costruire la mia parte artistica insieme a loro e, contemporaneamente, a fare esperienza sul campo come editore. Con mio fratello si studiavano le strategie economiche e, quando andavo in studio con Fabio e Vince, dicevo sempre che dovevamo spendere poco. Non succedeva mai! Spendevamo il doppio perché io stesso ero partecipe di questo sforamento di budget [ride]».

Ci piaceva fare le cose fatte bene e soprattutto ci divertivamo; si passavano le ore sforando gli orari delle sessioni pur di trovare qualche spunto particolare che desse una connotazione precisa alla musica di ogni film. Si scrivevano i temi, ma molto spesso in studio l’idea nasceva da me, da Fabio o da Vince – raramente a tutti e tre contemporaneamente [ride] – e questo è servito proprio per avere il riscontro che registriamo oggi. Abbiamo scritto colonne sonore per film che oggi vengono definiti dei cult e, di conseguenza, anche il nostro trio è diventato un punto di riferimento. Non lo facemmo certo per calcolo, ma semplicemente perché amavamo fare musica e stare insieme come tre amici dalle estrazioni musicali differenti».

A margine della presentazione il Maestro Vince Tempera ci ha concesso una breve intervista a Renovatio 21

Lei ha collaborato tanti anni con Francesco Guccini. 

Nei live con Guccini sono subentrato negli anni Ottanta. Prima c’era solo Flaco Biondini, e Deborah Kooperman in certi momenti. Io sto a Milano e ho conosciuto Francesco tramite i Nomadi, perché lui aveva scritto delle canzoni nel loro album I Nomadi del 1968, quali Ophelia e Giorno d’estate, e a me toccava il compito di arrangiare questi brani. Al tempo Francesco era ancora senza barba. Da lì è nata un’amicizia e una conoscenza, e siamo andati avanti per oltre cinquant’anni assieme.

Ha toccato diverse situazioni musicali, tra cui il mondo delle sigle dei cartoni animati. Come arriva a scrivere sigle che poi sono entrate nell’immaginario collettivo, imponendosi come dei veri e propri successi senza tempo? 

Abbiamo sempre lavorato, io e Luigi Albertelli, pensando ai bambini come a degli adulti. Ovviamente facevamo canzoni semplici da ricordare, ma non da suonare. I bambini ci hanno seguito. Loro vogliono essere già grandi e vogliono le loro canzoni, non quelle dello Zecchino d’Oro. Forse ai bimbi di tre anni piacciono; quando sono ancora schiavi dei genitori sopportano lo Zecchino d’Oro, poi basta.

Gli arrangiamenti delle sue sigle sono ben strutturati. Penso a Atlas Ufo Robot, Goldrake, Capitan Harlock, Daitarn III, Anna dai capelli rossi, L’Ape Maia, Dolce Remi, Tekkaman, Marco, Astro Robot, La principessa Sapphire, Capitan Futuro, Hello Spank!… brani che hanno una loro struttura e un loro corpo musicale ben definito e accattivante. 

Molte rock band, anche tedesche e austriache, hanno preso le nostre canzoni facendone delle versioni con arrangiamenti ancora più rock di quello che noi pensavamo.

Quanto tempo impiegavate per creare e confezionare un brano per una sigla di un cartone animato? 

Un paio di giorni. Al mattino si facevano le basi, al pomeriggio le sovraproduzioni e il secondo giorno mixavi il tutto. Al pomeriggio del secondo giorno decidevi se andava bene o meno. Molto facile.

Passando al mondo del pop, lei ha collaborato all’album d’esordio di Gianluca Grignani, Destinazione paradiso, uscito nel 1995. Un album che ha segnato la storia della musica italiana e ha dato immediata popolarità al cantautore milanese. 

Ho suonato le tastiere, l’ho arrangiato e prodotto.

Un disco che ha lanciato Gianluca Grignani come autentica pop star con un respiro internazionale, visto anche il successo ottenuto nei paesi latini. Che ricordi ha di quella produzione? 

Abbiamo venduto due milioni e duecento mila copie. Grignani ha rinnegato un po’ il lavoro che si era fatto, perché aveva venduto troppo. Lui voleva essere un rocker maledetto tipo Kurt Cobain, ma non è Kurt Cobain.

Quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario de Il secondo tragico Fantozzi dove lei, assieme a Franco Bixio e Fabio Frizzi, ha scritto le musiche. 

Paolo Villaggio lo conoscevo da cinque o sei anni perché lui lavorava al Derby di Milano e Fantozzi, vedendo il girato, sembrava un cartone animato. Se tu pensi a Willy il Coyote e personaggi simili, ci metti su una determinata musica e quello era. In più abbiamo fatto cantare – cantare per modo di dire – Paolo. O meglio, ci ha recitato sopra.

Dove avete registrato quelle musiche? 

In parte a Milano e in parte qui a Roma.

Fu un lavoro corale, di concerto con il regista Luciano Salce, gli sceneggiatori e Paolo Villaggio, oppure avete agito secondo un vostro senso artistico? 

In realtà c’era poco da dire. Le scene erano quelle, le vedi. Però Villaggio e soprattutto Salce volevano questo gruppo di lavoro e che si lavorasse tutti assieme. Come era al Derby di Milano.

Un altro film di cui ricorre l’anniversario è Febbre da cavallo, sempre del 1976, per la regia di Steno. Anche qua voi firmate la colonna sonora. 

La percussione del tema di Febbre da cavallo è nata nello studio del Capolinea a Milano durante una pausa. Un corista faceva l’imbecille mentre stavamo prendendo il caffè; era dall’altra parte del vetro della regia e simpaticamente si mise a battersi il petto con le mani, creando inconsapevolmente un groove ritmico. «Fermo! È questo il suono che stavamo cercando!». Registrammo lui che si batteva sul petto e quella è la famosa cavalcata di Febbre da cavallo.

Da una pura casualità è diventato un brano iconico. 

Esatto!

Francesco Rondolini

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